《间谍之桥》的叙事策略

[摘要]斯皮尔伯格的新作《间谍之桥》，根据美国律师多诺万的自传《桥上的陌生人》改编。导演将一个历史上的真实事件叙述得扣人心弦，并且在娓娓道来之中表达了其一贯坚持的主题：关怀人性，尊重生命，尊重宪法这一美国的立国之本等。整部电影的剧情设计与人物对白既避免了叙事戏剧性的缺乏，又使得电影不至于显得说教与标签化。文章从宏大叙事的日常化，关键元素的隔段或前后呼应，对照性叙事的运用三方面，分析《间谍之桥》的叙事策略。

[关键词]《间谍之桥》；史蒂文·斯皮尔伯格；叙事策略

美国电影导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）在世界影坛备受尊崇，具备强大的影响力，就内容而言，

其影片往往能够具备史诗般的深刻内涵与宏大背景；就形式而言，斯皮尔伯格为配合影片内容所惯用的“油画式”运镜、画面和震撼配乐也令人称道。在根据美国律师多诺万本人发表于20世纪60年代的自传《桥上的陌生人》改编而成的新作《间谍之桥》（Bridge of Spies，2015）中，斯皮尔伯格将一个历史上的真实事件叙述得扣人心弦，并且在娓娓道来之中表达了斯皮尔伯格一贯坚持的主题：关怀人性，尊重生命，尊重宪法这一美国的立国之本等。整部电影的剧情设计与人物对白既避免了叙事戏剧性的缺乏，又使得电影不至于显得说教与标签化。也正是因为《间谍之桥》从选材到铺展都保持了斯皮尔伯格一贯的叙事水准，影片获得了第88届奥斯卡金像奖最佳影片的提名，是一个对于了解影像历史叙事既有意义的研究对象。

一、宏大叙事的日常化

斯皮尔伯格自小热爱历史，他在《辛德勒的名单》（Schindlers List，1993）、《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）、《林肯》（Lincoln，2012）等电影中表现出了他对历史、传记题材的偏爱。这也给予了人们斯皮尔伯格擅长宏大叙事的印象。

《间谍之桥》同样延续了斯皮尔伯格一向的风格，也取材自真实的历史事件。故事原型的存在使得导演要想令《间谍之桥》在叙事上出彩并不容易，电影先天性地具有两方面的弱点。首先，《间谍之桥》的内容并不复杂，也谈不上惊天动地，即冷战初期，一名苏联间谍阿贝尔被美国中情局抓获，美国希望能够给予阿贝尔一个较为公正的审判以减少此事被苏联利用的机会，而美国律师詹姆斯·多诺万便被指派担任阿贝尔的辩护律师。多诺万不顾各方反对，认真敬业地为其辩护，二人惺惺相惜。随后美军飞行员鲍尔斯被苏联抓获囚禁，东德也逮捕了一名美国大学生，多诺万便需要努力用阿贝尔换回这两名美国公民。一言以蔽之，整部电影便是关于人质的交换。其次，由于故事原型真实可查，《间谍之桥》也就拥有了固定的结局和基本故事线，在叙事上失去了悬念性。而即使是未查阅史实的观众，也很容易猜出叙事主线，一旦导演处理不当，整部电影在叙事上就有可能陷入劣势。但是值得庆幸的是，伊桑·科恩、乔尔·科恩兄弟以编剧身份的加入为电影在叙事上制造了多个亮点，使电影在不脱离斯皮尔伯格电影基本风格以及其习惯性表达的主旋律的前提下叙事紧凑、丰满、富有新意且发人深省。

《间谍之桥》所做的便是将重大历史事件寓于饮食男女的琐碎细节与日常生活之中。对于叙事者来说，历史仅仅提供了叙事的简单脉络与结局，但是却缺乏关于人物个性、具体经历的细节，即使是历史对此有详细记载，导演在此稍作改编也不会影响整个叙事的可信度。以阿贝尔这一形象为例，他的公开身份是一名画家。电影中强化了他作为画家淡定、内敛、冷峻的性格，电影一开始便是他在对着镜子给自己画像，而在电影结束阿贝尔即将与多诺万永久分开时，他淡淡地表示有礼物送给多诺万，而这礼物便是他凭印象给多诺万画的肖像。在监狱之中生活艰辛之际，阿贝尔向美国政府索要的还是画画的工具。而当他人对阿贝尔表示威逼利诱或担心时，他经常只回应一句“那有用吗”。这一人物的形象因为这些细节而丰满，画画不仅是阿贝尔作为间谍伪装自己的行为，而且是他发自肺腑的爱好，即使这一人物在电影中是站在美国对立面的，观众依然会对其产生好感，进而认同多诺万所做的辩护工作。

又如影片中有将近四分之一的篇幅被用来表现多诺万的家庭。维护家庭，坚持家庭责任也是美国电影中常见的艺术原则之一。而编剧的巧妙用心就体现在将家庭作为一个将宏大叙事日常化的突破点。整部电影前半部分的矛盾就在于多诺万在接下案子后对阿贝尔利益的维护以及整个社会对他行为的不理解。这样的不理解来源于“冷战”期间美苏之间紧张的关系。这一背景电影是通过多诺万儿子上学的场景来表现的。在课堂上，老师播放原子弹爆炸的录像给小学生们看，借此教会学生们在核爆时应该如何自救，部分小学生甚至被吓得流泪。晚上多诺万回家时发现儿子在浴缸里接满了水，原因是老师说过战争开始之后水电会被切断，因此大家应该储存足够的水源，等到空袭警报响起的时候再蓄水就来不及了。他甚至十分认真地用图画对父亲说战争一旦爆发红军会轰炸国会大厦，冲击波将会毁掉包括他们家在内的地区。多诺万只好说：“没人会对我们扔原子弹的”，儿子马上说：“但是苏联人想啊。”一段父子的对话将整个“冷战”的宏大背景，以及美苏之间人心惶惶，美国民众对苏联人草木皆兵的心态表现得淋漓尽致，同时也凸显了多诺万的成熟与坚忍。

二、关键元素的隔段或前后呼应

与斯皮尔伯格始终以中规中矩的美国“主旋律”屹立影坛不同，卓尔不群的科恩兄弟走的是独立电影的道路，他们在影坛无往不利的金字招牌是带有些许魔幻色彩的黑色风格作品。这二者的艺术风格似乎是难以调和的，然而《间谍之桥》中却以一种颇为有趣的、令观众回味的叙事手法宣告了二者的互相妥协，即利用具体道具或台词作为关键的叙事元素，将其置于画面叙事的焦点部位，或是隔断复用，或是前后衔接使用，但是这种元素的出现又是并不突兀的。这种叙事方式制造出一种褒贬难明的语境，从而以科恩兄弟的晦涩中和斯皮尔伯格的是非分明，令观众可以从多个角度对电影进行解读。

隔段呼应如硬币这一道具在叙事中的设置。电影一开始就给观众展现了中空的硬币是苏联特工用来传递情报的工具，随后电影介绍了阿贝尔被捕，中情局招募飞行员的情节，就在美国黑鸟中队的教官开始进行战前特别演示时，硬币这一元素才再次登场。它仍然是肩负特殊使命的，即飞行员们被要求携带硬币在关键时刻拔出里面的毒针割破皮肤自杀。后来苏联人在审讯鲍尔斯时也以此来摧毁鲍尔斯的心理防线，即你的国家并没有那么珍惜你的生命。同一元素的隔空对照显示出后者的残酷，而主人公多诺万对生命的重视也就在对比之下被凸显了出来。

而前后呼应则如当多诺万去监狱探视阿贝尔时，两人分坐长桌两段，多诺万为对方播放肖斯塔科维奇的交响乐，阿贝尔谈及自己同样从事艺术的妻子，二人因为品位接近而十分投机，而在离别时，阿贝尔叮嘱多诺万要小心。随即在下一个场景中，多诺万的长女一边卷着头发，吃着零食，躺在沙发上看警匪剧，随后枪击事件爆发，阿贝尔“要小心”的叮嘱在此成为斯皮尔伯格在《大白鲨》（Jaws，1975）、《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）中已经反复使用过的“钩子”（即“说什么来什么”的伏笔）。而身陷囹圄的苏联人对交响乐、油画的热爱也与美国年轻一代在家中舒舒服服地看肥皂剧、吃零食等形成一个令观众费心揣测导演是否褒苏贬美的对照。

三、对照性叙事的运用

斯皮尔伯格和科恩兄弟还在《间谍之桥》中表现了对于对照性叙事的偏爱，即利用前后对应的情节寄托了他们作为叙述者的态度和观点。当对照性叙事被恰到好处地运用后，不仅叙述者抽象的评价判断化为具体的画面，叙事行为的互动性也在观众领悟主创伏笔的过程中得以实现，电影也因之更具有艺术感染力。

对照性叙事有时寄托了影片主创对主人公的褒奖。如在影片中，多诺万尚未介入阿贝尔一事中，斯皮尔伯格有意以一段主线之外的情节来为这一人物开篇，从而既交代了多诺万的才智，对法律条例的熟稔，同时与主线剧情形成了对照。多诺万原本是受雇于保险公司的律师，影片一开始他在与另外一位代理了五位车祸受害者的律师进行谈判。对方坚持这是五个案子，而多诺万则坚定地维护保险公司的利益，坚称这实际上是一个案子。为了表现多诺万的“言之凿凿”，编剧还让其举了一个大风刮走一栋房子便算是一桩案子，不可能按照房子里的每一件家具单独立案的例子，迫使反方律师哑口无言。这实际上也暗示了后面的交换人质事件同样因为多诺万的巧言善辩而出现转机。在多诺万切中要害的言辞之中，五件案子能被合并为一件处理，多诺万自然也能够利用一名苏联人质办成两件事，在东德拒绝多诺万“将一件商品出售两次”后，多诺万坚定自己的立场，最终美国成功以一名间谍换回两名人质。

对照性叙事还能够对社会大环境进行不动声色的、隐性的介绍。这一类叙事在电影中出现了多次。第一次是多诺万承担起为阿贝尔辩护的职责后，一时间报纸上都纷纷对此大幅报道，多诺万早晨乘坐地铁上班时，都能感受到来自地铁里看报的人鄙夷、怀疑、厌憎的目光。斯皮尔伯格有意选取了一位女士，让她斜眼瞥了多诺万几眼，尴尬的多诺万不自觉地用手搓着帽檐。而在多诺万促成交换人质事件之后，这一事迹也被报刊广为刊登，此时多诺万依然乘坐地铁上下班，然而人们对他投去的眼光却变为好奇和欣赏。此时在车里与多诺万对视的仍然是之前出现的那位女士，只是服装从之前的黑衣变为红衣，她对多诺万报以友善的微笑。这里意味的是美国社会对多诺万态度的转变。

又如多诺万在西柏林的火车上目睹了人们从东柏林试图翻墙逃走，而被东德部队残忍地用机枪扫射，生死就在几步之间，这事给予了多诺万极大的触动。柏林墙也成为叙事中的一个能引起观众回忆与共鸣的“地标”。历史上大学生普莱尔并非被捕于柏林墙旁边，射杀翻越者的行为也发生在多诺万离开德国之后。但是斯皮尔伯格在此将柏林墙插入了叙事之中，对原有历史原型进行了润色。观众无疑就更能够理解普莱尔的无辜（只是来东柏林看望自己可能因为筑墙而再也看不到的女友），以及在东德当局的阴险残酷之下，即使美国探员们并不在意普莱尔的生死，不愿意放弃任何一个美国公民的多诺万也保持着一定要换回普莱尔的决心。这一段情节发生在夜间，雪地、探照灯等使画面由惨白和蓝黑两种色调组成，代表了当地人人自危的氛围。而与之形成对应的则是一切结束之后，回到纽约的多诺万在乘坐地铁时看到布鲁克林区的孩子们欢乐地你追我赶，他们自由地翻越街区中的栅栏，这让笑容从多诺万的脸上隐去。这一段叙事则放在白天，两相对照之下，主创们关于“冷战”的正邪双方的认定已经十分明显了，同时也配合着字幕关于多诺万在1962年前去古巴与卡斯特罗就猪湾事件中的1113名人质的谈判，多诺万一共营救了近万名人质等的介绍暗示观众一切还没有结束，使得电影余韵悠长。

这样的对照性叙事，使得影片显得极为工整，叙事逻辑之间因果关系明显，前后发生的情节连贯且顺畅，用启发取代说教，以对比促使作为社会一员的观众深思。

斯皮尔伯格的整部《间谍之桥》的叙事含蓄而有力，以沉稳的语调将一个真实的故事讲述得张弛有度，引人入胜，主创们充分利用了谍战、庭辩乃至战争等元素对观众的吸引力，又根据个人的情感判断对历史细节加以润色，最终使有意味的情节安排和视觉化场景达到了重申导演理念的艺术效果。

[参考文献]

[1]李一鸣.新好莱坞制造者——斯蒂芬·斯皮尔伯格[J].当代电影，2001（02）.

[2]约瑟夫·麦克布赖德，古力.公民斯皮尔伯格[J].世界电影，2008（05）.

[3]马德生.关于文学宏大叙事的几点思考[J].河北大学学报（哲学社会科学版），2011（04）.

[4]杨世真.电影叙事学研究中的几个问题[J].当代电影，2009（11）.

[作者简介]潘文晋（1982— ），女，湖北宜昌人，硕士，湖北工业大学讲师。主要研究方向：跨文化交际。