诗歌的流派

晏略殊

诗歌的流派

晏略殊

胡适于1920年出版了《尝试集》，代表了中国现代史上白话诗的诞生。随即，诗歌从文言文、格律诗中解放出来，自由体的白话诗开始形成。这是中国新诗的一个标志性进展。但随之而来的是，白话文也只是白话文，自由体也只是自由体。新诗一度折戟沉沙，诗人们一路上在形式与内容上兜兜转转。但新诗的写作标准在哪里？怎么写？似乎没有哪一个诗人给出明确的答案。就这样一百年过去了。想来想去，我们还是要从纵的传统、横的国际，和实验上寻找出路。这出路相对成熟一点的是新诗的流派。新诗的流派其实是解决新诗的标准问题、怎么写的一把钥匙。当然，它不一定来自某一特定流派，而是来自众多流派。它不只需要一百年，而是需要更多年。因为诗歌的演变是永不停息的。而新诗一百年没有巨大的辉煌，其实也是诗人们在写作之外束缚了诗歌的手脚，缺少生活上的发现。当然，大诗人一定是集大成者，是另一把钥匙。

回顾现代诗的流派有较大影响力的是纪弦等诗人创建的现代诗流派；闻一多、徐志摩、梁实秋等诗人创建的新月派；北岛、杨炼、食指、舒婷、顾城、林莽、江河等诗人形成的朦胧诗派……这些诗派有成形的理论、模式和好的诗作。现代诗派成功地为现代诗命名，新月诗派有《再别康桥》、《不知道风是那一个方向吹》等那个时代的好诗，朦胧诗群同样不乏优秀之作。这些诗歌的流派需要时代的认可和历史的印证，需要历史的回顾、拾遗和再认识。而如今，有些诗派无正当内容，无好作品也就失去了其命名的意义。诗歌的流派为新诗提供了样式、理论支撑及重要的参考价值。诗歌的流派与经典诗歌同样为诗歌的基因，伴随着诗歌的实验，将一路引领诗歌未来的演变和发展方向。

那么诗歌的流派是怎么来的呢？我想有时候，来自一些诗人朋友们的共同交流，共同探讨，共同发起。有时候来自偶然，个体性的发起。我当初建立立体主义诗歌的时候，正是我写作的迷途期，不知道还应不应当写下去。我知道写作一定是与母语有关的，诗歌也从不例外。从汉字的构成上来看，汉语有天赋的音、形、意。音有形声、谐音等；形有象形、指事、会意等；意有原意、多意、引申、歧义等。而我们在研究诗歌中的母语使用，主要对应词语意的功效。对此，建立了意象推演。所谓意象推演即通过诗歌中象对意的衍生性而寻找意的不确性或多种想象。我们同样用意象推演来解释词语在诗歌中的弹性和可变性。当意象推演与诗歌的整体性相对应，就产生了立体主义诗歌的最初萌芽，即诗歌主意象三种以上的可能性或同级意象（只存在）上的多种指向性。如：

脸红了

不知道什么时候才能走出这片苦槠地，

就让上帝去安排吧！

可我还是脸红了，

想起她的呼吸。一个乡中学女教师，

用一根手指 想我。

在这里，“用一根手指想我”使整首诗确立了三个意象层面。即，A朴素的爱；B欲望之爱；C由爱生恨（戳脊梁骨之意）。

当我们从相反的角度去想，不难发现：诗歌中象对意的衍生性背后，还存在意对象的寻找，即意象互生。当诗人要表达情意的时候，自然要有意识地依照经验、信息、见识等，对象的反捕捉。传统上我们称之为文章的裁剪。假如：A、B和C代表意，D、E和F代表象，那么，我们看到A会想到D、E或F；想到D会浮现A、B或C。当我们看到B、C或想到E、F会重复以上链接。当然，运用之妙存乎诗歌具体语言结构和话语场之中。为此，诗歌语言中意象具有三大规律性特征：即意象推演，意象互生和意象竞合。因为语言的复杂性、矛盾性，我们常常认为语言具有欺骗性。其实，语言更重要的是具有艺术和美，具有演绎性和解析性。意象互生表现为一种拆解性对应，而意象竞合表现为整合性对应。意象推演为语言的解析提供了前提。

诗歌的内容依附于形式，通过形式表露出来。我们再回到中国白话诗的产生上来，诗歌从文言文、格律诗中解放出来。本质上是诗歌形式的解放。那么，既然形式已经解放了，诗歌的形式为什么还最重要呢？我要说，诗歌形式最重要是古代，而不是当下。古诗严格遵循格律，现代诗虽然不再沿用这一规则，但内在的旋律还是需要的。那么，当下诗歌的形式与内容哪一个更重要？我想无需回答。很重要的一点是，诗歌应当是通过个体对小事件、场景等体验或感知映照出大问题、重要问题、普遍性。应当是小中见大的，轻中见重的。当下很多诗人将诗写成大而空洞或小中见小，我想这不是好诗歌。

有人强调过程中成诗，这无异于信奉语言的自由抵达。如果是流水账式的文字或白开水，你怎么称之为好诗呢？其实，诗歌既是过程中成诗，也是目标性（虽然结果可能是对目标的偏离或否定）成诗。如果你相信语言是有指向性的，那么诗一定有其指向的目标或范围性。诗歌不是揭示，也不是幽默的揭示；不是捕风捉影，不是添枝加叶；不是用很多笔墨去写你对别人的臆想，不是对集体意识的重复。以上皆为诗歌之空，其空大于非具体之空，主要表现为语言的无效。新诗去掉了桎梏，如旅人的行囊。它应当盛装更多的东西，不同层次的东西，别具特色的东西……空不是说出来的，是呈现出来的。甚至语言的无效也是一样的。如果把诗歌比作一场战役，那么它一定是以少胜多，以弱胜强，以义胜不义，以善胜恶，以真胜伪，以自由胜限制，以开阔胜狭隘，以灵动胜机械……古人一箫一剑走江湖，为什么不用闯呢？因为闯显然不是武林高手。而以“重剑”偷袭者，是武林败类。十个、百个打一个，是下三流，即使他们有一定的名望相对于对手也是下三流。

对于诗歌的内容与形式，依然有很多诗人争论不休。其实两个都重要。我们当下写现代诗，这可以从现代主义谈起。一谈到主义，一定会有很多人反对，我感觉这样大可不必。现代诗与古典诗的不同在于：古典诗是完美归一的向心运动，而现代诗是四分五裂的离心运动。有人认为现代主义不是一个流派，但其实也是一个流派，是一个大流派。主要表现在：一是其产生具很复杂的背景（经历了二十世纪初期的两次世界大战中）。二是流行时期较长，现代主义中也相继出现了其它的各个分支流派。现代主义大致上具有多元性和颠覆性。每一个流派，都不会永远主导诗歌的潮流。现代诗的具体叙述性，多元性和自由意志性似乎对诗歌的内容造成了挤压，诗歌的内容看起来不那么重要。其实不是，现代诗的内容不再以单一的情意表露为目的，而是通过暗喻、转换、象征、寓意等手段使诗歌的内容进入新的维度和深意。比如希尼的《挖掘》：

挖掘

在我的手指和拇指间

我粗短的笔搁着：安适如一把枪。

在我的窗下，一阵刺耳的声音，

当铲子陷入满是碎石的地面：

我的父亲，正在挖掘。我向下望去

看到他紧绷的臀部在花床间

弯下，又起身，彷佛二十年前

抑扬有致地俯身于马铃薯的犁沟间，

他在那里挖掘。

粗劣的靴子挂在把手上，

铲柄抵住膝盖内侧顺势使劲。

他把高出地面许多的部分拔除，埋入尖利的铲刃

松动新长成的马铃薯，我们拿在手里，

爱透了那凉凉硬硬的感觉。

这老头儿可真是操作铲子的能手，

就像他的老头一样。

我的祖父一天挖的泥炭

多纳沼泽地无人可比得上。

有一回我把牛奶放进瓶里带给他，

只胡乱地用纸塞住瓶口。他挺起腰

喝完奶，然后又立刻弯下身子

干净利落地击、切，把草泥

高甩过他的肩头， 越探越深

为了好泥炭。挖掘着。

阴冷的马铃薯霉味，湿透的泥炭发出的

咯吱声与拍击声， 铲刃零落的切痕——

俱穿过生命之根在我脑海醒转。

但是我没有铲子可追随他们。

在我的手指和拇指间

我粗短的笔搁着。

我将用它挖掘。

这首诗的内容质朴，清新。作者从挖掘农地到诗歌写作，达到了从生存到精神的跨越或转化，让我们感到了生存的重量和对生命的思考。这决不是没有内容或意义的写作。我举这个例子只能说明：我不能规定某一首诗就是标准，但我可以大致探明其优劣。正如列夫·托尔斯泰所言：“每个人都会有缺陷，就像被上帝咬过的苹果，有的人缺陷比较大，正是因为上帝特别喜欢他的芬芳。”

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