演员掌中的是角色还是道具

鲁 宁

（中央戏剧学院　北京 100710）

演员掌中的是角色还是道具

鲁 宁

（中央戏剧学院北京 100710）

在人偶同台的木偶剧中，作为演员手中操纵的物件，无论是演员还是观众，如何将它定义为木偶角色而不是道具，是一件很重要的事。这决定了与带有角色身份的操纵演员并肩的木偶角色是否成立。因为如果疏忽或不当，很容易使观众感到演员在手持道具表演。木偶演员需要在意识、姿势、眼神等方面强化或弱化表演，以达到自己的角色与掌中的角色同时表演的效果。

人偶同台；身体模式；平衡表演；外部视觉；内部情绪

在人偶同台表演中，又分为两种状态：操纵演员仅仅展示木偶行为过程和他同时又扮演戏剧角色这两种方式。首先比较一下真人演员戏剧和木偶戏剧。它们之间主要的区别在于，在木偶剧中，表演者为了与观众交流，使用了一种具体的媒介物——木偶。演员将自己的身体移入一个既定空间，其表达可能受到自己身体的限制。在木偶剧的例子中，有一个物件、东西或表演者的非中心角色，独立于表演者之外，但同时又矛盾地依赖于走进表演空间、使该物件动起来的木偶演员。在表演中，角色通过演员的控制而存在。木偶师的身体与角色是分离的，因为最初当作角色的是木偶而不是表演者。

在真人演员戏剧中，演员的身体就是角色的身体，是角色的唯一载体。观众会将演员的身体感知为角色的身体，而演员会通过他创造的角色来识别他的身体（不是指任何心理上的识别）。例如，角色的眼睛就是演员的眼睛。不论角色看到什么，演员都会以相同的方式看到。但是，在木偶剧中，角色的身体与木偶师的身体却并不会遵循这一原则。在日本文乐木偶剧中，木偶代表的角色的头是由木偶大师的手来控制的。当角色的头转向某一个方向时，木偶师无法看到角色看到的东西。木偶并不是木偶师目光的延伸，木偶师必须将控制木偶头部的手的动作联结到物件的表面视线上去。角色是由木偶而非木偶师来具体化的。这种说法涉及木偶师-木偶的二元结构使表演者与木偶分离的话题。我们在讨论木偶剧时，木偶师的动作与木偶的姿势是分离的。观众眼中的角色是木偶，而不是木偶师。

真人演员戏剧和木偶剧牵扯到两种不同的身体模式。前者演员的身体模式是由舞台上演员自己的身体通过与其他演员或道具互动来界定的。而在木偶剧中，木偶角色对世界的体验是通过木偶师与木偶互相激发出来的，需要木偶师用与演员不同的方式来体验世界。身体模式包括两个部分：木偶师的真实身体和木偶的外在身体。木偶会随木偶师的行动而动。演员的一个简单动作，比如走过舞台，在木偶身上却不容易实现。因为需要操控技巧，还因为其动作的分解数量依赖其结构而定。比如，牵线木偶大师史蒂芬·莫特拉姆设计制作了一些只针对某些特定动作的木偶，这些动作包括走路、爬行、飞翔或跳跃，因为他认为牵线木偶在动作上有它的局限性。

真人演员戏剧和木偶剧之间可以采用不同的角色模式，这就意味着在某个特定时刻，在这两种表演形式中，一位表演者可以扮演的角色数目是不同的。在表演中，同时出现在舞台上的表演者数目与角色数目是严格对等的。尽管一位演员可以在一部剧中扮演数位角色，但他一次只能表演一位。在木偶剧中，表演者与角色的对等却不这样严格。一位木偶师可以同时表演多个木偶，或者多位木偶师可以协作操纵一个木偶。

在真人演员戏剧中，演员的目的是关注观众对自己身体的注意。而木偶师在表演的同时必须关注观众对木偶的注意。人偶同台的木偶操纵演员在舞台上创造角色时既关注自己又关注木偶。这种双重关注就需要平衡两种表演。因为能被观众看见，所以他们需要让自身和操纵的木偶人物一样，成为舞台的一部分，其本质和木偶一样。在二十世纪末以前，同台的木偶操纵演员往往是隐藏脸部和身体，让木偶成为舞台上绝对的主体。但是如今的需求变得更为复杂，在将表演者的日常状态或假扮的肢体表现纳入审美考量后，通常就需要木偶或物体操控者在表演木偶角色之外，还需要扮演另一个角色，与舞台上其他角色——真人或道具或自己操控的木偶——平等互动。不同于设计师—雕刻者（制作者）—木偶表演者的模式，当今更多的是演员—木偶表演者的模式。

演员们展现出了传递给木偶形象或物体生命力与真人角色的双重能力，通过肢体和声音表现出角色独特的个性，但又必须适时掩盖自己的个性意识。在表演中，这些木偶表演者们通过化妆呈现出中性的状态，有时需要面无表情，有时则需要反映他们所操控的木偶的情绪。但这只是一种反射，并不是身体的自然反应。在表演过程中，当演员需要完成从“木偶表演者”到“自身角色”的这种转换时，他们很难、甚至不能收回自我，因为很容易形成“演员在表演，而木偶却消失了”的状态。演员们深知怎样表现角色，怎样成为舞台的焦点。有时演员虽然手里举着木偶在表演，但因为他可见的操纵演员可以戴面罩或头巾来中和他的存在感，从剧中消失。更多的时候，木偶表演者的脸部是没有遮盖的，观众能观察到，所以他们的面部表情变得尤为重要。一些表演者在面无表情时，是怎样将情绪传达到他们手中持有的角色中的，或者有可能操纵演员会表露情绪，显然他们对自我意识的控制是非常重要的。演员们全神贯注于他们所持有的木偶，当需要表演另一个人物角色时，他们就改换表情、姿态和动作。当他们需要作为真人演员表演时，又必须重新投入，将意识重新集中到他们自身扮演的角色中。如果想将情绪栩栩如生地转移给另一个物体，这种改变和对新角色或多或少的即时投映，需要付出内在和外在巨大的努力。

们演技出众，你会不由自主地看着他们，那是他们的技能。然而这时，木偶自然而然地“消失”了。演员们需要将精神沿着手臂向上，然后把情绪传达给木偶。一会儿作为演员，富有活力，充满了实际的存在感，一会儿又将自己的身体中和，将精神通过手掌传递，将存在感赋予这个物体。

为了看起来有生命感，木偶的身体必须处于活动状态。动作也必须要遵循一个常人内在的逻辑。操纵演员同时扮演戏剧角色实际上被视为创造了两个角色，也暗指表演者的真实躯体和木偶的非真实身体是彼此不同的。这种不同源自两个身体的关联方式。这种关联是通过三个要素的结合来实现的，即对操控者重心的意识，木偶隐喻中心的建立，以及操纵演员和木偶之间固定点的建立。

前提就是在操纵演员的能力基础上建立起自身的稳定性。通过意识到自身重心所在，他可以在不进行任何动作的情况下同木偶互动。我们所有的动作，尤其是我们的身躯，是受重力法则影响的，我们可以将这种关系称之为“重心”。重心被操控者用来保持自己的身体稳定，继而将力量使向木偶，且避免自己由于身体的不稳而引人注目，分散观众对木偶角色的关注。操纵演员身体失衡的原因，是重心朝一个方向移动，而身体的支撑部分则没有动作表现，或者身体的支撑部分被移动而重心却被转移到空间的其它方向。通过意识到两者的重心所在，强调身体的某一部位，操纵者可以影响观众通过观察重心及动作变化来判断独立的角色。

如果一个物件作为道具使用，那它只是在展示自己的本质属性，仅仅是演员手中遮雨的雨伞、挥舞的旗帜。而它要成为有生命的角色，无论操纵演员是否扮演角色，在同台表演中，两者之间必须保持某种关联。这种关联在造型上体现于两者的服装和化妆的趋同和差异，一定是刻意处理的。在表演上体现于两者的重心、眼神、台词、动作交流的节奏和强弱。这两个方面在外部视觉和内部情绪上都在引导和暗示观众同台表演的人与偶的角色关系。

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1007-0125(2016)09-0035-02