潘天寿变体画作品解读

□ 姜宝林

潘天寿变体画作品解读

□ 姜宝林

潘天寿 江山如此多娇图 72×30cm纸本设色 1959年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 青绿山水图 69×54cm 纸本设色 1962年 潘天寿纪念馆存

潘天寿是对艺术精益求精的典范，对自己选择的题材每每进行变体创作。他对艺术的思考既全面深刻，又独辟蹊径。他经常使用的四个图章是“一味霸悍”“强其骨”“宠为下”“不雕”，他反具有叛逆的精神，在继承传统的基础上有所创造与突破。

看潘天寿的画，我们会感到有很强的现代感。潘天寿既是最后一位文人画大师，也是把古老形态的中国画向现代形态转轨的一面旗帜。对潘天寿的画，一定要细细地读、细细地研究。

时代变，观念变，意境变，形式变，语言符号变，笔墨也要变。潘天寿崭新的图式语言就是通过不断的变而结出的丰硕成果。

一、《江山如此多娇》与《青绿山水图》

《江山如此多娇》是潘天寿1959年为国庆节献礼所作的以毛泽东诗句为题的作品。此作继承了大青绿山水的传统，但以生宣代替绢素，以写意的手法代替古人的工细双钩，空勾无皴，加以敷色，开创了一种写意青绿山水新样式。山石用双钩填彩法，秋叶、坡岸用写意的没骨法，山石的石青与秋叶的胭脂冷暖对比明快、强烈，语言简洁。前面有石、坡，秋树呈向上的势，坡岸用赭色横拖而成，加苔点、小路，后面有远山，非常清新悦目，让人心旷神怡。秋树左边一丛较密，右边一丛较疏，两丛中间的空白处画一只小船，把这两组秋树联系起来，也可以说是一个开合。画面中间是空白的江面，有近树远山上下脱节之嫌，于是潘天寿在江面题横款，把两者联系统一起来。两组秋树的秋叶用胭脂点成，呈三条接近平行的条形块，为打破条块平行状，潘天寿在横款的左下方加了一个重色的“潘天寿”白文印，这样就打破三条平行条块，形成三角形，使画面上下和谐统一。潘天寿讲，在中国画的平面风格里，线与线的穿插呈不等边三角形为最美。这是中国画的构成规律，潘天寿在画中无不体现此规律。这幅画青山红叶的秋景，其手法宛如套色版画，大块整体对比效果明确、强烈，充分构筑了秋高气爽的意境，从而以极简约的语言体现了江山如此多娇的诗情画意。

潘天寿 芝瑞图 210.3×75.7cm 纸本设色1946年 浙江省档案馆藏

潘天寿 幽香图 148.5×38cm纸本设色 1946年潘天寿纪念馆存

潘天寿 秋夜图 纸本设色 1948年

潘天寿 秋夜图 221×51.5cm纸本设色 1962年潘天寿纪念馆存

《青绿山水图》与《江山如此多娇》相隔三年，于1962年冬天创作，此幅题款“日色与朝霞，花光艳如绮。一棹水云间，江山美如此。‘红绮’误‘如绮’，六二年冬，寿者”。此图与《江山如此多娇》的构图基本类似，但是具体经营不同。《江山如此多娇》看起来庄重、平稳、简洁，《青绿山水图》变化更多。画面下部的山石增加了一些变化，在大的轮廓线中分了左、右两组，右边那组里面又分了两组，且都是呈三角形相互穿插。前面山石画好以后，右边的势不够，就加了两座房子，一座较平，另一座较斜，增加了由左下向右上的斜势。

开合与起结是中国画布局的基本规律，艺术的基本规律也就是对比。李可染曾说过，在一幅画里制造的矛盾越多，解决得越好，最后达到和谐、平衡，那么这幅画的艺术性就越高。山石的起和结完成以后，怎么制造矛盾呢？他画了三组树，既有对比，又有和谐，用焦墨的树干加胭脂的树叶，这本身就是对比。在房子和树之间加了一丛小竹，这样就能在房子和焦墨树干之间起到连接过渡作用，然后在大片空白处用赭色横拖坡岸。为了平衡树干向右上的斜势，潘天寿在右边树上方加了一条小船，一是小船由右下向左上呈斜势，这样就把秋树向右上的势收住。另外小船和秋叶靠得很近，这样就形成一个整体。这幅画中的船与《江山如此多娇》图中的船位置不同，却各得其妙。

远处的山石有三个层次，首先是在沙滩上有两块突兀的大石，两块石头构成一个三角形，右边石头往左上角冲的势与画面下方山石冲向右上的势形成矛盾关系。而这两块石头造成一个三角的势以后，后面加一块呈“横线”的草坡，草坡后面的山峰对突兀的两块石头起了平衡作用，左边又加一小山峰呈左上斜势，与右上的大山峰形成矛盾关系，二山之间画了凉亭平衡了二山的矛盾。峰顶的杉树林把山头的直线打破，使势向右上方冲上去。下面江边的沙滩也是以赭色横拖，一共三笔，简洁明确，这三笔都有变化，外轮廓线很美。左边小山的坡脚加了一笔赭石沙滩，又在上方的杉树林补了一笔赭石，这样三块赭石既呼应又形成三角关系。上方赭石整体与下方的以赭色横拖的坡岸又形成了对应关系。

潘天寿 欲雪图 69×77.5cm 纸本设色 1954年潘天寿纪念馆存

潘天寿 欲雪图 82×81cm 纸本设色 1956年

潘天寿 欲雪图 67×57.9cm 纸本设色1962年 潘天寿纪念馆藏

这幅画的题字和盖章也很讲究，用了“潘天寿”朱文大图章，下线与书法拉齐，形成整体感；题字的右侧又盖了一方朱文的“阿寿”，按一般规律引首章是盖在第一个字的右侧面，在这里潘天寿却把引首章盖在了第二个字的右下方，这是不合常规的，但是它与左边两行拖下的题款起到平衡作用，这是潘天寿的过人之处。潘天寿用多大的图章，什么形状，盖在什么地方，分毫不差，恰到好处。

这两幅作品题诗不同、布局相近，虽体现了不同的诗情画意，但艺术效果既相近又各有千秋。

二、《芝瑞图》与《幽香图》

两图均作于1946年，画面简洁、清雅又高逸，极富书卷气。

《芝瑞图》画面布局很奇，奇在什么地方？他把花盆压低，题跋拉高，直线下来，与花盆上边轮廓线的横势形成直角，制造矛盾。花盆以中锋圆笔写出，一波三折。为了避免单调，首先，潘天寿在花盆上面加了一串苔点，是花盆的装饰，这几个苔点非常难点，一笔就要见效果，不能犹豫，不能没有笔意，而且要有节奏，一气呵成，既见功力，又恰到好处。另外，他以淡墨写就花盆体面，绝非平涂，既见笔又将左下角留出一块虚白，这样避免平板，十分生动。灵芝画得变形，在基本圆形下面带一个柄，把势拉向右下方，这就制造了不平衡的矛盾。矛盾产生以后，就在灵芝的左边画一丛草，但这样分量不够，矛盾仍未解决，于是就在草的根部再用破墨法点了大块面的苔点，既糊涂又清醒，使草和苔点浑然一体。尽管加了草和大的苔点，但是构图还不能平衡，于是他在画幅的左边自上而下题了三行款，这样就把不平衡的矛盾解决了。第一行的“芝瑞”以隶书写就，较大；第二行起笔略低于“芝”字，以行书一直写到盆草上方；第三行从上面三分之一处写下来。三行字形成一个向右倾斜的整体，这样就把“气”收进，与灵芝呼应。又在右下角盖了“寿康宁”白文压脚章，这样就一气贯通。

《幽香图》与《芝瑞图》布局大同小异，是一种变体，变在什么地方？《芝瑞图》主要讲灵芝，《幽香图》题跋中的“幽香”二字是指兰花，寓意和意境完全不同，而布局大体一致且有变化。兰花画得非常好，特别是兰叶中间的空白。上下两根兰叶有点平行，这个矛盾怎么解决？用兰花的花朵破之。花瓣的组合构成非常美妙，都是不等边的三角形，用四绿（石色）加淡墨而成淡墨绿，而且画的是平面，外轮廓很整体，成左上、右下斜势，这样就把两片平行的兰叶打破形成三角形，巧妙地解决了两片兰叶平行所造成的视觉呆板。潘天寿把叶片画的粗细都差不多。由于兰叶和苔点都取淡墨而连成一片，所以花盆就留空白而与兰叶形成对比。在花盆空白处作为花盆装饰的四个苔点的前面两个又以淡墨破之，，既避免了平板，又增加了节奏。两幅画的题款正好相反：《芝瑞图》中画的势是由右下冲向左上，所以款就题在左边；《幽香图》的势是从左下冲向右上，所以款就题在右边。款仍是三行，第一行两个篆字“幽香”较大，从第二行开始以行草写就，第二行第一字略低于“幽”字，写到最上面兰叶的上方停住，第三行从第二行的上面三分之一处起笔，一直写过两个平行兰叶的二分之一处，接着盖一方“潘天寿印”小图章，紧靠最后一字“华”字的左下方，连在一起形成整体。这三行字整体来看形成了一个由左下向右上的斜势，这样就加强了整个布局冲向右上方的气势。

三、《秋夜图》

两幅《秋夜图》都是指墨，一幅作于1948年，另一幅作于1962年。

1948年创作的《秋夜图》芭蕉起势从左下向右上冲，叶子往下折，形成了力度。潘天寿画芭蕉叶不拘于物象，而是根据画面的需要布置几个形块，芭蕉叶的主体使用没骨法，在大的芭蕉叶上面双钩加了一片小芭蕉叶，使势回转过来。芭蕉上面卧了一只睡鸟，更增加了诗意，突出了明月芭蕉清静的意境。右上角芭蕉叶下面的枝比较平，就用三角形的蜘蛛网破之，再加上一轮明月，将势向左上拉。芭蕉叶子用的是没骨法，芭蕉的干用的是双钩法，形成对比。下部从右侧穿插进一枝竹子，破掉了枝干挺直的态势。最下面画了一棵被砍又重新发芽的老芭蕉，老芭蕉下面画麦冬草。后面用淡墨渲染的云从右下到左上，与芭蕉形成矛盾对比，加大了力度。题跋共三行，用行草写就，前两行长短一样，第三行是从下面三分之一处起笔，直写到接近砍掉的芭蕉，然后加上一方“心阿兰若住持”白文大印，三行字整体看形成了一个左下到右上的斜势，与芭蕉干的斜势同行，加强了画面的气势。潘天寿的画从40年代开始由繁趋简。此作布局严谨，气势宏大，整体对比层次分明，以简胜。

1962年创作的《秋夜图》布局类似，但较复杂，且更加严谨。睡鸟的位置画成了芭蕉叶子，所以就不需要用三角形的蜘蛛网来破。这幅画中蜘蛛网的位置非常奇妙，蜘蛛把网自左面的芭蕉叶拉到下面老芭蕉发出的新芽处，这条线与旁边芭蕉的树干有了呼应。上面用淡墨画月亮。下面怎么来转合呢？就加了篱笆，睡鸟是睡在篱笆上，位置恰到好处，把上面原本显得重的势拉了下来。右边那根与树干形成一个三角形。最后用麦冬草做结，斜过来的竹叶正好与这三株草形成一个三角形关系。款题先用两行隶书写就，第三行行书下面用“潘天寿印”白文大印压住。另外，他在树干上题了“大颐指墨”，位置非常巧妙。右下角压了“不雕”朱文图章，布局更加平稳完美。

这两幅画的睡鸟姿态、朝向不同，第一幅为了打破芭蕉叶的平板而画了一只侧面形象的睡鸟，第二幅的睡鸟则是画在右下方一个角落里，体态正面成平面的椭圆形，正好填补了此处狭窄的空白。正面的鸟很难画，但潘天寿画得很美，又有睡意，十分巧妙。

潘天寿 江洲夜泊图 134×34cm纸本设色 1944年

潘天寿 江洲夜泊图 164.5×108.7cm 纸本设色 1954年潘天寿纪念馆藏

潘天寿 江洲夜泊图 纸本设色 1935年

潘天寿 江洲夜泊图 120×171.5cm 纸本设色 1953年潘天寿纪念馆存

四、《欲雪图》

三幅《欲雪图》分别作于1954年、1956年和1962年，都是指墨。其中1962年这幅最精彩：画面以巨石为主，在巨石左上顶部站着三只黑鸟，冻得瑟瑟发抖，这是这张画面的主体。和这块大石头成矛盾的就是那枝竹子，石头的大势是右下到左上，竹子的势是从右侧到左下，再回转过来。为了平衡画面在右上角顶部画了两丛麦冬草，左下角再画一丛杂草与之呼应并平衡。巨石主要靠勾勒没有皴擦，敷色主要是淡赭石平涂，靠石头外轮廓线的抑扬顿挫的用笔写出石头的质感；另外根据石头的结构和平面分割的需要成组、成线地点苔。这些苔点不是平板分散的而是形成有节奏的曲线，为了加强苔点的厚重又用了积墨法。这样，就以极少的笔墨语言表现了巨大石头的质感、重量和体积。在横穿主枝的下面潘天寿题了横条状的款式，题写“欲雪”，字大，高出一字，款后的“潘天寿”白文大印盖在左下方，此款虽然是平直的条状，由于“欲”字高出一字，左下名章又往下低一点，这样这组题款整体看既是长方平条状，又成斜势，与上面主干的势对应恰到妙处。

五、《江洲夜泊图》

《江洲夜泊图》目前见到的共有四幅，分别画于1935年、1944年、1953年、1954年，足见潘天寿对于此题材的酷爱。

虽为统一名称，但尺幅不一，构图也不同。1935年的《江洲夜泊图》是横构图，虽然画面简约，但气格高古。松树下面潘天寿先画了棵歪脖子树，而这个时期的松树画法，多沿用了石涛的笔墨符号；在松树的右后方又画了一棵直上的枯树，枯枝的穿插也有石涛的影子；最后在右面又画了一棵倾斜的杉树，这是古人常画的杉树，使气势由左向右倒，这棵树只画了一半，使人感到画外有画。土坡的画法也有石涛的影子，只不过在这里他把石涛的苔点放大了。聪明的人不是学古人的全部面貌，而是抓住符合自己创作理念的一点，将其夸张和放大，使其变成自己的形式符号。这些点和符号的处理，都是有传统依据的。这幅画中两只夜泊的船穿插得非常好，和前面简约的树形成对比。江面后边的岩壁隐隐约约，但是外轮廓线的横势清晰可见。整幅画逸笔草草，格调清雅、空灵，极富书卷气。潘天寿追求文人画的境界，在这幅画上表现得淋漓尽致。他的构成法则与古人完全不同，构成语言多数是在平行线当中和直角的穿插当中取得平衡，这在他33岁的作品中就已见端倪。

1944年的《江洲夜泊图》是条幅的竖构图，处理手法也随之而变。首先，方构图中的松树比较瘦小、婀娜，但是在竖构图中则画得古拙、厚重，而且画成一个团，很整体。松树干的弯度，还有被锯掉的疤，都画得恰到好处。这幅画只有两棵树、一个土坡，后面的船只看到了一半，显然岸坡较高。其次，对岩石的处理也不同，横方的岩壁是用松动的干擦，而此幅的岩壁是用线写就，擦一点淡墨就够了。随着画面纸张形状的改变，图式语言也要随着有所变化。又如前面土坡上的点，方构图上的点松松散散，此图则是点成一团，这是由于上面的松树是一团，如果松散地点，就会显得孤立，头重脚轻，不平稳，这样一团形成一个整体，与上面成团的松针呼应。岸边斜势下来以后，表现了岸边的高度，为了使画面平衡，在左下角加了几个苔点，这一堆苔点非常重要：第一，把势调上去了，第二，与远处和前面的苔点形成呼应。这两棵树几乎成平行直上的势，近处的坡脚线与峭壁的边线也几乎平行，从两个平行的树穿过—这就是潘天寿的构成法则。最后加了两只船，将机械的穿插打破，从而使画面平衡、生动。画面上面题直线长跋，更提升了画面的书卷气。这是潘天寿常用的构图方式。

潘天寿 松石梅月图 329×149cm 纸本设色潘天寿纪念馆存

潘天寿 初升图 330×144cm 纸本设色 1964年

1953年的《江洲夜泊图》也是横构图。潘天寿特别注意画面四角的处理，前面的岸坡上多了一块石头，在右下角形成了三角形的空白，这很重要。如果没有这块空白，就大大消弱了这幅画的形式感。岸坡只是一条线，没有皴擦，仅仅有几笔颜色。画中除了固定的图式语言：四棵树、河埠头、船、岩壁用几根线加赭石渲染外，又画了水纹，且在岩石边补了水草。为什么要加水草？因为他前面画得丰富了，后面要呼应一下，如果后面仍旧仅是线会显得很单调。这幅画的题款是在右面石头的空白上，很巧妙。左下角坡线的上面盖了“强其骨”朱文压脚章，将坡线的向左下方的势收抬上去，取得了平衡。这个图章的位置选得很重要，如果按常规将这枚图章压在左下角，就达不到上述的艺术效果。

1954年的《江洲夜泊图》仍是竖方构图，尽管内容很少，但是气势大。潘天寿先画了那棵大松树，把大势定好，从右下一直到左上冲上去，然后树冠向右下猛地折过来，把势向回拉；再从下面穿插矮树，矮树的没骨点叶形成一个平直的块面，与上面松树树冠的块面形成呼应，避免了头重脚轻。再画一棵直上的枯树，主干上画了两个九十度的转弯，这有点突兀，于是又补了一棵没骨浓墨的枯树将其破之，化险为夷。画面右边画了一块倾斜的大岩石。这块岩石似乎是拟石涛笔法，但是比石涛画得更强悍、更有力度，尽管是块空白的石头，仍能感觉到它质地的坚硬。这块石头的轮廓线与松树向上的线形成放射状，增加了画面的张力。岸边的地面加了河埠头，旁边停了两艘船，藏在树的后面，而且岸面高，所以这里不需要画船头了。远处江边的岸石用几根线表现，这几根线的难度很大，既不能飘，又不能滞，还要有力度，使整个画面协调—这就是潘天寿的功力所在。最后以题款作结，这样右下角实，左上角也实，右上角虚，左下角也虚，画面的气势就拉大了。最后在峭壁边缘线的上方盖了“不雕”朱文压脚章，使构图更加平稳，在右边石头的空白处又加印了一方长方形的“寿康宁”朱文小闲章，十分奇巧。这幅画大密大空白，气势博大雄健，意境开阔空灵，比前三幅画更胜一筹。

以上四幅，题材一样，笔墨运用尽精尽微，各得其妙，给人带来强烈的心理冲击，而且每幅都表现了潘天寿的性灵。尺幅不同，所表达的形式语言不同，画面的情调也不同，势能也不同，这是非常难得的，足以证明黄宾虹所说的“变者生”的艺术规律。

六、《松石梅月图》与《初升图》

《松石梅月图》是幅丈二巨制，也是其艺术成熟期的代表作。这幅画大框架、大对比非常好，推敲得很严谨，首先是一块大石头，空白没有皴擦，主要靠点的疏密、干湿、浓淡和石头轮廓线的抑扬顿挫把石头的质地和精神表现出来。石头的势是由左下直冲右上，后边的那棵松树正好与之相交叉，制造了一个大矛盾；松树的势冲出画面以后，突然折回来，增添了气势和力度。树冠成几乎平行的块面；老梅拔地而起，直冲云霄，与树冠几乎成九十度的交叉，足见力度之大。这幅画中，松树画得苍劲，梅花画得高古，石头画得永恒，把这“三清”有机地结合在一起，充分体现了潘天寿崇高、博大、开阔的内心世界。画中的月亮在云的遮掩下若隐若现，露了一大半，这个手法有点像《明月图》中蕉叶上面月、云的处理手法。梅干的右边显得空，且不稳，因此潘天寿用赭色拖泥带水皴简约地加了一块石壁。这块石壁处理得很高妙，若用浓墨画就太突兀拥塞，与梅干不能区分，若用淡墨与后面的淡墨画的云拉不开层次，这块半虚半实的处理手法恰到好处，既辅助了梅干的气势，也填补了这块空白—这是潘天寿边角处理的高妙之处：其石之赭色也与左边松干的赭色相呼应，让人感到画外有画。老松干的左边一块三角形的空白太大，显得老松干孤立。大石头的起势也缺失依托，于是潘天寿就在这个三角形空白里加了一块没骨的重墨石块，其走势与老松干平行，增强了老松干气势。松根和梅根生长的土坡的外轮廓线与大石头的顶线几乎平行，这又增加了构成的力度。追求变化是常理，但是有时平行和重复更有力度。土坡的笔墨也很丰富，苔点和草混杂，画得整体而有变化。老梅干向左倾斜感觉不稳，潘天寿就在老干的下面空白处直线题款加“潘天寿印”白文大印，这样就支撑了老梅干而感觉平衡。这是潘天寿“文革”前的力作，气势逼人，每看这幅画都感到自己很渺小，他的冷逸高格也使我感到寒冷。

《初升图》与《松石梅月图》是变体画，可能早于《松石梅月图》，气韵生动、墨气很好，也是一张精心之作。两幅画虽各有所长，但整体比较《初升图》不如《松石梅月图》完美和成熟。

七、《盛放图》

潘天寿 春酣图 133×50cm纸本设色 1955年 中国美术馆藏

潘天寿 国色年年岁岁春图 115.5×54.2cm纸本设色 1959年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 春酣国色图 132×52cm纸本设色 1963年 潘天寿纪念馆存

三幅《盛放图》章法基本类似，画面内容皆为青铜器、牡丹且都放于画幅底部，上面留有大片空白，直线长题，笔墨、敷色包括牡丹数量都相同，不同的是青铜器和牡丹的位置—从左边出还是从右边出，题款名称—一为《春酣》、一为《国色年年岁岁春》，一为《春酣国色》及三幅画的敷色有轻重区别。

《春酣》作于1955年，其调子较浓重，青铜器的颜色为二青（石色），因此花和叶画得也较浓重。牡丹是根据画面的布局来搭配的，一个偏下，后面的朝上；青铜器画得规整、严谨，用线谨细，如春蚕吐丝。青铜器基本是平面，牡丹花叶是写意，二者形成鲜明对比。牡丹与青铜器的组合呈团状，极为整体，外轮廓线也很美。题款的“春酣”篆字写得较大，行书直题较小，整体看题款成向右倾斜，“春酣”二字写得浓、大，这样把直线题款向上的气收住，与下面的青铜器、牡丹的分量相呼应。最后，在青铜器内右下角加一方朱文“寿康宁”印，一则增加变化，二则与左上方的牡丹和白文“潘天寿印”、朱文“阿寿”二印的红色相呼应。按常识压脚印应该加印在纸幅的右下方，但这样就破坏了整体和形式感，足见潘天寿经营之苦心。

《国色年年岁岁春》作于1959年，画得较清淡一些，是为祝贺浙江省全省先进工作者盛会画的，牡丹象征繁荣、富贵，潘天寿借牡丹寄予美好的希望。青铜器与牡丹画得较淡，牡丹花瓣几近粉色，青铜器则敷以三青（石色），而与其相配的题款也清秀，皆用行草。直线长题一直到与青铜器兽首的鼻子相近，加盖“潘天寿”白文名章后几乎相连，这样就使题款的行气与青铜器、牡丹形成整体，气脉相连。

《春酣国色》作于1963年，这张的牡丹及叶画得最精到、整体，与前面不同的是青铜器颜色则是用墨青敷染。题款“春酣国色”，篆字较大，与牡丹、青铜器相对应；行草直题加盖大型细朱文“大颐”印，因为牡丹叶靠右，与兽首拉近，所以此款没有拉长与兽首相连；左下角的“宠为下”压脚印也没有盖在青铜器内，是因为此作画得偏上，下方空白较大，另外青铜器的二足是方形，故此处选用圆形压脚印。

读潘天寿的画，处处都是学养，不细读难以看到和理解。

八、《凝视图》

三幅《凝视图》尺幅不同，一为横构图，笔写；一为方构图，指墨；一为竖构图，指墨。

横构图的《凝视图》以横向的巨石为主体，起势由右下冲向左上；为平衡画面，在右边加了一株冲向画外的棕树，棕树的墨叶与巨石最高处的轮廓线正好成一条右上向左下的直线，形成一个整体，既平衡了石头，又加强了斜势。在巨石的顶部画了一只弓腰的猫，亭亭直立，明确、突出，可谓画眼。石头下方加了竹草、野花，包括一长串的重墨苔点，都由右下冲向左上，加强了气势—这个势的最高峰就是这只耸立的猫。右上角又画了蜘蛛网，填补了空白，丰富了画面。画面的左边直线题款，使画面更加平稳、完美。

潘天寿 凝视图 纸本设色

潘天寿 凝视图 141×167.1cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 凝视图 237.5×120cm 纸本设色1953年 潘天寿纪念馆存

潘天寿 耕罢图 133.9×270cm 纸本设色 1949年 宁海文物管理委员会藏

潘天寿 夏塘水牛图 142.7×367cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 春塘水暖图 249×102cm纸本设色 1961年

潘天寿作指墨，喜用杭州书画社小扬州师傅给他做的特制纸，半生熟，墨韵很好。方构图《凝视图》题跋曰：“凝视。高且园每以生纸作指画，以其能得枯湿之变也，寿试墨”，从这幅画题跋来看此作是生宣，虽是用指试画生宣，但是画得极精，笔墨苍厚、生辣，颇有金石味。画中仍以横向巨石为主体，石之顶部边缘线略向左下倾斜，此处画一只弓腰挺立的花猫，与此线正成矛盾关系，把势拉向左上方。右下角仍画了山花、野草，其走向仍冲向左上，笔远气连。为平衡巨石，从右边向左下倾斜画了蜘蛛网，蜘蛛网的变化和分割很多，但是顶线非常完整，光光的一条线，只有点墨的蜘蛛稍见突出；这就以此线将下方高低不齐繁杂的野草杂卉包拢而形成一个整体，更增加了形式感和气势。最后，左边题“凝视”较大隶书，行草直线向下，加盖两方印曰白文“潘天寿印”、朱文“阿寿”，右边麦冬草的上方加盖圆形印“宠为下”，既平衡了画面又增强了形式感。

竖构图《凝视图》是用特制纸画的，格局很大。整个画面虽以淡墨为主，但是很充实，很有气骨。首先右上方斜下淡墨写就一组蕉叶，芭蕉下面有干，与一个刚刚发出的芽呈交叉形；然后以淡墨写出巨石，线简意繁，生涩且富有变化；在这之前他画了一只弓起腰的成斜边三角形的花猫，既是画眼，又做了一个向左上冲的气势。右上角用浓墨兼双勾画了一片蕉叶，直指左下角，又在巨石的左上角点了一条曲线的苔点，与黑芭蕉叶笔远气连，与猫身正成九十度的矛盾对比，加大了气势，突出了花猫，也将巨石的左上角分割成了不等边三角形。左下角画了发芽的老芭蕉根和一组麦冬草，与右上角的墨叶相呼应，又在成“丫”字形的蕉干前由右向左横插一枝竹枝，将“丫”字形破之而成了三角形。在右上角为打破两组蕉叶的孤立，又成九十度的穿插简约松动的几枝小竹，直冲画外，其走势与花猫的背几乎平行，又增加了气势。

此作蜘蛛网很巧妙，蜘蛛网的左轮廓线是由两条方向不同的直线组成，将空白的大石头进行了完美的分割。巨石左下侧加了一块淡墨，没有具体形象，但是非常重要，把巨石的外轮廓增加斜度，并使之冲出画面，其作用是补势。画幅右边大蕉干与上面的竹叶成放射状，潘天寿就在此处题写长条款，既破了放射状，又使画面平衡。最后在左下方加盖“强其骨”朱文大印，其位置与下方的老芭蕉根的外轮廓线连成一线，就把左下角分割成空白的三角形。在右上方蕉叶之间的空白处偏下方的三分之一位置加盖“寿”朱文小章一方，与左下方压脚印呼应，此印的经营很有学问。

三幅画的花猫动态几乎一样，根据画面需要有高低之分。猫的形象怪异，与真猫相差甚远，但潘天寿对猫的性格和精神有独特感受。猫的生理结构不甚合物理，但他的夸张变形却符合艺理，不是物理之猫，而是艺术之猫。三幅变体画各有特点，是潘天寿的经典作品之一。

九、《耕罢水牛图》

三幅作品分别作于1949年（指墨，横幅）、20世纪60年代（指墨，横幅）、1961年（笔写，竖幅），都是以水牛为主角，布局类似，特别是两幅指墨画更加近似，都是描写耕罢水牛洗澡的情景，1961年的《耕罢水牛图》因为画幅拉高又增加了一些内容。三幅画中的水牛动态类似、形象类似：两幅指墨画中的水牛牛背弓起，好像头从水中抬起；后一幅图中的牛头较低，好像刚下水。牛角都成三角形，这样庞大的身躯体现了水牛甘心为人类服务的力量。牛头的形象和表情能体现出它的劳累所带来的疲惫，其形象大为夸张，虽感到怪异，但却体现了牛的忠诚和与人的亲密关系。牛背以泼墨和干擦为之，将老牛身上脏兮兮的泥、毛混在一起的状态表现得淋漓尽致。

牛的背景都画得很完美，与牛相得益彰。两幅指墨背景的树石画得简约；笔写的背景画得复杂，特别是巨石右上面的一组杂草野卉画得很美，右下角插在水里的树桩也画得疏密有致，水面上成三角形的三组大小墨点看似无意，实为有意，墨点形和墨点的大小及三者的关系都经营得极其严谨，节奏感很强，是画面中不可缺少的组成部分。

这三幅作品中的牛都画得厚重、怪拙，体现了牛的本性。丑中见美是潘天寿一贯追求的美学本质。

十、《雄视图》

这两幅丈二巨制的指墨是潘天寿“文革”前的经典之作，一幅现藏于潘天寿纪念馆，一幅现藏于中国美术馆；两图内容一样，构图类似，但中国美术馆藏的那一幅更震撼、更霸气、更崇高，也更具张力。

潘天寿 雄视图 336.7×142.6cm 纸本设色中国美术馆藏

中国美术馆藏《雄视图》布局非常奇特，常人难以理解：远观就像雁荡高峰，并有瀑布飞流；高峰巨石上站了两只秃鹫，秃鹫和巨石山峰完全不成比例，以巨石山峰为主体的话秃鹫就要缩得很小，若以秃鹫为主体，则巨峰就是块石头，所以不合物理。那么潘天寿为何如此处理呢？其意既要巨峰的崇高，又要秃鹫的雄姿，二者的结合就造就崇高气势，完全符合艺理，这是是艺术的真实。另外，巨峰的右侧外轮廓线由右上向左下呈弧形向左转，而左侧外轮廓线向右倾斜，二线几乎集结到一点如蘑菇状，这也不符合高山巨峰的物理。潘天寿如此处理是因为右侧线向左直下并弧形左转，气势极大，从而加强了崇高感，符合艺理。左下角一组松枝和右上角斜插下来的一组松枝与高山巨峰也不成比例，但是布局的需要，也符合艺理，是艺术的真实。

潘天寿教导“点苔要清醒中见糊涂，糊涂中见清醒”，但是潘天寿的整幅作品我认为有清醒，有糊涂，他的用线肯定、有力、清劲且抑扬顿挫，变化中富有金石情趣，所以感到他的用线很清醒、很明确，在用色方面潘天寿用的植物色都是纯粹的原色，如花青、赭石等，石色也几乎都是原色，如石青、石绿、朱砂等，个别时有石青、石绿调和的用法。潘天寿不管是用植物色还是石色，都保留原色的纯粹美。清醒明确的线和纯粹的颜色搭配在一起，造成画面明朗、清醒、亮丽，极富感染力，这是潘天寿用色的独到之处。

潘天寿 雄视图 347.3×143cm 纸本设色潘天寿纪念馆藏

潘天寿生在浙江，学在浙江，创作在浙江，教学在浙江，是浙江的人杰地灵、文化底蕴成就了潘天寿的艺术。明初产生的以戴进为代表的浙派企图把北宗的刚劲与南宗的丰润相融合，这本身就是既继承传统，又敢于创造。潘天寿就是继承了浙派的创造精神并加以发扬，既坚守传统，又大胆创造，敢于叛逆，勇于突破，从而开创了既强烈、震撼、清劲又坚守了文人画审美观念的花鸟画新图式，并将古老的花鸟画推向现代，在中国美术史上留下了光辉的一页。

（作者为杭州画院院长）

责任编辑：陈春晓