肖斯塔科维奇与他的《第五交响曲》

伍维曦

一九五八年，随着苏联和西方的冷战氛围的缓解，这一年的六月，苏联作曲家协会书记德米特里·肖斯塔科维奇访问了英国，在牛津大学接受了荣誉音乐博士的殊荣。事后，在牛津任教的以赛亚·伯林在给友人的信中谈到了他对这位俄国著名音乐家的印象：

小巧、腼腆，颇似一个来自加拿大西部的化学家，神情极其紧张，脸部几乎永远在抽搐。……访问牛津的整个期间，他都像是一个经历了长久被迫害、长期被流放生活的人。每当有人提到当代的人或事，哪怕只是极不在意地顺便一提，他的脸部就会不由自主地痉挛，一副被梦魇缠绕的，甚至是被迫害的表情就会再一次浮现在他的脸上。……如此惊魂未定、如此被压垮的人物是我一生中从未见到的。（宫宏宇《肖斯塔科维奇生前身后》，《黄钟》2010年第3期）

这一描述不仅让我们想起许多肖斯塔科维奇闭起双唇、眉头紧锁、若有所思的照片上的形象，刹那间也唤起了他的交响曲和弦乐四重奏中常常出现的音乐表情：神经质的狂躁、灵动而又沉重的步履、深邃的抒情性……仿佛是那双在厚厚的镜片下闪烁的眼睛里流露的波光。伯林的观察细致入微，却又让人吃惊：因为这个人从来没有被流放过，他少年得志，在二战中还被奉为英雄和偶像，而且一直是苏联音乐界的头面人物。何以在这种显赫堂皇的身份之中，却流露出一种边缘人的恍惚神情呢？

让时间回流到二十年前。一九三七年十一月二十一日，列宁格勒，黄昏时分。刚过而立之年的肖斯塔科维奇心境颇不平静，甚至是忐忑不安。再过不久，叶甫根尼·姆拉文斯基即将指挥列宁格勒爱乐乐团首演他的新作—《第五交响曲》。尽管他从弱冠之龄开始，就已经被苏联国内和西方评论界视为天才作曲家，尽管他在此之前已经完成了四部交响曲、好几部舞台作品和大量室内乐，并都获得了成功，但此时此刻的他，却像是在等待判决那样守候着这部新作的上演。而音乐厅中座无虚席、人头攒动，苏联文艺界和音乐界名流云集，怀着同样复杂的心情等待演出开始—他们也知道，这是一次至关重要的首演，其意义远远超过了通常情况下一部交响曲新作的问世。

而今晚这场好戏的主角—肖斯塔科维奇，他清楚地记得：当他刚刚出道的时候，白银时代的灿烂晚霞还挂在天际，新生的革命政权对于各种先锋派的实验艺术都予以热情鼓励。

肖斯塔科维奇的早期风格和音乐语言，几乎是建立在反传统的实验性技法之上的—这种艺术理念充满了对于理想化的现代工业社会的美好憧憬与强烈信念，具有鲜明的二十世纪特征。《第一交响曲》（1924）中辛辣的抒情与灵动的反讽，尽管让他的专业老师斯坦因伯格感到困惑而难于理解，却以高度的原创性震惊了整个欧洲。即便在资本主义国家的批评家看来，这部列宁格勒音乐学院的毕业生之作也“以老年人的技巧表达了青年人的语言；显示了一个不到二十岁的作曲家完全成熟的个性，做到了灵感和技巧的平衡”。而他“献给十月革命”的《第二交响曲》（1927）更是将现代派的试验技法与主旋律的表现内容结合在一起。在创作了具有未来派的想象力与热情的《第三交响曲》（1930，副标题是“五一节”）之后，人们已经承认：“肖斯塔科维奇属于所有的人，而不属于任何人”，他毫无疑问地已经成为了苏联音乐的旗手（鲍里斯·施瓦茨《苏俄音乐与音乐生活》，钟子林等译，人民音乐出版社1979）。而在国外，有关这位作曲家作品的评价问题，已经不仅仅限于艺术领域，而是深深地延伸到了意识形态的较量之中。

不过，苏联政府对于文化艺术近乎放任的政策在二十世纪三十年代之初发生了变化。一九三二年，联共（布）中央通过了《关于改组文学艺术团体》的决议，以提倡“民族形式和社会主义内容的文化”为宗旨的苏联作曲家协会成立，官方美学开始严厉地批评各种艺术中的“形式主义”风潮。“形式主义”开始成为让苏联艺术家闻之色变的一个标签，尽管谁也说不清其真实所指。倒是刚刚从西方回归苏联的普罗科菲耶夫有些揶揄而一针见血地指出：“形式主义就是人民乍一开始听不懂的音乐。”

即便如此，肖斯塔科维奇依然沿着早年的道路大步前进。一九三二年完成的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》是肖斯塔科维奇与好友、著名戏剧导演梅耶霍尔德合作的结晶，这部充满了对于性欲本能和敏感心理的过于成熟老练的自然主义描写的作品，在一九三四年一月于列宁格勒首演后大获好评，被欢呼为“苏联文化的巨大成就”（该剧在西方上演后，一些“资产阶级”保守批评家却认为肖斯塔科维奇是“第一流的色情作曲家”，《麦克白夫人》是“一部卧室歌剧”）。尽管基洛夫在这一年的十二月遇刺，肖斯塔科维奇却充满自信地投入到更加具有现代派风格的《第四交响曲》的创作之中。一九三五年四月三日，他在接受《消息报》采访时说：“目前我全力以赴地投入《第四交响曲》的写作，在某种意义上它将是我的创作的信条。”（黄晓和《苏联音乐史》[上卷]，海峡文艺出版社1998）

一九三六年年初，最高领导人出席观看了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》在莫斯科的第九十七次演出，第一幕还没结束便愤然离场。几天后的一月二十八日，《真理报》发表了《混乱代替音乐》一文，其中有这样的话语：

这部歌剧的不协和音和混沌杂乱之声就犹如洪水泛滥的音响，再加上支离破碎的旋律，弄得听众目瞪口呆，音乐乐句的幼稚嫩芽被淹没，显得如此分裂松散，在一片不停的撞击声中、在刺耳可怕的枪声和鬼怪尖声怪叫中消失。去听这样的“音乐”能使人产生什么印象，不，完全不可能。

这一切几乎就是该歌剧的全部。在舞台上，声嘶力竭的喊叫代替了歌唱。当作曲家碰巧走上一条朴素而明晰的旋律轨道时，他又马上跌落下去，似乎对于使音乐步入混乱成音调粗俗不堪的迷宫中这一不幸感到了惊慌失措。听众所期望的表现力由荒唐的节奏所代替。热情激昂竟由喧闹的音乐来表现。（德特勒夫·戈约夫《肖斯塔科维奇》，葛斯译，人民音乐出版社2003）

这不仅是对于《麦克白夫人》的全盘否定，也是对肖斯塔科维奇之前所有相同风格作品的否定，是对一九二○年代以来自由开放与鼓励实验的艺术政策的否定。当读到“这种趋势对于苏维埃音乐的危害是不言而喻的”这一句时，他完全清醒了，而且开始觉悟到他和那些被干掉的人的某些相近之处。从此，对肖斯塔科维奇的批判越来越多地出现在官方报纸上，而在同一张报纸的另一版上则常常可以读到有关新近镇压“特务和间谍”的要闻。

事情正在起变化，而且越来越严重。一九三七年五月下旬，就在肖斯塔科维奇终于完成了他作为早期风格总结的《第四交响曲》的同时，曾任苏军总参谋长和列宁格勒军区司令员、身为肖斯塔科维奇的密友和政治保护人的红军元帅图哈切夫斯基被捕了，不到一个月之后被处死。图哈切夫斯基的死，成为作曲家终身难以祛除的阴影，也让他感到自己岌岌可危的处境。

这样的时刻，作曲家的内心经历了怎样的波澜与风暴，我们不得而知，但却也不难想象。我们所知道的事实只是：肖斯塔科维奇在党报上公开承认了自己的错误，撤回了原本定于十二月首演的《第四交响曲》（这部作品直到25年后才首演），并在七月二十日前以闪电般的速度完成了一部新的交响曲。这，便是我们即将听到、后来成为苏联交响曲文献杰作的《第五交响曲》。

让我们回到音乐厅吧。

听众们发现，第一乐章是一个相对传统的奏鸣曲式，有和贝多芬《命运交响曲》相似的节奏音型，还有俄罗斯音乐中固有的悠长旋律，主题动机被很好地展开。表情丰富但又质朴，充满了明确的斗争意味和动人的心理表达。而且，和许多古典—浪漫时代的交响曲范例一样，这个乐章既奠定了全曲纪念碑式的特质，又渲染出了宏大的史诗般的氛围，还提出了问题—需要通过后来的乐章来加以反思和回答的疑虑。第二乐章，毫无疑问是个谐谑曲，这让那些担心形式主义泛滥的人吃了定心丸。不过，有人却听到了安息日夜晚的钟声和巫师们的盛宴，可是没有问题，穆索尔斯基的《荒山之夜》就是描绘的这一场景，这正是《关于改组文学艺术团体》中所提到的音乐的民族性。慢乐章特别迷人，像柴可夫斯基的慢乐章那样糅合了回旋和变奏的因素。这里有悠长而梦幻般的遐想，几乎是对于逝去的生活和亡魂们的追忆，宛如在风雪交加的夜晚，翻开惨白的信纸，在上面书写诗体的纪念，钢片琴的拨奏、竖琴的呻吟以及蓦然闯入的圣咏式旋律点缀着天国的意象。这个乐章，作为全曲情绪和戏剧发展的转折点，显然包含着巨大而激烈的内心斗争与惊人的情感起伏。末乐章，对于交响曲套曲的情绪最终走向来说特别重要，而在此时此刻，简直是生死攸关的了。肖斯塔科维奇创造了一个热情慷慨而充满动能的第四乐章，它使得之前第一乐章的问题以及第二、三乐章的诘问、徘徊、沉思有了明确的答案，也使得后来官方的评论将这部交响曲称为“从人的良知到积极乐观主义的一个脱胎换骨”。固然，这也是一个奏鸣曲式，在发展部中有崎岖蹒跚而愁惨莫名的自语，然而这正是为了表明呈示性部分中英雄主题的势不可当，这仿佛在向人们昭示：在排除了艰难险阻后一个新的时代来临了。所有的破坏、毁灭、留恋与彷徨，都在分娩的阵痛结束后被原谅和暂时忘记了。作曲家和所有听众一起，见证了这个健壮的新生儿的出世。

演出结束了。雷鸣般的掌声经久不息地回荡着，这不是出于礼貌和客气，而是被深深打动后发出的由衷赞叹。感到满意和放心的不仅是听众，还有主管意识形态和文艺事务的领导，最终落下的不仅是帷幕，还有肖斯塔科维奇那颗一直悬着的心。毋庸置疑，这份被作曲家本人宣称为“一个苏维埃艺术家对公正批评的创造性回答”的答卷，得到了肯定的回复。在官方点头认可之后，评论界跟进得很快。以前冷遇肖斯塔科维奇的评论家布达考夫斯基马上写了颂词：

这是一部极有深度的作品，感情丰富，是作者创作过程中的一个重要里程碑。

著名作家阿列克塞·托尔斯泰听后感叹道：

光荣归于我们的时代，是它用双手喷出了如此宏伟的声音和思想投给世界。光荣归于诞生了这样的艺术家的我国人民。

作曲家本人也在十二月二十八日不失时机地表示：

这部交响曲的诞生经过了很长时间的内心酝酿……我在这部作品的中心所看到的正是一个人及其全部的感情体验。这部作品按其格调，从头至尾是抒情的。交响曲末乐章以生活喜悦的乐观主义方式，解决了前面乐章悲剧性紧张的因素。（黄晓和《苏联音乐史[1917-1953]》[上卷]）

显然，这是一个皆大欢喜的结局。肖斯塔科维奇回到了在剧烈震荡后终于确立的新的权力结构之内，并且获得了一个让人满意的位置。这次事件，也成为苏联音乐生活中的一件大事。从《第五交响曲》开始，肖斯塔科维奇的音乐风格进入了一个新的时期，他不仅在此之后又创作了十部交响曲和大量其他作品，而且这部交响曲的成功被视为他真正成熟的标志。

但是，故事并没有完。作曲家和意识形态的关系继续以一种悲喜剧的方式在上演着，经历了第二次世界大战，延续到一九五三年之后的解冻时期，甚至到一九七五年肖斯塔科维奇死亡也没有结束这种关系，反而使它变得更加晦暗而扑朔迷离。同时，有关这部交响曲以及其中包含的真实情感的争论，也没有一锤定音。这些出自肖斯塔科维奇之手的音乐，不是已经完成的胜利日雕塑，而是刚刚被封禁在木桶中的伏特加酒，随着时间的推移和历史的沧桑变幻，它们的口味变得越来越回味无穷。隐藏在其中的作曲家的面相也如同在云雾与蜃景中一般发生了扭曲与变形。

尤其是在肖斯塔科维奇去世后，一位据称是他的学生的犹太裔苏联音乐学家所罗门·伏尔科夫在定居美国后，出版了一本名为《见证》的作曲家回忆录（英译本出版于1979年）。按照伏尔科夫的说法，作曲家在晚年向他口授了其中的内容，嘱咐他待其去世后再公之于世。有关这本书的真实性在苏联及西方都引起了极大的争议，相信他的人认为这里所表达的才是肖斯塔科维奇真正的心声；而反对者则认为其中充满了伪造和谎言；目前学术界的基本倾向则是：该书包含部分真实，但不能视为完全可靠的史料。在书中，另一个肖斯塔科维奇谈到了自己在创作《第五交响曲》时的感受：

我的的确确是这样的感觉，我的大多数交响曲都是墓碑。在陌生的地方丧命的我们的同胞不计其数。没有人知道，他们葬身何处，连他们的家属也全然不晓。应该在哪里为他们立一座纪念碑呢？可以在音乐里，我极愿为每一位丧生者谱写一首乐曲。不过，这是不可能的。因此，我把我的全部音乐奉献给他们大家。（所罗门·伏尔科夫《见证：肖斯塔科维奇回忆录》，叶琼芳译，花城出版社1998）

这等于是完全推翻了其本人在公开场合对这部作品的意蕴的说法。在这一位肖斯塔科维奇看来，这部交响曲与主流意识形态及艺术观毫无关系。

让我们再回到《第五交响曲》本身吧。我们发现，对这样一部经典的纯音乐作品，确实存在两种不同的听法和两种不同的诠释机制。如果我们更为深入地观察其创作者作为一个苏联音乐家的全部生活轨迹，我们便会发现：存在着两种不同的肖斯塔科维奇的面相，二者看似矛盾，却真实地结合在一起。作品确实成为了作曲家矛盾人格的真实签名。《第五交响曲》可以视作他和自己青年时代的告别信。通过回归传统的体裁框架，他抛弃了早期风格中的“解构性要素”，宣示了对于秩序的回归。同时，也正是这种对于明确的表情与情绪内涵的个性表达，使这部交响曲比起其他早期交响曲更能经历时间的考验，甚至在苏联解体后，仍然释放出丰富的诠释与接受的空间。而肖斯塔科维奇之后的创作和杰出的作品，其实都是对于这样一个深邃而蕴含无限可能性的主题的一次次精彩变奏。

可是，如果将这部交响曲（乃至他别的重要作品）和别的那些较为浅薄的主流音乐作品相比，我们会感受到尖锐的棱角和郁勃不平之气，感受到一种近似于癫僧的呓语。其实早在《见证》问世前，在作品首演之后，另一位典型的“社会主义现实主义”艺术家法捷耶夫就指出：“听起来不像是找到了出路（更不像是庆典或胜利），而像是对什么人的惩罚和报复。”（黄晓和《苏联音乐史》[上卷]）作为天才的艺术家和拥有敏感心灵的人，肖斯塔科维奇绝非平庸草率之辈，即便是在面临生与死的抉择之际，他也没有放弃在创作上的严肃态度与积极探索，也绝对没有放弃在作品中植入自己对人性的拷问与基于良知的本能感受，只是他将表达的形式变得更为符合学院派的传统和欣赏口味。

《见证》中的那个人高傲地宣称：“我除了不写告密信其他什么都写。”这颇有点“未尝侮食自矜，曲学阿世”的味道，也许他确实没有像他许多音乐学院的同事那样给克格勃写过告密信，但他为克格勃写过大合唱，还得到了一笔不菲的劳务费（西蒙·莫里森《不为人知的苏联音乐史》）。但生活中的肖斯塔科维奇，一直是一位循规蹈矩、谨言慎行的公民。

于是，在这部被称为二十世纪交响曲丰碑的《第五交响曲》面前，我们不得不承认二十世纪回归传统的具有前现代性格的“土地美学”，在一定程度上催生了比现代派艺术更加能打动普通人内心的力量。尤其是当较为传统的艺术语言与特有的时代性因素发生融合之时，外部因素强有力地塑造了一位天才艺术家的风格，悲惨、痛苦和恐惧与这位天才内心的创造力发生了奇妙的化学作用，结出了最深刻、质朴而动人的音乐史诗。

由此，我们便很容易理解肖斯塔科维奇音乐中最动人的特质：反讽。这种反讽的对象，首先是艺术家自己—这才是理解那些“哭哭笑笑之中来”的主题的切口。作曲家从来就不是云端上的旁观者，他也是许多事件的参与者与见证人。他清楚地知道时常出现在他音乐中的那种“祢衡击鼓”式的忘情狂舞（例如《第五交响曲》的第二乐章）其实是一种含有忏悔意味的癫狂。生在那个充满剧变的时代，既是他的耻辱，也是他的光荣。作为一位有能力写出最复杂、最精细和最具想象力的音乐的作曲家，肖斯塔科维奇却经常在他的大型作品中显示出某种介于刻意与自然之间的“粗糙”和漫不经心。这仿佛是时刻在提醒我们：不要忘了我所生活的时代—精彩动人，但也充斥着丑陋和非理性的因素；远远说不上完善，但我却无法离开它。而我的全部音乐正是在这样一种土壤里生长出来的。