杨家将戏曲作品在元明清三朝的主题流变

【摘 要】杨家将抗敌卫国，固疆护民的事迹已被无数中国人传唱千年，后世文人更是将其改编为戏曲、传奇小说等各种艺术形式。本文试将从文本和历史的角度出发，通过分析元明清三代文人戏曲作品中杨家将们不同的艺术形象，来探讨杨家将戏曲作品在元明清三朝的主题流变。

【关键词】杨家将；元明清；主题流变

中图分类号：I207.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）09-0014-02

一、杨家将故事渊源

有关北宋杨家将三代抗辽，源于历史真实，其事迹主要见于《宋史》及《辽史》。在《宋史》记载中，杨业本名重贵（或崇贵），为并州太原人，五代末期的北汉名将，后随北汉降宋，改名为杨业。宋太宗太平兴国五年（980），辽军进犯雁门关，杨业率部袭击辽军主力，辽军大败，遂扬威于辽兵，为宋太宗所赏识。雍熙三年（公元986年），杨业随宋太宗征辽，一路连克州县，后因与主帅潘美意见不合，杨业被辽军围困于陈家谷，“身被数十创，士卒殆尽，业犹手刃数十百人。马重伤不能进，遂为契丹所擒，其子延玉亦没焉”[1]杨业被擒后绝食三日，壮烈牺牲。杨令公是杨家将故事的第一代人物，其子杨延昭继承父业，镇守宋辽边境，曾多次挫败南侵辽军，大中祥符七年（1014），杨延昭卒，年五十七。杨家第三代则是杨延昭之子杨文广，史书中说他曾追随范仲淹、狄青，一生征战南北，后驻守西北。“辽人争代州地界，文广献阵图并取幽燕策，未报而卒”。[2]

有关杨家将故事的记载，最早见于北宋欧阳修的《供备库副使杨君〔琪〕墓志铭》中，说继业、延昭“父子皆为名将，其智勇号称无敌，至今天下之士，至于里儿野竖，皆能道之”。此文写于皇祐三年（1051），距杨业去世已65年。他们的事迹，不仅“天下之士”甚至“里儿野竖”皆能道之，说明杨家将的故事已经迅速在民间社会上进行传颂。而南宋遗民徐大焯的《烬余录》首次让我们看到“杨家将”的提法（有人说此文虚实各半），是当时社会上已经对“杨家将”这个历史群体人物自然公认概括而有的称谓。同时也是杨家将事迹由历史过渡到文艺，具有里程碑的一次记录。

有宋一朝，尚无有关杨家将的戏曲作品。而据罗烨《醉翁谈录》载，宋人话本名目中有《杨令公》和《五郎为僧》，据元陶宗仪《南村辍耕录》卷二五“院本名目”条，著录有金院本《打王枢密爨》，也无具体剧本传世。以庄一拂《古典戏曲存目汇考》为据，通过检索，共搜得元明清三代关于杨家将的戏曲作品13部。元杂剧4种，明杂剧4种，传奇2种，清传奇3种。

二、元朝：杨家将故事类型的奠基期——外杀敌内惩奸

话语或文学和历史的关系是相互的，历史决定文学在特定纪元的主题。历史是理解特定时间特定类型的话语的重要方式，历史是话语或文学的背景。历史上真实存在的杨家将发生在北宋，可是具有完整意义上的杨家将故事诞生在元朝，这和社会环境有着密切的联系。有宋一朝，百姓虽然时刻面临着周边少数民族入侵的危险，可是整体社会环境依旧是安定的。虽然局部战争不断，但是两宋凭借依旧富庶的南方国土，依然能享国祚三百余年，和平年代的人民对于战争和战斗英雄不会有太强烈的需求。这也就决定了，这一时期关于杨家将的故事也只能存在于史官的笔下，民间纵有传说，也是在外敌入侵危难之际才会偶尔想起这些抗敌名将。然而到了元朝，一切都变得不一样了。

首先是民族矛盾的突出，这是第一次由少数民族统治的统一王朝，蒙古族人建立的元政权对汉民族进行政治高压，华夷的争论尤其严峻。汉人自视为中国正统，这次却被异族征服，无数汉人心中早有强烈的反抗之心。在此之下，许多人自然想到了曾经抗击外敌的英雄人物——杨家将。杨家将抗击的是契丹族的辽人，与蒙古族人等同被汉民族视为非我族类的夷狄。

其次是文人的地位跌入低谷，变得和乞丐一样。元人如此歧视汉人，不能不使这些曾经在宋王朝享受着无上荣誉的汉人寒心。同时由于科举制度的废除，知识分子也失去了晋升的空间，一些人开始流落民间，也为繁荣戏曲文学做出了突出贡献。而蒙元政权虽然武力强盛，可是毕竟是刚从奴隶社会转型到封建政权，没有治理统一王朝的经验，并且伴随着庞大帝国内统一多民族的大融合，社会思想也是极其繁荣的。在这个社会背景下，汉族文人采用春秋笔法创作杨家将抗辽的戏曲作品，一方面缅怀那些保卫汉族的杨家将领们，另一方面自然是把舞台上被杨家将杀得人仰马翻的辽人当成了现实中元人的象征。通过看戏这种形式，普通的汉民族得到一种和解，既然被异族统治的现状是无法更改的，但是可以在舞台上完成自己被压抑的民族志气的一次发泄。

三、明朝：杨家将故事类型的繁荣期——在民族斗争下的忠奸之争和忠孝伦理观念的宣扬

明代杨家将戏曲强化了杨家将的英雄色彩，更为强调杨家将之能征善战。元代戏曲突出的是杨令公之壮烈殉国，杨家将多为悲情英雄，且杨家多次处于危急存亡的紧要关头，这种强烈的悲剧感是和宋元时期汉民脆弱的民族自信心相关的。但是明王朝靠弓马打天下，幽蓟重回中原怀抱，加上明成祖天子戍边，逃亡漠北的北元政权已经没有实力再和中原抗争。现实社会中军事上的强盛反映在戏曲作品中则是杨家将处处胜利，杨家更是大宋王朝的保护神，一出马便擒杀敌将。杨家的事迹甚至会感动上天，因此在《黄眉翁赐福上延年》中，为了褒奖杨家忠孝，上仙黄眉翁亲自为佘太君祝寿。

明代杨家将戏曲还为杨家将渲染上了浓厚的忠孝节义的传统道德伦理色彩。在《黄眉翁赐福上延年》中，杨景奉命镇守三关，可是母亲佘太君的寿辰又不能不去，可谓是忠孝不能两全。但是这时候加入了神仙道化的色彩，上仙黄眉翁有感于杨景的孝心，于是进献仙桃、仙酒为佘太君祝寿，化解了杨景为国尽忠为母尽孝的行为。在《八大王开诏救忠臣》，六郎不顾朝廷法令也要杀死潘仁美替父报仇。因为他的行为是为夫尽孝，而且他所杀的又是奸佞之臣，所以能得到八大王的协助，进而得到人们的谅解。杨家为了伸张正义，有时候也需要违反法律，但是观众非但不反感这种行为，甚至期盼杨家通过“私刑”处置奸佞。究其根本，那就是杨家代表的是正义的一方，所有的行为也就是尽忠尽孝，是可以得到观众的谅解和支持的。明太祖朱元璋复以程朱理学为正统思想，加强儒学思想对于人民的教化作用。同时也注重文艺作品的社会功能，特将高明的《琵琶记》印发全国，因为《琵琶记》就是宣传忠孝君臣的封建道德。

一言以蔽之，明代政治环境与统治思想发生变化，而杨家将戏曲受此影响，主题也发生了转变，由体现民族斗争为主转变为以表现忠奸之争、宣扬忠孝伦理观念为主。

四、清朝：杨家将故事类型的变异期——多民族融合下的大团圆结局

《昭代箫韶》以正史为纲，以小说《北宋志传》为基本框架，又吸收了其他“杨家将”戏，因此可以说是以戏剧形式表现“杨家将”故事的集大成之作。全剧始于北汉灭亡，而终于宋辽议和。全剧剧情交错着两组矛盾：一是宋朝内部的忠奸之争，二是宋金之间的生死搏斗。宋朝内部矛盾的处置是坏人伏诛，好人受赏；外部矛盾的处置却一反历代杨家将故事的传统，来了一个南北和好的结局。

该剧撰写的目的在开场白中就有所表述，“明善除奸嘉勇。假优孟冠裳，声寄管弦，缓调轻弄。演出褒忠奖孝，诛妄除奸，律令迷顽悔坳”。[3]在剧中宋军将士临死之前都要遥拜皇帝，让杨继业对子女、媳、孙训导家规，要他们懂得忠孝节义，还要知书达礼，种种可以宣扬忠孝的情节不一而足。与明代的杨家将戏曲相比，清代杨家将戏曲继续了明代褒扬忠义的倾向。因此，全剧贯串天命和“三纲五常”的封建伦理思想，力图把“杨家将”形象塑造成封建王朝的理想楷模。在人们的心目中，杨家将一方面就是抵抗异族侵略的代表，另一方面也是“忠勇的化身”。满清入关后，清廷为了缓和民族矛盾，顺应民心民意，就很看重这个题材。嘉庆皇帝亲自主持，由宫廷文人集体创作，对这一题材大加发挥，在主题格调上也就有意淡化传统的站在汉族的立场上抵抗异族入侵的主题，而着意渲染的乃是杨家将的满门忠烈，同时也将结局改为双方和解。

这里需要注意的是杨家将抗击的是契丹族的辽国，但是在《昭代箫韶》里面却改为了女真族的金国，此举严重违背事实，但背后可谓是意味深长。满族的前身是女真族，宋朝时女真首领完颜阿骨打反辽建立金朝，于是努尔哈赤反清时打的旗号是后金，继承的就是金的称号。满清把杨家将抗辽变成抗金，最后结局是双方罢兵，南北和好，映射的就是当金的后裔满清入关统治汉族时，也能够像戏曲作品中反映的那样可以满汉和睦，民族大团圆。不同民族由矛盾最终走向和解，这种结局的处理无疑体现出了极大的进步性。这种变化与清代民族融合有极大关系，满清入关，满汉关系由清初的对抗逐渐趋于融合。满清继承了女真血统，而清廷通过联姻也和蒙古族建立了盟约，同时也积极向汉民族进行学习，学习汉族的语言文字和各种制度，积极汉化。满汉一家的观念也正是在清朝开始慢慢形成，一个统一的多民族国家概念也被汉族人所接受，少数民族也不是夷狄，而是一个国家的组成部分。正是在这种大的历史背景下，宋辽双方握手言和的结局才可能在杨家将戏曲中出现，如此结局也绝非翻案补恨所可以简单概括的，其对于民族和解与建立一个稳固统一的多民族国家至关重要。

文本即是历史。不同时期的文艺作品既受到了当时文艺政策的影响同时也顺应了当时观众的要求，戏曲作品不是案头文学，而是要进行公开的表演来吸引百姓观看，是一项商业性的艺术活动。更因为其强大的社会影响，政府不可避免的介入到戏曲作品的创作中，将符合朝廷政策的思想添加入戏曲作品中，让百姓在无意识中认可政府的思想主张。杨家将戏曲作品正好扮演了这么一个角色，一方面满足底层百姓对于抗敌英雄的崇拜向往，另一方面满足文人和政府的思想引领和道德教化作用。于是，当外敌入侵时，一个奋勇杀敌的杨家将出现了；当朝堂党政严重时，一个和奸佞斗争的杨家将出现了；当民族开始融合时，一个可以和敌人坐下来握手言和的杨将将出现了。此时的杨家将早已不再是历史中真实的杨家将，而是百姓希望看到的杨家将，更是政府宣传工具下的杨家将，就这样一个在史书上小小的军事将领，在元明清三朝不同社会背景下扮演了不同的艺术形象。

参考文献：

[1]宋史[M].北京：中华书局，1977.9305.

[2]宋史[M].北京：中华书局，1977.9308.

[3]（清）王庭章.昭代箫韶[M].清内府刻本，嘉庆十八年（1813年）.11.

作者简介：

李小雨，河南南阳人，山西师范大学戏剧与影视学院在读硕士研究生。