艺术与政治：从爪哇的宫廷舞蹈到印尼的艺术（下）

（英国）费利西亚·休斯-弗里兰著，李方　李修建　高兰兰译，李修建 校

（1.英国斯旺西大学，英国　斯旺西　SA2 8PP；2，4.内蒙古大学艺术学院，内蒙古　呼和浩特　010010；3.中国艺术研究院 ，北京　100029）

艺术与政治：从爪哇的宫廷舞蹈到印尼的艺术（下）

（英国）费利西亚·休斯-弗里兰1著，李方2李修建3高兰兰4译，李修建 校

（1.英国斯旺西大学，英国斯旺西SA2 8PP；2，4.内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010；3.中国艺术研究院 ，北京100029）

本文利用纳尔逊·古德曼的建构主义方法，指出艺术人类学中关于美学的论争转移了对文化多样性和分类的社会功能等重要问题的关注。有关美学深深融入在更广泛的社会实践中的论断，过分强调了文化的纯粹性与真实性，而说审美体验是一种可分离的、超越性的和普遍性的对立观点，却否定了现实的社会文化建构。这些争论通常是针对实物而言的，但是这里引用的爪哇传统表演的例子，涵盖了诸多或多或少的“审美”经验，用以表明土著艺术话语并不一定是独立自足和与外相隔的。确切地说，这些话语需要放在历史背景中看待，以解释美学与艺术范畴中隐藏的政治意义。“美学”（aesthemics）这一个新词语可以帮助人们对人类学做更深入的探讨。

艺术人类学；艺术；审美

爪哇人喜欢去创造意义。双关语的共鸣更倾向于定义的清晰。特定条件下，姿势x的意思为y，但也不尽然。然而，古德曼所问的“何时为艺术？”，这个问题对于爪哇舞蹈的姿势便是“何时有意义？”。舞蹈的意义或无意义与模仿与抽象的参考物相关，但是在选择参考物时，对于何者能够引导解释，何者必须优先考虑其特定身份，需要加以选择。因每个人对舞蹈的感知不同，对里面暗含的意义也有不同解释。舞蹈形式包括运动范畴，展现的其实就是日常生活中的模拟动作，如自我打扮的动作。因此，这些就是“样本”，但是由于形式不同，不同舞蹈动作有着不同指称意义。例如，在哇扬木偶戏（Golek）的舞蹈形式中，自我打扮可能就是一种舞蹈动作之外的模仿行为，但贝达雅中的舞蹈动作只代表了动作本身：用爪哇语表示就是“抽象”或“美丽”，否认了舞蹈和其外部环境之间的联系。然而，古德曼将这种现象称为隐喻转换（1984: 61）。木偶戏可能会说一个妇女正在打扮她自己，但是也可以解释为精神上的装饰。因此，可以用一种不同的指涉物来代替模拟功能。同样，贝达雅将开口打招呼的行为称作一种向上帝问好的姿势，具有指称意义，或是一种正式问候或礼仪问候。选择指称意义对行为进行解释，这也是一种潜在的政治-宗教效应。按照选择的属性和展开的方式，我们可以认为贝达雅是一件密宗或伊斯兰的艺术品（Hughes-Freeland n.d. a）。

爪哇的专家认为，爪哇宫廷舞蹈的社会意义远比其本身的意义要重要得多。通过跳舞，他们不仅能分享一些信息或明白舞蹈的含义，而且还能伴着舞者的动作节奏共同呼吸，一同分享音乐，分享他们自己的心跳律动。16这些解释源自“信仰舞蹈”，是由Suryobrongto提出的一种哲学。舞者不能直接向观众表达舞蹈中隐含的意思，但是却能通过内在表达方式来向观众传达其想表达的意思。17与舞者想要表达的意志或交际意义不同，观众可能会陷入事件制造的某种情绪中：受其音乐、动作、香气和娱乐氛围的感染。

一些活动中的舞蹈富含美感。20世纪20年代到30年代，舞蹈活动展示了社会地位，其中体现了以荣誉为基础的交换制度。这种精致的表演还伴有语言交流、钱货交换，观众会参与进此类活动中，在演出地还会出现赌钱现象。为时三天的舞剧表演得到了观众的热烈关注：Holt报道称，只有荷兰人才会对这种舞剧非常关注（1967）。对于此类事件的审美意义的任何语境性分析都需要认识到，审美总与交换关系联系在一起，艺术自身就担当了一种礼物交换的功能（Napier 1992）。我们的探讨，从意义转移到了权力，从艺术的非功利的超越性转移到了艺术的工具性，以及在社会经验领域中这种权力和工具性的意义。

在爪哇是否有区别？

传统人类学在对关涉及到权力和美德的爪哇贵族（priyayi）文化进行研究时，总是和伦理、政治和美学关联起来（Anderson 1972； Geertz 1960）。研究结果提供了一种世界观，其中，alus与渴求快乐的基本欲望相反（hawa nafsu）；二者之间是虽然降格但社会认可的乐趣（enak，字面意义上讲，表示“美味的”）。当一个人越向alus靠近时，他的道德品质也就越高。我们也可将道德品质局部化：早在20世纪80年代前，日惹人就经常称赞他们的alus表演，这种表演与苏拉卡尔塔（Surakarta）宫廷的“生动”（linca）形式相反，对于非爪哇的印尼人来讲，如在巴厘人、苏门答腊人和其他民族的眼里，alus表示缺乏活力，行动缓慢，这其实是对爪哇人的讽刺。因此，Alus也是一种概念连结，从一种角度上，它作为一种力量，支持相到关联的美学，但是从另一角度讲，它是介于快乐和欲望之间的常见的对立。这种对立排除了爪哇对伊斯兰特定美学的任何潜在的挪用（和排斥），后者亦可能会用道德眼光来界定审美反应。18

alus的二元性（至少）可以用两种方法表示，以对形式和动作模式进行分类。宫廷舞蹈老师按照从抽象/alus到生动/模仿给舞蹈形式排序。战斗舞蹈，无论是从其总体形式还是各个小片段上来讲，都是其中一种动态性最强的形式。贝达雅体现的“自然”意义也是最少的，因此是最抽象的，是战斗舞蹈的代表。舞蹈中体现的矛盾冲突非常细微，因此对于那些不了解这些冲突的人来讲，是不明白其中隐含的神态语言的。这种冲突不能脱离舞者的身体动作以及其中蕴含的对立意义，也不能脱离其中隐含的统一意义。

舞蹈话语会在审美与精神之间产生共振，但是两者之间又存在边界。交谈过程中，Suryobrongto谨慎地将舞蹈从心理-精神的技巧层面区分开来（1976）。尽管他明确代表了宫廷美学一派，并声称所有舞蹈动作都是alus，但是他又认为精神技术和精神艺术之间存在界限：宫廷舞剧属于后者，而非前者。这种理性化让人们想起了西方启蒙意欲摆脱那些不无道理的迷信之人的冲动。Suryobrongto非常谨慎地表达了他的精神艺术理论，从而使得宫廷舞蹈凌驾于那些“缺乏艺术性”的舞蹈之上——缺乏艺术控制——出现于宫廷之外的城市和乡村背景之中（Hughes-Freeland 1997）。

因此，Suryobrongto使用了一个包罗万象的概念alus用以概括宫廷表演的性质，但是他以理性的控制和有意的反对宫廷之外的“野蛮”实践，提防对alus性的改变。一种意义上讲，他的上述舞蹈哲学可视为代表了爪哇的康德哲学，alus成为区别的标志。但是他也认为戏剧的层次要比舞蹈低，演员的意向性已经远离了alus-ness的内在状态。

一种更为明确的分离主义的美学方法，对日惹的运动模式分类提供了一种不同的体制。在此，从alus到kasar，运动以对立的组合被组织起来。这里明显要提到Kridha Beksa Wirama的教育学现代主义，它是日惹第一家由宫廷资助的表演学校，旨在以对外开放的培训方式和形式化的教学方法使得“封建”表演传统更为民主。Suryobrongto将所有舞蹈都归类在了alus里，根据木偶剧院中一些主要人物动作的不同风格对不同动作模式进行识别，反之，第二种体制则围绕着更为简单的二元体制组合起来（Soedarsono等人，1978: 67-8）。这两种分类方法遵照不同原则（唯名论与实在说），但是二者都表明规范化和合理化风格之间有一些细微差别，并不统一。这两种20世纪不同类型的宫廷舞蹈观主要来自两代男性贵族，可以说代表了宫廷美学方法的断裂。前者代表道德关联性，与康德哲学相关，后者代表理性“现代主义”。非常有趣的一点是，苏达尔索诺就像之前的舞者一样，最近采用了Suryobrongto的体系来理解日惹舞蹈的分类，而不用Kridha Beksa Wirama的。

从adiluhung到艺术

在另一篇文章中，我提出Suryobrongto的观点已被有教养的现代主义者废弃（Hughes-Freeland，1991），但却忽视了促使他提出“马塔兰（Mataram）舞蹈”哲学的条件，即Joged Mataram。在后来访问日惹进行调查时，我发现Joged Mataram实际上是20世纪70年代一系列研讨会后得出的结果，这些研讨会上邀请了高级官员和表演者。其基本目的是在欧洲巡演开始前，对爪哇舞蹈设计一套清晰的解说。这一明确而连续的话语，亦是面对一个文化他者必需的表达，这同彭伯顿在19世纪中后期讨论的梭罗宫廷舞蹈类似。这些文化表述是由跨文化碰撞引起的，虽然这些表述的源头并不一样，有内部源头也有外部源头。

有些人对于印尼当地仪式实践的效果持悲观态度。阿奇亚约利（Acciaioli）认为，“实践”被迫作成了“奇观”，可能会忽视强权行为以及“实践”中的可能性，造成连通性和可分性之间的对立。我在这里特别指出，产生此类事件的情境与过程在美学的相关性与可分性之间造成了简单的对立，这种状态难以维系。纳皮尔对西方艺术的大加批判，他提出了一套与巴厘的实践相对立的方案，反对利己主义，倡导集体主义，反对全职艺术，提倡定期的仪式活动，反对拜物的商品，提倡象征连通性（1992: 31-3），反对笛卡尔二元论，提倡身体化（1992: 160-5），反对异化，提倡滋养（1992: 170-1）。19

如果说连通性往往会使我们进入一个本真性的神话，那么分离性则使我们过分关注相似中的不同，而忽视了其中的不当之处。打个比方，在Suryobrongto的观点中有精神共鸣，那么Soedarsono （1984）的观点就比较世俗化了，更精确地讲，后者转换成了文化与民族主义：用审美认同替代了宗教认同。

从超越性层面上讲，爪哇哲学与康德哲学处于对立关系。就康德哲学而言，艺术不是在“日常”意义上评判的对象，也不具有“日常”功利性。在爪哇，“艺术”被认为是一种与alus相关的可进行评判的对象，可以延伸到日常生活中。在康德哲学中，艺术并不是一件商品：adiluhung是价值体系的一部分，区别于“日常”事物，也不能当作一种商品用于交换（即它超越了经济实用价值），但是却经常在日常生活中引用与标识。这就出现了反康德美学：成了一种确立区别与价值系统的竞赛（当前被称为“国家发展”）。

Suryobrongto和Soedarsono对于宫廷舞蹈的观点与国外和未来都有互动，均涉及审美差异。然而，当西方审美共振现象出现时，有必要想到在康德哲学中亦有一个从精神-身体经验中具有超越性的类精神概念：他认为审美反应是基于身心和对象的分离。爪哇传统和很多非西方传统一样，认识到身体技巧是超越身体的先决条件（Vatsyayan 1980: 8）。这种从身体到超越的过程，不同于康德哲学中以对审美对象的反应为基础的超越；它代表了康德哲学中理性主义的观点，精神体验可以转变为审美体验。从其理论形式上讲，不能说所有文化的历史轨迹都相同。如果我们从印尼文化角度考虑，其文化发展过程具有阶级性，其中“贵族文化”指的就是贵族的文化，那么在该文化产生时，其他类型的文化可能就会相应减少：例如和业余型相对的专业型文化，以及能对审美价值发表意见的评论家。从这一点上看，批评主义并不是一个地区文化发达才有的术语；它是自然发生的。

虽然将身体经验纳入审美可能破坏了康德美学中的差异，但是日惹舞蹈中的宫廷话语仍体现出了康德哲学的一些迹象。将舞蹈实践视为adiluhung，即是确立其意义。佛罗里达将adiluhung定义为“美丽的崇高品质”（1995: 32），从而将其代入了西方美学的框架。Adiluhung重申了柯勒律治诗学的重要意义，其中将美定义为对感官的吸引力，然而等级制度却将这种吸引力转变成了崇高（Burke 1969: 325）。Adiluhung其实是一种运用在当代文化政治以及权力斗争和控制意义时的修辞手法。Adiluhung以爪哇传统的名义，掩饰了其阶级性，但是这一术语也为印尼“艺术”提供了先决条件（kesenian），它同样在新秩序（自1966年印尼设立的政治制度）及其民族主义和文化政治的形式名义下，掩饰了其阶级性。首先，这种掩饰的主要结构，首先是基于它们是古代实践在现代的转型，其次是基于文化可以从政策中分离出来的错觉。当前的印尼修辞学非常坚持这种分离。

这一情况表明，尽管超越性是美学所认定的政治装饰物之一，但却并不是审美价值的必要条件。若我们将观点从自上而下的模式转移，那么可将社会实践或利益中所含“艺术”与宫廷联系在一起，以对爪哇传统等级制度重新定位，明确当代印尼的社会阶层。Adilunhung本身成了关于艺术的争论，这是一场有关社会关系和新的社会地位的争论。它仍处于生产和实践水平，而非消费主义。那些讲adiluhung的人关心的是族群成员之间的关系，而非珍贵的有艺术价值的所有权问题：这就是讨论中身体表演为什么如此重要的原因了。艺术性就隐含在自我之中，它试图针对印尼现代化的未来重新定位自身，同时使用了属于过去的资本。

实际上，利用布尔迪厄关于结构差异的资本形式所做讨论，有可能对这些变化进行构建，并呈现adiluhung在爪哇的转变，它起初是作为家族资本，此后被移到了另一个语境之中。20这一转变自1918年Kridha Beksa Wirama建立时就开始了（如上所述），两名皇室兄弟希望通过发展教育系统，实现民族主义现代化。家族资本转变为了教育资金。独立的印尼人试图利用艺术范畴和专业艺术家的概念确立适当的位置。自1962年起，年轻男女在学校接受舞蹈培训，通过表演谋生，这已经成为决定一个人是否以舞蹈为职业的主要因素了。很多人都会根据地区或当代的舞蹈风格，学习“古典”舞蹈或者宫廷传统舞蹈。然而这些年轻舞者面临着一个问题：专业演员的市场非常有限。尽管这算是一种资格现代化，但是仍然属于传统意义上的奖励系统。传统舞蹈是为荣誉而跳的，与金钱无关，是印尼经济中的一种酬金经济：鲜有刚毕业的学生可以拿到等同于专业舞蹈演员的薪水。演员的地位、演出经历、表演场所都会深入地牵涉进社会经济结构中。

adiluhung的意识形态最终会对传统专业人士产生影响，比如tayuban中的ledhek，这些人会发现，现代教育系统培养出的是冒牌的ledhek，他们表演的是政府认可的tayuban版本，绕开了受过传统训练的舞者（休斯-弗里兰 1993）。话虽如此，如果在独立日有机会能上tayuban“表演”，ledhek还是会表现出他们的喜悦之情。他们非常积极地寻求“艺术”定位，以提高他们的地位与声望。虽然很多舞者可能都是基层民众，但是参与adiluhung，却有协议和佣金，因此，这并不只是一种由上而下实施的案例。

这些转变伴随着表演、观众与符号功能之间关系的彻底改变。爪哇的表演与“艺术”概念之间的关系也在不断变换：演出的资助方式以及表演范畴的变化都会改变加诸动作之上的意义。人类学固有的相对性和后现代主义对权威叙事的反抗之间有趋同性，这一民族志案例表明，审美并非基于模仿开展的，极为讽刺的是，这一点与艺术观点类似，此时，西方美学家开始走上后模仿。西方艺术理论家摆脱了古典模仿原则，印尼艺术开始却正向它靠近。古德曼的外延理论也帮助解决如何解释之前有关手势或动作以及感觉不相关的对象之间一致性的大致假设。当舞蹈演员在日惹宫殿跳舞时，对象和动作被视为具有价值，而不是“自然”的对象。然而现在这些传统正有商品化的趋势，其策略之一便是在舞蹈艺术中引入模仿的编纂方法。印尼的文化潮流是倾向于将传统表演处理成具有编码意义的符号体系。20世纪80年代末，人们对于宫廷面对日本提供的一系列长期软贷款应如何发展的问题展开了探讨。一种建议便是对舞蹈动作进行编纂，以使每个手势都富有其特定意义。另一种建议便是为“访问学者”留出研究余地。这种文化意义上的命令，以及对于共鸣的抑制，让人想起都是由19世纪彭伯顿所做的描述。但是，这一案例中，爪哇并没有从荷兰那里分离出去，而是将爪哇作为一种文化来源呈现给印尼和海外消费者：有序的文化被认为要比无序的动态更具吸引力，要比官方专家所想像的有着更为复杂的规则形式。

因此，当后现代主义者以及怀旧和混乱的千禧年话语为西方的自我反省奠定了基调，印尼官方期望现代民族国家的稳定和自然模式。印尼公民的身体舞蹈表演是一种强大的控制的象征：但是为了遏制对传统实践的回应，无论是语境性还是名义上的，需要调用adiluhung这一标签，以建立“传统即艺术”的范畴。该范畴可以从历史语境中抽离出来（这些语境本身可能会被博物馆化或被有权势的家族挪用），使得艺术在国内，更重要的是在面向外国游客、海外大使馆以及在音乐厅进行表演时变得商品化。爪哇宫廷艺术和“原始”艺术，如西巴布亚阿斯马特（Asmat）部落的雕刻品在经过包装和加工后，可以面向无知的观众销售，以谋求印尼国家的海外利益（休斯-弗里兰 1989）。将Adiluhung运用在与其理念相反的艺术品（原始雕刻品！）中，这一点与古德曼提出的艺术与挪用和控制有关的观点相符（参见本文开头的题记）。这一处理方式在其他领域仍适用：自1990年起，宫廷节日已经成为了爪哇“活动日程”的一部分，宫廷服饰时装秀也包括在里面（图7）——非常adiluhung！从意识形态上说，连通性的主题为：一位旅游局的官方人士解释，这个节目是免费的，因为这是“政府送给人们的礼物”。随着1990年印尼和美国之间的合作（印美合作），导致了大量有关物品的艺术书籍涌入，尽管表演扮演了重要角色。这些事件属于文化行为，与政治无关，但最终会成为一种文化政治。21

图7　Adiluhung时尚：这是苏丹最小的女儿，也是1994年8月宫廷节目上穿着宫廷服饰的模特

结论

当前并不是从adiluhung转移向艺术的时候：adiluhung概念本身就是审美化和实践内卷化的一部分，既不与永恒的传统相关，又不是彻底的发明。那是在舞蹈机构设立之前的一段时期，它使得这种实践成为可能，那是一段神秘的过去，它服务于意识形态利益，满足了一种不可阻挡的发展中的认同感。因此，adiluhung并不是艺术发展的来源，而是一个竞争与促成的概念，通过大大小小的斗争，战略性地（似乎无意地）将过去的那段时期带到了未来，从而找到了一条维持颜面并向前发展的道路。

在艺术人类学的方法中，审美问题需要通过如下方式处理，既要探讨提供给社会行动者的参考物的范围，还要探讨识别这些参考物的不同种类时的展开范围，其中包含了具有不同动机的话语——基本原理、意识形态、地位变动和地位调用。我一直思考着艺术的地位和特征及其与爪哇舞蹈的表现之间的关系。我已指出，大量运用西方美学关于模仿和物质的预设，无论从民族志上还是理论讲都是不足的，我尝试性地使用古德曼的观点，以消解本质化的功能主义者对“爪哇”的民族志印象。然而，尽管在爪哇的话语中，有些看上去是唯名论的建构主义者，我们同样看到了一些争论，它们接近于结构功能主义，千方百计地维持连贯性与合法性，这在对秩序与和谐的反复强调中得到了体现。

由于后现代主义解构了西方系谱中被接受的分析类别，人类学可以继续其基础性工程：动摇并质疑分析的前提与对象，可以根据先前的概念尽可能自由地做出解释。目前，人类学可能更符合后现代解构主义的风格，但是自从其现代主义者开端以来，早已有了相对化的探索。这有助于艺术人类学创造出一个术语，以表明美学（aesthetics）受到了挑战：‘aesthemics'或许可行。

认识到美学是权力的一种功能，就可以回答“审美价值可以化约为超越性吗？”（Wolff 1983）这一问题了，答案是“不能”。声称审美反应属于支配性话语，将我们引向了决定论，并提出了人类的创造性和选择的问题。我们让“艺术”涵盖如舞蹈在内的体现艺术，向审美的超越性这一西方传统提出挑战，并恢复了对社会行为的范围的探讨。这一范围不会自动显示为“连通性”，而是通过实践使其看上去像连通的。这一点表明，人类学中的美学必须包括对工具性的解释。在人类学构架中，美学关涉着权力游戏；它是社会关系的一部分，而不是事物的一部分，因而它是社会认同的一方面。所以，审美并不仅仅是事物的一种属性和对事物的回应那么简单。它表现为一些具有社会影响的解释，它指的是随时间的推移积累起来的一些观念，由特定的群体在特定的时间与地点以特定的方式表达出来。

致谢

这里，我想特别感谢剑桥大学（1989）的埃文斯·托拉斯和英国科学院为我这篇文章的研究提供了资金。此外，我还要感谢斯蒂芬妮·琼斯和马克·霍巴特他们对本文稿件的评论。本文在1995年的J.B.多恩论文奖艺术人类学组中荣获了第二名。（本文原载于《皇家人类学研究所所刊》（The Journal of the Royal Anthropological Institute）1997年第3期，第473-495页。）

注释：

16这种关联反应类似于阿姆斯特朗所说的“动人的在场”，通过此种方式，一件作品的直接体现出的力量超出了单纯的象征（1975: 13）.。同样，一名舞蹈哲学家反对象征而赞成经验：“动作不是现实的象征，它就是现实。它所提供的经验是独一无二的，不仅仅是通过象征这种媒介对我们的真实生活经验的替代性回应。”（Best 1978: 137）

17当印度作家、哲学家Rabindranath Tagore访问爪哇，在苏拉卡尔塔Mangkunagaran宫廷看到了一些女舞蹈演员，其“刻意回避的显著性”给他留下了极为深刻的印象（1928: 172）——一种真实的区隔标记。

18对伊斯兰英语课结业仪式上的表演美学的解释，参见Geertz 1995: 145-51。

19 Napier如是表达艺术和他所谓的“文化生态学”（1992: 33）之间的对立：“巴厘人将自身视为地球的中央，我们却梦想着先锋生活或周末的消遣，住在乡村的房子里，我们就成了‘真正的'自我”（1992: 146）。他声称文化的繁荣需要健康地吸收外面的东西，这一观点可以同Taussig提出的观点相比较，后者认为模仿包括了对外来文化的挪用，就像库纳人的mala刺绣上描绘了HMV公司图标上的小狗和音符。

20这里，我在最宽泛的意义上使用“家族”这一概念；尽管血缘关系在特定的宫廷语境中尤其重要，不过与苏丹宫廷意识形态相结合之后，许多出生卑微但很有才华的人也已经融入了宫廷这个圈子中了。

21其他表演领域也提出了分离性的问题。1994年9月，我参加了由Emha Ainun Nadjib和Pak Kanjeng社区举办的一场盛大的诗歌音乐会。这种艺术创新的社区精神被视为通过一把伊斯兰钥匙将创新与传统“连接”了起来。然而，如果Emha想要去欧洲巡演，他料想观众会对诗歌中的伊斯兰教以及政治指涉感到不安（Hughes- Freeland n.d. b）。由于对一首批评政府的诗歌存在争议，日惹音乐会被取消了——这使我们又回到了之前的问题，不是“何为艺术”，而是“何时为艺术”？

【责任编辑徐英】

Art and Politics: From Javanese Court Dance to Indonesian Art（Two）

Written by Felicia Hughes-Freeland1（Britain）

Translated by Li Fang2；Li Xiujian3；Gao Lanlan4；Proofreaded by Li xiujian

（1.University of Swansea，Swansea SA2 8PP；2，4 College of Arts，Inner Mongolia Univeristy，Hohhot，Inner Mongolia，010010；3.Institute of Anthropology of Art，Chinese National Academy of Arts，Beijing 10029）

Drawing on Nelson Goodman's constructivist approach， this article argues that debates in the anthropology of art about aesthetics detract from important questions concerning the constitution of cultural diversity and the social role of categories. The claim that aesthetics is embedded in broader situations of social practice over-emphasizes cultural purity and authenticity， while the counter-claim that aesthetic experience constitutes a separable， transcendental and universal realm denies the socio-cultural construction of reality. These arguments are usually applied to material objects， but here， the example ofJavanese performance traditions， which include varieties of experience both more or less than 'aesthetic'， is used to suggest that indigenous discourses of art are not necessarily self-sufficient and discrete. Rather， these discourses need to be set in a historical context so as to show the political significance of aesthetics and of the category of art. The neologism 'aesthemics' could assist anthropological explorations in this field.

Art Anthropology； Art； Aesthetic

J01

A

1672-9838（2016）01-011-06

2015-10-15

费利西亚·休斯-弗里兰（Felicia Hughes-Freeland），女，人类学家，英国斯旺西大学社会学与人类学系，教授。

译者简介：李方（1988-），女，内蒙古自治区呼和浩特市人，内蒙大学艺术学院2013级艺术学理论硕士研究生。

李修建（1980-），山东省临沂市人，中国艺术研究院艺术人类学研究所，副研究员，博士。

高兰兰（1988-），女，内蒙古自治区赤峰市宁城县人，内蒙大学艺术学院2013级艺术学理论硕士研究生。