民谣漫谈

文艺的坚持与困境

很少有国语歌手会像李健一样，带给我一种平静的体验。

没记错的话，那是2001年。我十三岁，正是开始疯狂地接触各种音乐的年龄，当然，也买了水木年华的卡带，不久后，就在电视节目上看到他们。

卢庚戌是大方开朗的，一直配合主持人回答问题。短暂的对话过后，镜头切换到他身后的李健。没错，李健是站在后面稍稍偏右一点的位置的，与主持人和卢庚戌都保持着不易被察觉的一小段安全距离。他穿着一件淡红色的短袖格子衬衫，背着一把吉他，留着当时流行的那种周渝民式的齐耳外翻的发型。

虽然此前就听过他们的音乐，对李健那优美的吟唱也很熟悉了，但他的眼神仍然吸引住了我，给我一种陌生的惊异感。那是多么干净澄澈的眼神，像两潭不受污染的湖泊，包含着某种既温存又坚定的东西。虽然舞台上吵吵嚷嚷，但他的存在、他所站的位置，仿佛已无声地宣示了一种特殊的立场。

一年后，李健就单飞了。不出我所料，在接下来他的首张个人专辑《似水流年》里，李健所表现的音乐世界，正如他在那一次舞台上给我的感觉。

在这张专辑里，最先吸引我的是《一辈子的十分钟》。就歌词来看，这首歌讲述了一个关于亲情的故事，我更愿意将它看作是一幅死亡之前被拉长的瞬间图景：叙述者即将与母亲分离，选择一条“东去的漫长的路”归去（或者死亡），这时候他们仅有十分钟的告别时间——“短暂的十分钟存放一生”——他们这一别，似乎就是永别了，今后不会再有相见的可能。因此，“这幸福的每一秒钟多残忍”，按理说，他们的告别应该是极其痛苦的，但李健却用一种克制的舒缓，将极致的复杂之情轻描淡写地表现了出来。在战火的硝烟中，叙述者“我”穿过金色的麦田，看到远方“我亲吻的那村落等待我”，他希望母亲“拥抱那一刻答应我，在我离去后好好生活”，在最后的告白里，他对母亲说“听我再为你最后唱一首歌”。我很喜欢李健的这一处理方式，他将“痛苦”这一经验凝固在即将上升到顶点的那一瞬间，并通过音乐，营造出真挚感人、余音绕梁的情景。这种拉奥孔式的手法，我相信是出于李健的本真：他不需要刻意去造境抒情，他的个人性情与艺术才华早已融洽地结合在一起，推动着他自然而然地进行最好的处理。

这张专辑里还有一首歌，《传奇》，近十年后，被王菲在春晚上唱火了。但当年更吸引我的不是《传奇》，而是《八月照相馆》。和李健的很多歌一样，《八月照相馆》也适合在夜深人静时一个人听，歌中时过境迁的感伤，深深地打动了我。早在水木年华时期的《一生有你》这张专辑里，我就特别注意到歌曲的创作情况：卢庚戌几乎包揽了所有的歌词创作，李健则负责其中的部分作曲。《中学时代》就是一首有代表性的歌，回忆那个纯真年代的初恋情结。而到了《八月照相馆》时期，这种具有回忆性质的音乐，逐渐成为李健的创作中一个较为类型化的分类，他的《不知不觉》《风吹麦浪》《想念你》《回到从前》等都与回忆有关。实际上，专辑同名主打歌《似水流年》便已经给出了“时间”的向度：“那年春天燃起的篝火，多年以后泛着泪光闪烁。”在通俗歌曲都面向于“眼前”的时候，李健却在选择了“回忆”，他对时间有一种艺术性的观照。曹文轩在谈论普鲁斯特时说道：“‘流逝这个字眼大概是词典中一个最优雅但却最残酷的字眼。”李健选择了亲近于“流逝”，也就是想通过回忆，找回逝去的时间。而这种回忆性质，在强调“眼前”的流行音乐市场里，受到了一定的遮蔽，这也是情理之中的。

2005年，李健发布了第二张个人专辑《为你而来》。我当然是急匆匆地跑到唱片店，买回了正版CD。这张专辑中，我最喜欢的不是同名主打歌《为你而来》，而是《向往》。第一次听《向往》时，它的前奏就把我带进去了，略带电子感的和弦，配上李健的音乐中少有的鼓点，使我的内心也翻涌起一种温柔的澎湃，我甚至感觉到自己心跳加速。这是一种奇妙的感受：我不是因为歌词而被打动，也不是被任何文化语境所打动，单是旋律、节奏，就激发起我灵魂深处的荡漾——这正是音乐最本质的意义所在。《向往》像一首抒情诗，在反复听的过程中，它的意境让我尤为回味。在这首歌里，李健表现出一种面对生命与自然的固有残缺时的豁达态度。作为人，我们固有“在体性欠缺”，但正是这不完美，才能成就生命的意义。而在悲欣交集的人生过程中，最宝贵的莫过于人与人之间的感情、关怀与相伴。这首歌，像是伤痛后的舒展、低迷后的吟唱，它不枝不蔓，温婉却有力，灵动地翩然飞翔。

我认为，《向往》还体现了李健的音乐中除“回忆”外的另一个重要维度，那就是“生命”。确实与普通的情来爱去的流行歌曲不一样，李健不仅喜欢回忆过去，还常常思考生命，“我知道并不是/耕耘就有收获/当泪水流干后/生命还是那么脆弱”，生命确实是脆弱的，有着我们每个人都无法通过意志去左右的力量；然而，这一切“却无法阻挡对温暖的向往”，人，应该用一种“默默忍耐的力量”去坦然地面对生活。《向往》是认清了生命本相的觉悟，其间交错着悲伤与淡淡的喜悦。这首歌用艺术化的思维，对“存在”这一重要的文化命题、生命命题，进行了审美的解读。因此，《向往》更加符合尼采对艺术的判断：艺术家以审美的态度洞察人生；面对人生不可解决的难题与悲剧时，艺术呈现出其价值，表现出“快感”与“狂喜”。李健已经直接进入到对艺术本质的把握中，《向往》是“含泪的微笑”，它并不冰冷，反而是温润的，即使阳光再少，它也要努力向上生长。

2007年，我进了大学，李健也推出了第三张个人专辑《想念你》。那时候，我开始写关于李健的乐评，四处投稿，不见回音。有很多人，根本不知道李健是谁。我的同学中，也只有一个人喜欢李健——非常幸运，她是我同宿舍的室友，一名客家女孩。

那时，我们会在一起听李健，聊他的音乐带给我们的感受。在《想念你》这张专辑里，客家女孩喜欢《异乡人》，而我最中意的则是《风吹麦浪》。同是听李健的歌，我俩的差别倒是很有意思。客家女孩历经坎坷，在整个家庭都不支持她求学的情况下，她曾经独自去广东打工，在车间做过电子元件、睡衣、拖鞋，以此为自己筹学费、争取读书的机会。她喜欢《异乡人》完全在情理之中，或许，也与她的客家身份有遥远的历史渊源？

而《风吹麦浪》，与我最初喜欢的《八月照相馆》一样，都有一个“回忆”的原型。“回头看”气质的艺术作品，一直都很能打动我。早在童年时，我就爱阅读一些具有回忆性质的文学作品，并沉迷于它们所表现出的伤惘之中。对我而言，这种审美感受既折磨人，又非常舒适。

李健的歌还有一种地理漂移感，他擅于在歌曲中安插自己的地理坐标。除了写故乡的《松花江》外，我注意到，旅行带给他不少灵感，他记叙旅行体悟的歌曲不少：《什刹海》《抚仙湖》《在海上》《贝加尔湖畔》……我记得，在专辑《为你而来》的CD文案里，李健注明过《在海上》是写于青岛。这是一首很能打动我的歌，在我的想象里，陌生的地方会给人带来新的期待，李健也说“未知的生活，我为它着魔”；陌生的地方也能唤醒沉睡的过往，而李健却要做到“飞越所有澎湃，忍耐一路伤怀”，这无疑是把“回忆”升华了，要让人生境界更加辽阔自如。旅行随感，往往是瞬间的片断，但李健的这一类与行走有关的作品，却将零碎的感悟充分调集起来，塑造成型，提供了一种艺术创作的经验。

总的说来，李健的音乐有一种“日神”化的特征，有内在的平衡与理性。这也许与他是理工科出身有关——即使要表现对过去的伤怀、对未来的瞬间冲动，表现眼下的情感奔突，他也会将它们控制在整饬的秩序里，无形中彰显出一种平静的力量。他通过音乐呈现出来的，不是未知世界的原始冲动、无序、混乱、迷狂，而是对有知世界的把握，是确定性的，并最终走向对“当下”这一时空维度的肯定。李健的歌会安抚我，将我从混杂、跌宕、激烈的现代性体验中拽过来，向我展现出这世界（或许只是虚构的艺术世界）平和、舒缓、温暖的一面。这些充满田园想象的歌曲，与席勒所说的“素朴的诗”有明显的同构性，能使我产生对美好生活的向往之情。尼采认为，日神精神（阿波罗精神）与梦有关，酒神精神（狄奥尼索斯精神）与醉有关。李健的音乐确实更符合“梦”的气质：按照弗洛伊德的说法，文艺作品就是“经过改装的梦”，与梦想密切相关。而李健的音乐正是这样的“梦”，它对我的安慰，也就是艺术之梦对我的安慰。

其实，通过水木年华时期的《一生有你》这张专辑，就可看出李健与卢庚戌的音乐理念并不相同。有趣的是，单飞后，他做出了自己想做的音乐，得到了业内的不少认可，却一直未能大红大紫。直到他参加湖南卫视第三季《我是歌手》，才开始迅速地人气飙升，被广大粉丝奉为“秋裤男神”。这一现象，至少说明了艺术追求与市场需求在很多时候并不同步，它们的磨合需要时间，更需要机遇。流行音乐作为一种消费品，需要被市场迅速消费，使消费者的娱乐需求得到满足，这样才能带来商业价值。而“文艺”色彩的作品，则需要消费者去动脑筋思考，并调动起相应的审美储备，这就对消费者提出了更多的要求：你们首先要懂得鉴赏。很明显，后一种消费者，在中国的文化市场里并不占多数。所以，当李健把自己的音乐往“民谣”靠拢时，它们注定无法被这个消费市场迅速消化，从而出现了音乐产出与市场并不同轨的局面。这就是“小众”的市场本质。

李健也谈到过这种情况。在清华大学的一次演讲中，他承认“这个行业涉及到很多因素，你光热爱音乐是不够的”；但他同时也认为，“像我这样在音乐上花费这么多精力的人是少数的”、“环境越差，你只有越努力，越逆流而上，才会有好的结果。当人们都抱怨的时候，你不抱怨，你去更努力地、更认真地做音乐，这样才会赢得真正的尊敬，你也会赢得你所谓的市场。”总之，他认为“我唯一能做的就是保持我一贯的音乐坚持吧”。

在《文青的李健，还是大众的李健？》一文中，媒体人徐鹏远认为，第三季《我是歌手》里，李健才是最大的黑马，他的胜利是一次文艺性的胜利。同时，他也表达了自己的立场：“综艺娱乐节目的观众期待的是即兴的陶醉和廉价的感动，而非多想一层的深刻。所以观众喜欢的只是被当成了情歌的民谣，只是民谣的一次文艺性的虚幻的胜利，民谣依然是边缘的小众的。”他指出“太久的安静总会失之于平淡，这是李健最大的危险”，最后总结道：“李健这一次文艺性的胜利是诗意想象的中产阶级和小资的胜利，真正的中产阶级和小资是不会满足于、甚至不屑于关注一档大众综艺娱乐节目推出的歌手的。而且当李健成为大众偶像时，便再也无法适用于小资和文艺青年们彰显独特品位、区别主流审美的本质需求了——我的李健不能是大家的李健，大家的李健不是我的李健。”

这也正是我所忧虑的：不枉多年的坚持，李健现在已经“由隐入显”了，那么他的音乐今后将何去何从？这个问题不仅是出于市场的考量，也出于音乐本身：他已经创作出了不少民谣风的好作品，甚至无法抗拒地陷入了类型化风格的自我复制之中，那下一步，他是该继续在这条狭窄单一的道上行走呢，还是该另辟蹊径、迎接新的挑战？

最后，我不得不说，在第三季的《我是歌手》总决赛上，李健的表现令我有些失望。在唱《乌苏里船歌》时，他跟着节拍，高兴地向台下观众挥手、互动，显然，对这个舞台，他已由最初的不适，进入到了自在的“表演”状态中。这时，大众以绝对优势胜利了，而我的隐忧更为真实了——我一直很悲观地认为，在当下的中国文化语境中，大众与小众之间不可能存在一座彼此相连的坚实的桥梁。那么，若干年后，人们再想起李健时，是会认定他是一名不错的艺术家呢，还是会像民国风回潮那样，想起他，仅仅等同于想起了张恨水？

妖精在独白

陈粒的音乐，是我2014年在豆瓣上最大的收获。

说实话，那时我已开始对豆瓣有些失望了。听了多年的豆瓣，曾一直认为它是个较为多元化的阵地，但不知从何时起，流行音乐人榜单常常被一些没什么技术含量的小清新所占据，他们打着彰显个性的旗号，内心的媚俗诉求与灵魂空芜却暴露无遗，而追捧者的热烈程度远远超出了我的想象。我不得不怀疑：这些粉丝除了会对肤浅的冒牌货发出“哇哦”的惊叹外，还有什么深度可言。

而个人的成长选择，虽未使我困惑，却提醒我必须在面对俗世压力时保持清醒，保持强大的定力，并不断地自我激励。人真正的成长可能也就是一两年间的事，旧的自我被毁弃，新的自我又被悬置在青春与苍老之间，上面有星空，下面有大地，但你什么都触摸不着，只是被沙漠里刮来的大风无辜地吹着，经受着现实的干涩与粗粝。就在这样的状态下，我听到了陈粒。

那是2014年8月，和往常一样，当我要开始做家务、处理杂事时，就顺便打开豆瓣听一听音乐。当然，那天我原本没抱什么指望的。

偶然中，我看到了陈粒的名字。她的小站，流派是归入“民谣Folk”一类。那是我第一次看到她的名字，很文艺的范儿。有一行话首先映入我眼帘：“要挣钱，要养家，要过好日子，当时就那个水平，别人也都那么干，限制太多，给钱太少，社会不开明，市场不成熟，都是理由。但今天谁要听这些理由？大家只看结果，任何理由没有，这就是你干的，你的历史。”——非常现实主义的一段话，让我顿生好感：这女子倒是不装，不叫嚣要为了艺术死啊活的，当然，这可能源于她的坦诚，也可能源于玩世不恭。

我听的第一首是《我只去过东南亚》，果然是清新味儿的民谣，与豆瓣上其他的大众民谣没太大区别，直白地说，就是我觉得这首歌有些“从众”。

不过，这首歌还是给我留下了深刻的印象，它有一个独特的视角，里面游动着俏皮和灵动的东西。于是在接下来的某天我再次打开豆瓣时，仍然在一群音乐人中选择了陈粒。

这次我听到了更多。忘了是在哪一首歌里，我听到她模仿卡百利/王菲的唱腔，唱得很努力，但有点力不从心。我笑了，感觉到了她的努力与认真。仔细听她的声音，发现她比我想象中的年轻多了。

在第三次进她的小站时，我喜欢上了她的歌。或许我有点慢热，但是我想说，这样的节奏，恰到好处地将我带入一个音乐人的世界里，对我来说，正是最好的时机。

其实，在《四方上下》这首没有歌词的随性哼唱的作品中，陈粒的才华已经不言而喻。它让我想到了王菲早年的专辑《浮躁》，这种抛弃语言、直指音乐本体的吟唱，更能彰显人的艺术直觉能力。按照柏格森的说法，直觉能使人“突然地看到处于对象后面的生命的冲动，看到它的整体，哪怕只是在一瞬间”，《四方上下》正是给了我这样的惊喜：它幻化了陈粒的心象，正像是她的音乐世界的写照。

陈粒的作品更新得快，唱得也越来越好，我听得越多，越是感觉到惊喜。我彻底纠正了开始时对她的狭隘判断，而且我坚信：如果谁把她看作是小清新，那完全是在侮辱她。她的音乐气象有一种这个年龄难得一见的宏大，更有一种想突破自己、不屑从众、自成一派的野心，这完全不是坐井观天的“小清新”所能比拟的。在这种诉求的推动下，她的音乐呈现出一种强力，一种尼采式的艺术生命力，甚至说是满满的艺术力比多。她的宏大，不是在人文视野的开阔上，而是在于对自我。对于自我，陈粒有很强的探照感和介入感，在个人情感与情绪的空间里，她能运用艺术强力，将自己掘得很深，直到掘出一个迷惘的自己——而这种没有方向的迷失，正是青春特有的符号。

当代的“民谣”这一体裁，似乎从一开始，就暗含了一个抒情的维度。可以说，陈粒的情感织体是编织得非常密实的，但是，她又不同于一般的民谣抒情歌手。一般的民谣，给人一种整体的“中庸”感，在被“规驯”的抒情的制约下，它们有着古典时期所倡导的“平衡”与“整饬”。而陈粒的“民谣”却让我想到了穆旦在1940年代写下的那些诗歌，充满了极度的不平衡性，有各种各样的力在里面彼此角逐、互相反抗，营造了一个有张力的内部空间，带入了紧张感与迷失感。在这里我还不得不提一下陈粒的声音，她的声音有起落，有开合，正是表现这种情感的绝妙载体。

是的，强烈、冲撞、迷失、挣扎、略带荒芜的矛盾感，是陈粒的音乐不同于当下民谣的最主要特征。当下的民谣界，虽不乏翘楚的人才，但亦有大量半吊子水平的庸才，这导致民谣在思想的转轨上慢了一拍，它没有摇滚的先锋，有时候甚至不及通俗音乐，后者在把握当下生活时更为迅捷与宽阔。但作为新生一代的音乐人，陈粒一出现，就是彻底“当代的”，民谣的那种“慢”对她不构成先天的影响：她的姿态当下，音乐气质当下，散发出来的个体气质，也是当代的产物。

陈粒称自己的新唱片《如也》是“anti-folk”（反民谣）的。这个姿态表明了她对当下无节操无深度滥俗民谣的抵制与悖离。但是，不同于当下民谣，不等于不属于当代。她这种达达式的反对姿态，何尝不是现代性的产物呢？现代性正是最大的现实主义，它推动着人们用不同的立场、方式介入当下。

陈粒自己作曲，有时候自己作词，有时候用别人的词。无论是自己的词还是别人的词，她都能稳妥地驾驭起来，与自己的个性融为一体。作曲与编曲上的优势，使她可以更充分地用好自己的声音，并展现出音色中有美感的一面。从早期的《我只去过东南亚》，到颇受好评的《奇妙能力歌》再到《祝星》，陈粒的演唱在多变中渐渐走向成熟。《奇妙能力歌》《★》一类歌中，她用低吟浅唱表现出惆怅、淼远、略带忧伤的情绪，后者有迷幻与飘逸感；而在唱《祝星》《历历万乡》一类歌曲时，她的声音又变得厚实、明亮，有独特的表现力；《正趣果上果》《性空山》《五言》，则让我想到了中国的戏曲，在她这个年纪，有一种主动向传统回溯的选择，非常难得。

说了这么多，其实陈粒对我最大的吸引力，就在于她的音乐气质，这是真正让我感觉到“迷人”的。在《如也》发行时，我觉得她这一时期的艺术个性已经很明显了，对于一位90后音乐人来说，这实属不易。能取得目前的成绩，不仅基于大量的创作，还需要宝贵的实践（她曾任空想家乐队主唱），最主要的，还是那个老套的说法——艺术是从个人心象里化出的东西，传统的“知人论世”作品论有道理，什么样的人，就会有什么样的作品。从《我只去过东南亚》到《你疯狂画画，我就在你身后弹吉他》《妙龄童》再到《光》，陈粒逐渐摸索出了最适合表现自己个性的唱腔、风格，显示出了她的洒脱、不羁与不俗。她的《走马》唱得随性自如，《不灭》《历历万乡》中则有一种难得的江湖感和大气，而《易燃易爆炸》《光》中，她对细腻的情绪起伏又拿捏得收放自如。多元中有内在的线索，这使得她在立足于一个抒情向度的同时打开了更开阔的空间。

在音乐的世界里，陈粒坦诚，不伪饰。从她早期参加音乐比赛的一些视频来看，那时她还因着表演的需要，追求与台下观众的互动，但是很快，这个悟性极高的女孩就打碎了外在的牵绊，建立起一个自由自在的音乐园地，她有完全的天分，可以一下子抓住艺术的本质；也有足够的勤奋，在半年多的时间里创作了数十首歌曲。

在自己的园地中，陈粒的作品有独白性，她不惮于表达最本真的自我。她的音乐中有很多前意识的元素，整个地充满了本我与自我的纠葛、争战，而她的超我却又有想统摄、改造前两者的控制力，于是，我们看到了一个分裂的、矛盾的形象。这种内在的紧张与对超我规约的不驯，使陈粒的歌里满是横飞的爱欲，有丰沛的血肉感，如《祝星》里唱的：“你掐断了我的时间/你放空了我的无解/亲吻我//你带我乘着宇宙忽快忽慢/你带我看这世界忽明忽暗/你的回忆开始沉没/你的眼神再次清澈/你进入我”。在爱欲的倾诉、享乐与无解面前，“死亡本能”又是她音乐的另一面。在《如也》一歌中，陈粒这样形容自己面临的深渊：“残缺的虚伪的好的坏的……遗留的曾经的活的死的”，她连续使用了几个动宾短语“缠着我”“折磨我”“吞噬我”“惩罚我”“审视我”，以此表现自己被动的困境。死亡本能具有一种破坏冲动，体现在《绝对占有，绝对自由》里，就与对性/爱的占有欲和控制欲结合在一起：“让我占有你/撕碎你然后像风握在我手里/抱着我像空气/想把你收集/泡你在福尔马林盯着你意淫”。这种大胆赤裸的表述，让我想起曹禺《雷雨》里的周蘩漪，这个困兽一样的女人，对待爱情的态度是极端的：她不给爱与恨提供一个中间地带，在她的词典里，只有绝对的爱，一旦爱消亡了，便只剩绝对的恨，而恨又走向疯狂与毁灭。有人说陈粒的音乐里有哥特范，其实我倒并不认为这是哥特。在西方，哥特有很深的宗教背景；而陈粒歌曲里的爱欲与死亡本能，不需要有“宗教”或“文化”这一道桥梁，只需从敏锐的自身体验出发，便能直抵人的原初与本质。

《南都娱乐周刊》这样评价陈粒：“陈粒有一个生错时代的身体和灵魂，歌声里老练达观的冷艳颇为罕见，哲学式思考，哥特式造句，在黑暗里的幽微和自赏，枯涩跳脱的意趣，这些都难以和刚刚二十出头的音乐人挂上钩，然而，所有剑走偏锋的‘怪都是自然而然的流露。”而我认为，陈粒的可贵之处，在于她为民谣提供了一个新的审美范畴：她有冷艳强悍的一面，也有青春的迷惘与真，她像一个音乐的妖精，无所顾忌地运用性情的巫术，将自我、爱欲表现得淋漓畅快。她有一些“怪”，但更多的是“真”。她确实是“剑走偏锋”的——她不是缺乏思考力的乖乖女，对于媚俗，她有自己的判断；她的内心有彷徨，也有孤傲，正是后者支撑着她一直走自己的路。

写下这些文字时，我不时想起美国电影《天鹅绒金矿》，陈粒让我联想到片中的男主角白雪妖——才华横溢，不走寻常路；躁动不安、迷惘，有颓废，也有抗议。然而我有隐忧：但愿陈粒的“剑走偏锋”不会像白雪妖那样，最终伤了才华、也伤了她自己，但愿她不会在短暂的爆发后陷入沉寂与孤绝，但愿她最后会与这个既温暖又冰冷的世界握手言和。因为，我还对她有更多的期待：她已经让我感到惊艳了，在将来，她还有潜力创造出更好的作品；在音乐之路上，她应该越过更多的高山，直到看见海洋。

杨碧薇，诗人，现居北京。主要著作有诗集《诗摇滚》。