清华藏珍

锻地彩绣舞衣

清 身长130cm 两袖通长220cm 袖宽54.5cm 下摆宽92cm

舞衣是古典戏曲的演出服装，也叫宫衣，用于公主、贵妃、皇后等贵妇、命妇角色，如《霸王别姬》中的虞姬。清末及民国时期，民间也以此款宫衣作为新娘出嫁时的礼服。此衣圆领，带大云肩。云肩分紫、黄、绿三层。大宽舒袖，袖口各镶缀11条彩绣花边。对襟，罩腰围。下裳为百褶裙，外罩由82根绣带分上下两层组成的“凤尾裙”。各部装饰皆以彩绣完成，仅刺绣各色人物造型就达248个。腰际以上，大红缎地上用盘金绣绣出四合如意万字底纹，使用金线，纹样工整，构成网状的装饰层次。底纹上再绣牡丹、玉兰、梧桐、灵芝、皮球花等各色纹样。三色云肩上绣有36人，形态生动，神情各异。两袖的22条镶边绣有百子图。正面裙门与背面裙背均分上下两片，彩绣人物山水。下裳凤尾裙的带条底端缀有小铜铃。通身钉缝有直径1.3cm的银色金属圆片。纵观全局无疑是刺绣服装中的鸿篇巨帙。

清华大学艺术博物馆凝聚着几代清华人的心愿，承载着清华人传承中华文化艺术使命的梦想。早在1926年，清华大学就创办了“考古陈列室”，1948年成立文物馆，1952年文物馆被裁撤，部分藏品外拨。1999年中央工艺美术学院加盟清华大学，历代美院人的积累与期盼使清华博物馆的梦想更近了。2003年，艺术博物馆项目启动，由瑞士著名设计师博塔担纲艺术博物馆的建筑设计。2012年，在三位校友的支持下，博物馆动工，2013年1月，世纪金源董事局主席黄如论先生慷慨捐资2亿元，支持清华大学用于博物馆建设。2016年，艺术博物馆落成，并于9月正式对公众开放。

清华大学艺术博物馆以“彰显人文、荟萃艺术，精品展藏、学术研究，内外交流、资讯传播，涵养新风、化育菁华”为建馆方针。除设有展览、典藏、研究、公共教育等主要职能机构外，将重点放在展览策划、精品推介、举办各种学术活动、开展公共服务、打造教育平台等方面，为传播历史人文艺术和现代科技创新成果发挥不可替代的作用。

清华大学艺术博物馆收藏有书画1400余组（件），陶瓷2700余组（件），织绣4600余组（件），家具140余组（件）。书画藏品基本囊括了自元代以来各个时期、各个流派名家的代表作品。其中，经过20世纪80年代全国文物小组普查鉴定过的藏品有300余件，有215件收录进了文物出版社出版的《中国古代书画目录》。陶瓷藏品自新石器时代至近现代，其中以明清时期的藏品居多。陶瓷种类丰富，包括红陶、灰陶、彩陶、黑陶、原始瓷、青瓷、颜色釉瓷和彩绘瓷等，工艺技法全面，表现题材丰富，历史延续完整，比较全面地体现了中国古代的陶瓷艺术成就。织绣藏品以明清及近代藏品居多，尤以丝织的品种最为丰富，锦缎、纱罗、丝绒、缂丝等具有代表性的优秀品种应有尽有。家具藏品以凳椅类、桌案类和柜架类为主，尚有少量橱柜类家具，时代自明至近现代。其中尤富盛名的是50多件以黄花梨、紫檀等材质为主的明式家具，有7件收录于王世襄先生编著的《明式家具珍赏》。

本次“清华藏珍—清华大学艺术博物馆藏品展”囊括书画、织绣、瓷器、家具、青铜器5个艺术门类，共计450余组（件）藏品。其中书画、瓷器、织绣和家具这4个门类的450余组（件）藏品绝大多数来自于原中央工艺美术学院的旧藏。本次展览所选藏品既着力体现各艺术门类的完整发展体系，又重点突出名器精品，力求体现馆藏特色。书画有明代吕纪《雪梅锦鸡图》、丁云鹏《洗象图》、祝允明《草书苏轼前赤壁赋》，清代王翚《仿江贯道雪溪唤渡图》、任伯年《苏武牧羊图》，近代齐白石《四季图》四条屏、徐悲鸿《九方皋》等煌煌巨迹;瓷器以清康、雍、乾三朝时期景德镇御窑厂烧造的瓷器为主，如清康熙胭脂水压手杯、清雍正釉里红龙纹油锤瓶、清乾隆青花竹石玉壶春瓶等名瓷精粹;织绣有明代缂丝凤穿牡丹团花，清代“无量寿尊佛”缂丝佛像、红纱地戳纱金玉满堂女氅衣、蓝地缂丝云龙立水长袍等名品杰作;家具有明代黄花梨四面齐琴桌、黄花梨矮翘头案、黄花梨圈椅等传世精品。此次展览虽篇幅有限，难窥全貌，但仍可看作是清华大学艺术博物馆众多珍品的一个缩影。

红纱地戳纱金玉满堂女氅衣

清 身长139cm 两袖通长127cm 袖宽17cm 下摆宽73cm

这件氅衣为清华大学所藏古代服饰中的珍品，通身以红罗为底料，用“一丝串”绣出金鱼、莲花，“金鱼”与“金玉”谐音，故名“金玉满堂”。“一丝串”是汉族传统刺绣的针法之一，属于苏绣纱绣的一种，亦称“斜一丝”。以素纱为底，按纱格经纬点斜绣，每点一针，集聚绣成。服饰款型为圆立领，带领托，右衽，四纽襻。“中接袖”连接“花袖”，再接挽袖，两侧大开禊至腋下。边饰厚重，分三层，最里面一层是白地丝织花边，最外面是“万花阵”织金锦包边。中间一层最重要，是在青纱地上以“一丝串”针法绣出金鱼、莲花，与正身纹样相呼应。整体观之，此衣色泽配置与纹饰布局风格统一，皆显喜庆热烈而不失凝重端庄。

大雅斋粉彩花鸟高足碗

清 光绪 高14cm 口径21.9cm 足径8.3cm

碗敞口，弧壁，高足中空，近底部外撇。口沿下署红彩楷体“大雅斋”三字款及篆体“天地一家春”印章式款。

这件粉彩花鸟藤萝高足碗是为慈禧专门烧制的宫廷用瓷。大雅斋瓷器主要有三种款识，为“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”。“天地一家春”是慈禧初进宫时在圆明园的居所，“大雅斋”为其中的一处斋室名称，咸丰皇帝写“大雅斋”匾额赐予慈禧，这两方款识对于慈禧而言都具有特殊的意义。因此，当同治十二年（1873年）重修圆明园慈禧居所时，建筑及其中用器又都选择了这两个款识。这件粉彩花鸟高足碗为新中国成立后由故宫拨赠，身份无疑，因此十分珍贵。

榉木矮南官帽椅

明 长77.8cm 宽75cm 高46cm 座高50cm

明代南官帽椅类中有一种扶手倾斜度比较大的品种，扶手与后足连接处比一般扶手椅高，与搭脑相距较近，故呈现出向前倾斜之势。这类形制在江南各地广为流行，所见用材各有不同，工艺也有简有繁，但特征相同。

这对椅子搭脑与后腿，扶手与前腿交接处都使用挖烟袋锅做法，反映出它做工工艺的讲究。靠背为打槽装板三段式做法，上段为浮雕草龙，下有亮脚，中段则选用纹理优美的板材镶嵌。座屉为混圆压边线，整体气度非凡，雍容质朴，是明代南官帽椅的精品。

黄花梨透雕背板圈椅

明 长58.5cm 宽45.9cm 高99cm 座高50cm

圈椅之名是因圆靠背其状如圈而得来，宋人称之为“栲栳样”，明《三才图会》则称之为“圆椅”，所谓“栲栳”就是用柳条或竹筐编成的大圆筐。

这件黄花梨圈椅椅圈三接，圆中略带扁形。所谓“椅圈”，也就是圆形的扶手，清代《则例》则称之为“月牙扶手”，造法有三接或五接之分，也即“三圈”或“五圈”。三圈可以减少两处榫卯，但需用较大较长的木材，是比较考究的一种做法。此椅整体比例匀称，造型舒展大气。其独具特色之处在于背板，一般圈椅的靠背板为打槽装板或独板，板上或全素、或雕刻、或镶嵌，但这件圈椅的靠背板作法却不同于此，它介于二者之间，或者说二者兼有。靠背板两边立柱打槽，中嵌一块从上到下的独板，下有亮脚，上有团花。团花做法也很特别，是在靠背板上挖一如意头形洞，另雕一与之相应形状的蟠龙从前面嵌上去的。这种做法在传世的圈椅中也是十分少见的。

青花釉里红八仙大碗

清康熙 高8cm 口径22cm 足径9.5cm

碗直口，敛腹，圈足。碗内、外壁口沿均以青花绘弦纹二道。碗身外壁均匀排布以青料白描的八仙形象，人物形象之间以釉里红满绘波涛翻滚、浪花飞溅的海景。圈足内重圈内署青花楷体“大明宣德年制”六字双行仿款。

此碗为清代康熙时期的制品。宣德时期青花釉里红工艺取得了一定进步，不过可信的传世品十分罕见。此件作品颜色纯正，线条清晰均匀，色彩交界处没有丝毫侵犯淆乱。人物绘制神态入微，衣纹处理宛转流利，绘画功力颇深，是一件难得的成功之作。

釉里红龙纹油锤瓶

清雍正 高42.5cm 口径4cm 足径11cm

此油锤瓶通体饰淡青釉，颈口及器身局部釉面有细开片，釉色莹润。腹部以釉里红描绘一四爪蛟龙，周围饰以云气及火焰，图案充满动势。主体图案之外，器身无过多装饰，简练明快，整体配色柔和。圈足刮釉露胎，外底白釉无款。

釉里红以氧化铜为着色剂，在瓷胚上描绘纹饰然后罩透明釉，在高温还原气氛中一次烧成。有清一代，雍正、乾隆时期釉里红烧制最为成功。这件雍正朝釉里红油锤瓶发色纯正，品相极佳。

青花釉里红花蝶纹直颈瓶

清乾隆 高39cm 口径8cm 足径12.6cm

瓶敞口，直颈，溜肩，鼓腹，圈足。口沿及底边饰青花下垂如意云头纹和焦叶纹各一周。圈足刮釉露胎，底部无款。

青花釉里红始烧于元代，明代早中期均有生产，但色泽纯正的制品并不多见，直到清代雍正时，这一品种的烧制技术才趋于成熟，乾隆时期的青花釉里红器物呈色都很稳定，深浅浓淡互为补充，和谐统一，所绘花鸟和青叶红花更具写实性。

花荫鸡栖图

绢本 137×53cm 清 高凤翰

此图是清代“扬州八怪”之一的高凤翰所绘工笔花鸟图，绢本设色，画幅题款：“仿陆包山本，归云和尚。”点出此幅画是摹前明花鸟名家陆治（字包山）所绘，陆氏的画被评“得徐熙、黄筌遗意”赋彩清妍、勾勒工细。观高凤翰的此幅摹古作品，画面上方绘有一只红冠雄鸡、红白牡丹花丛、嶙峋的太湖石以及刚刚萌芽的春树和柳枝，布局紧凑，景物之间穿插有序。雄鸡与太湖石均以墨笔勾勒渲染，但雄鸡翎毛毕现，腹部以墨笔和白粉勾染，体现羽毛的质感与雄鸡的飒飒英姿;一旁的太湖石墨色明润，将湖石透、漏、瘦、皱的特色悉数写出，显示出画家娴熟的工笔技法。红白两色牡丹错落有致，红牡丹花瓣以胭脂晕染，藤黄轻染暗部，用白粉染出花瓣的亮面，白色牡丹用淡墨勾勒、渲染，颇有立体效果。近景处的杂石、杂草、青苔用笔虽少却洗练，深得陆氏绘画的纯朴野趣，且有包山笔意。

高凤翰其人能诗书、通篆刻，善丹青，尤擅花鸟。通过此画的题款可窥见高凤翰的绘画艺术很注重“师古人”广取明代大家青藤（徐渭）、白阳（陈淳）、陆治等前人所长;从其交游可见，高氏久居扬州、苏州一带，与金农、郑燮、李鱓及高翔等友情深厚，诗文书画往来密切。高凤翰一生经历十年宦海，数次被诬下狱，后残臂辞官，终以卖画为生，正是这种种经历使得他的艺术始终是正直、亲民且带有积极的意味。

20世纪80年代高凤翰的《花荫鸡栖图》经由国务院七人书画鉴定小组鉴定为国家二级藏品，现藏于清华大学艺术博物馆。

货郎图

绢本 73.5×45cm 清 顾见龙

此图是清代顾见龙所绘的一幅工笔人物画，绢本设色，描绘的是货郎挑着杂陈的百货售卖的场景，画中的货郎不仅肩挑各式的百货，而且全身披挂、簪插着所售的货物以吸引买者的注意，赤足穿草履加绑腿的装扮，既写实又富于生活气息。琳琅满目的货什最先吸引了孩童的目光，画面中已有两个孩童率先奔趋;另一孩童则躲避在一成人身后，似有忸怩之意，画面处理极富动感，同时将孩童的各种心理、性格绘写得淋漓尽致。从画中的题款可以看出画家是基于南宋李嵩的《货郎图》而绘成，根据时风日常将这一题材进行的创作。画面用笔工细刻画精到，人物形象准确生动，敷色明丽，货郎、孩童、成人之间眼神各有交流，可见作者传神写照的功力非同一般。

以货郎为创作主题的绘画始见于北宋，经南宋兴盛之后于明清两代多见于传世。学者多认为这一题材多是对商业经济发达的直观反映，政治昌明、经济繁荣、民生富庶等将这一系列糅杂进了走街串巷招徕顾客的货郎身上。也有研究认为虽然这类题材是反映老百姓日常生活场景的图像，但实为皇家所绘的“供御披览”之图，甚至在一些宫廷器物上也经常出现此类题材。史上称顾见龙在康熙初年曾以写真“祗候内廷”，名重京师，故《货郎图》这一题材的创作也可看成是其作为宫廷画师并处于康乾盛世的时代背景下的一个写照。

顾见龙的《货郎图》人物刻画写实生动，20世纪80年代经由国务院七人书画鉴定小组鉴定为国家三级藏品，现藏于清华大学艺术博物馆。

雪梅锦鸡图

绢本 178.2×101.3cm 明 吕纪

此图无款印，据画面风格推为明代吕纪所绘。画面设色艳丽，兼工带写，描绘了禽鸟在林泉雪景中栖息的景象。画面主体部分绘有一对环颈雉鸡，雄雉羽毛丰美，雍容华贵，环顾四下气宇轩昂又似有警觉之意;后方的雌雉则显得娴静从容，回首自理翎羽，仪态优美，禽鸟刻画生动，以细笔勾勒晕染，设色古雅。两只环颈雉立于林中一凸起的坡石之上，山石以小斧劈皴兼施渲染，笔法颇有南宋马远、夏圭的风格，杂石间有两条并行的小溪，寥寥数笔，将溪泉的流动之感写出，更添得画面几分生动之趣。林泉间古木虬枝，以皴染结合法勾勒，树上盛开的白梅与红色的山茶设色明丽争奇斗艳，画面上方梅枝立有两只斑颈鸠，目光交汇、唱和对鸣。整体画面构图严谨，布局合理，主体突出，工写结合，设色妍丽，疏密有序。

宫廷绘画经历了元代画院的衰落之后，于明代开始复兴，从吕纪传世的作品来看，多为富丽堂皇的禽鸟花卉等题材，“风神秀雅，精于藻绘”，是一位能够熟练掌握和运用花鸟画技法的宫廷画师，将明代的院体工笔画推向了高峰。

吕纪的《雪梅锦鸡图》承两宋院体工笔花鸟画之遗风，又接五代黄荃之工笔重彩，以工笔为主，写意为辅，工写结合的手法，设色鲜艳厚重，笔法精准。20世纪80年代经由国务院书画鉴定七人小组鉴定为国家一级藏品，现藏于清华大学艺术博物馆。

九方皋

纸本 178×85.5cm 徐悲鸿

此组作品为纸本设色，是徐悲鸿根据九方皋相马的传说进行的创作。画面构图饱满，赤膊的壮士与黑鬃骏马极具张力，一旁须发俱白的九方皋与马之间的眼神交汇，更是传神。画面中九方皋单手叉腰，昂头向前，目光炯炯;黑鬃骏马前蹄抬起，马口微张似有鸣叫，回望九方皋如遇知音。徐悲鸿笔下的马皆是自由之马，不羁之马，但唯有《九方皋》中的马有红绳牵系，徐悲鸿的解读是：“马也如人，愿为知己者所用，不愿为昏庸者所制。”画面中，左边壮士与马表现出肌肉的力量和张力，右边的九方皋和侍者则体现出胸有成竹又求贤若渴，一张一弛彰显出作者高超的写实技巧与表现力。

徐悲鸿的《九方皋》，20世纪80年代经由国务院书画鉴定七人小组鉴定为国家二级藏品，现藏于清华大学艺术博物馆。