杨宝森先生的散板唱腔艺术浅谈

龚海忠

摘 要：人们在欣赏或者学唱京剧唱段时，通常都比较喜欢听上板的成套唱腔，而散板唱腔却被忽视。散板，从广义上说包含了散板与摇板，从狭义上说，就像下文当中杨宝森先生这种更见功力的散板唱腔，而这其中的音乐性其实非常重要的。人们通常都以为上述板式只要是上下句分得清楚、吐字不倒就足够了，但是却不知散板是非常重要也是不能忽视的。笔者在下文当中，就杨宝森先生的散板唱腔艺术进行了研究探讨。

关键词：杨宝森；散板唱腔；研究

一、散板唱腔与上板唱腔

欣赏或者学唱杨派唱腔时，人们通常都会想到《杨·失·伍》等代表作品当中成套的唱腔，像洪三段、一轮明月照穿 前、我本是等，都是经典作品，不仅脍灸人口，而且传唱不衰。但是，在杨氏唱腔当中，仍然存在着大量的散板唱腔，并运用这些散板唱腔对人物情感当中不可或缺的重要部分进行刻画，会让剧情变得更加精彩，是京剧唱腔当中不可轻视的一部分。散板唱腔，节拍比较自由，虽然乍看显得很随意，可是却不其然。散板唱腔当中的节奏、疏密、张驰自有其内在逻辑，并通过准确的情感表达作为依据，而完整和谐的形式是其尺度。但是，无法用具体的分寸对散板进行框定。和上板唱腔进行比较，从功能上来看，散板唱腔同样是可以叙事和抒情的，对于情感的表达也会更加强烈一些。从形式上来看，其中带有吟诵的性质，与舞台上的口语更加接近，音乐与语言在此时的结合也会更加生动。虽然，散板唱腔承担不了完整的和容量较大的抒情与叙事任务，不是舞台上音乐性主要的展现形式，却是音乐和戏剧性有效结合的重要桥梁。大段表现音乐性的上板唱腔当中，散板始终都是不可或缺的一部分。从对于复杂多变的戏剧情绪的表现上来看，散板是比较经济也是比较重要的一种手段。在剧目当中，散板和上板是交相辉映且相互补充的一种艺术整体。散板，被用于简洁的表白与交待时，较易被变为情感贫乏的水腔，从而使人们误解散板的作用。很容易被不经意地打发掉，从而成为面目干瘪、情感贫乏的水腔。在剧目当中，只要能对唱腔进行合理的安排，均具备独立存在的价值，不同唱腔在剧中的不同作用都应该有准确与充分的体现。

二、杨氏唱腔

散板唱腔，对于节奏、气口、劲头、情感等方面是非常见修养与见功力的，可以说是难学、难唱的一种唱腔。散板唱腔要求演唱者的气息、润腔、口法必须具备较深的功力，对于情感与神韵等方面也要有全局性的一种把握，而杨宝森先生的散板唱腔是其中的典范。杨宝森先生按照剧中人物情绪的变化，运用娴熟的技巧，能够演唱出独特的风格，被赞誉为雏凤清于老凤声。如西皮摇板的节奏是明快的，胡琴过门和鼓板扣得很严谨，过门是可长可短的，这靠演唱者伴随板头与顺弓张口开唱的。演唱者如果唱在了腰子上、逆了弓法、翻了板，那就唱乱套了，无法达到应有的艺术效果。这是难打、难拉、难唱的一种板式。但是杨宝森先生却将此唱腔唱的顺畅自然又严谨规范。像《空城计·城楼》当中的摇板“恨马谡失街亭令人可恨”这一段当中，杨宝森先生从剧中的人物情感为出发点，采取紧拉慢唱以及慢而不散的唱法，与节奏均匀的鼓点相配合，在紧凑的胡琴垫头过门之后，将诸葛亮外貌松弛以及内心紧张的复杂情感，准确无误地呈现给了广大观众，将其高超的唱腔艺术精彩地展示了出来，给人一种美的享受。其中“问老军因何故纷（呐）纷议论”的后半句“纷（呐）纷议论”令人叫绝，其唱腔的处理极其精妙，其中的第一个纷，运用的唱法是绷劲，气息上不仅有内在韧性也有着含蓄，并用较长时值来制造蓄势，再由鼻音将呐字吐出，较快掠过二个涟音后第二个纷字紧接着出口。在神完气足的声浪当中将议字悠然地唱出口，此音飘而不浮，却玲珑剔透。“国家事用不着尔等劳心”以稳而不滞的唱法唱出之后，油然而生了一种从容凝重的气韵，将诸葛亮面临兵临城下这一紧要关头时的泰然自若和成竹在胸这一精神面貌完美地展现了出来。

三、更见功力的杨氏散板唱腔

从节奏上来说，杨宝森先生的散板，唱出了散板最高的境界，能将没板的唱为有板的。散板，之所以难唱，关键在于难以掌握其春天。虽然散板没有明显的板头控制，可是有其内在的节奏。对于这种内在节奏的确定与把握，主要是演员对于人情以及剧情上的理解，也由演员演唱的技巧来决定。杨宝森先生，对于散板唱腔的掌握可谓是公认高手。像《鱼藏剑·吹箫》当中“子胥阀阅门楣第”的演唱，是反西皮散板，这是内在的一种节奏，杨宝森先生将感情色彩极浓的这段唱腔，唱得跌宕有致，将伍子胥既想复仇，又难投明主的悲叹心声准确地表现了出来。同时，这段反西皮散板在中低音8度音域间，杨宝林先生演唱时的唱腔在西皮与反西皮之间，节奏和旋律多变，是高难度的演唱技巧。从力度上来看，杨宝林先生的唱腔当中将其独特的个性显示了出来。像《问樵闹府》当中有几句二黄散板，“恨贼子把我的牙咬断”，这是范仲禹在樵夫的口中得知自己的妻子被老太师葛登云抢去之后，决定闯到葛府去索要时演唱的。这一句演唱时，杨宝森先生字与字间加强了疏密的对比，将“把”字唱的长，之后的字快速叠连唱出。因力度变化的比较好，不仅强劲有力，而且还是刚柔并济的。此段散板当中第三句的最后三个字“往前闯”也处理的非常好。“前”后垫虚字“呐”，此字的尾音运用了大幅度的擞音来进行润色，而“闯”则运用了较大幅度的测音来演唱。此处，杨宝森先生的劲头掌握的恰到好处，与儒生范仲禹狂怒之后的情感状态完全相符，其演唱的劲头与尺寸的把握非常好。

四、杨氏散板唱腔在情感上的表达

从情感上来看，杨宝森先生的唱腔更细腻，也与剧中人物更加贴近。在《武家坡》当中“一马离了西凉界”这一唱段当中，整个唱段最后一句“见了那众大嫂细问开怀”，杨宝森先生更加注重人物情感与剧情之间密切的结合。杨宝森先生的感情充沛，在紧拉慢唱的节奏当中，平缓地推出了“见了那”这三个字，节奏非常均衡、平稳。其中的“嫂”字，音调是上扬的趋势，托腔既细腻，又婉转，在叠连起伏的几个小腔当中唱得很见功力。随着“怀”字的徐徐放慢，再用切音唱法伸展开来，在似收未收当中将尾音结束，通过音量的变化与收放控制是，将薛平贵将见到妻子时那种忐忑不安的复杂心理完美地刻画了出来。对其中的韵味与唱法细心地品味，其艺术境界非常高。从行腔上来看，杨宝森先生更加注重用反差对比来提升艺术的表现力与感染力。像《文昭关》当中的“伍员马上怒气冲”与“逃出龙潭虎穴中”这两句散板，此处杨宝森先生并未刻意卖弄自己高超的唱法，却也未轻描淡写地略过，可以用精雕细刻来形容，其情感的反差在对比当中唱出了这两句散板的独特风格，也使人回味无穷。其中的“伍员马上”唱的简洁、收敛，而“怒气冲”又唱的奔放，“龙”唱的低弱，而“潭”又唱的饱绽，对于唱腔的安排别具匠心。

五、结语

散板，从广义上说包含了散板与摇板，从狭义上说，就像下文当中杨宝森先生这种更见功力的散板唱腔，而这其中的音乐性其实非常重要的。杨宝森先生的散板唱腔，对于情感的表达上，能够将不上板的散板唱腔拿捏的恰到好处，尤其是真嗓假嗓，以及生活当中哭音的控制上升到了一种较高的艺术境界，而杨派唱腔的制高点则是其感人肺腑、撕魂裂魄的哭腔。杨宝森先生对于唱腔的控制，也常常引来全场的喝彩声，将其中散板唱腔的艺术性完美地展现了出来。

参考文献：

[1]王永运. 杨宝森的艺术成就[J]. 中国戏剧，2012，06：80.

[2]信侠. 舒展平和的杨宝森唱腔[A]. .中国演员（2013年第1期总第31期）[C].：，2013：2.