在电视媒介与社会生活之间 ——以中国电视发展与影响为中心的考察

○薛晋文



在电视媒介与社会生活之间
——以中国电视发展与影响为中心的考察

○薛晋文

电视媒介作为一种现代性的产物，对社会生活的影响与生俱来。随着电视节目制作和播出机制的不断发展，以及电视观众接受模式的嬗变，全球电视媒介对人类社会生活的塑造广泛而深刻，掀起了电子媒介改变人类生活的一场革命，人类在生存方式、思维方式和价值态度方面都经历了深度变化。然而，就中国电视发展对社会生活影响的考察并不多见，一些零星研究喜欢照搬欧美电视学者的理论，没有深入研究中国电视对社会生活塑造的特殊性，尚未就电视媒介对本土生活的塑造特征进行全面系统的梳理。鉴于此，探究电视媒介对我国社会生活的独特影响，思考变化了的电视媒介对当下社会生活塑造的特征与趋势，显得尤为迫切和重要。

一、电视对社会生活的深刻影响

不妨先回到历史深处，据一些中外电视艺术史的研究，上世纪30年代中后期，电视在伦敦和纽约开始进入上流社会家庭。二战以后，电视在英美进入了快速发展的普及应用期，到1980年时英国的每个家庭都拥有了电视。①我国得益于世界电视的快速发展趋势，北京电视台于1958年正式成立，黑白电视机是当时首都少数权贵家庭的奢侈品。改革开放初期，电视逐步进入一般政府单位与城市新贵家庭，部分村集体全村“共享”一台电视机，村民将电视当电影看，构成了那时农村公共文化仪式的主要景观，城乡二元结构同样造成了城乡电视发展的差距。上世纪90年代中期，彩色电视机在城市家庭逐渐取代了黑白电视机，黑白电视机在农村地区大量增长，到新世纪前后，中国城乡家庭几乎都拥有了电视机。

然而，人们对电视的出现和存在充满了自相矛盾之处。一方面，最先拥有电视者将其看作一种社会地位和特权阶层的象征，一定程度上能够标举自己的社会地位、文化品位和阶层身份，稀缺电子资源和信息资源的垄断成为社会分层化的标志之一。另一方面，对电视的传播内容既充满好奇和渴慕，又裹挟着质疑和恐慌。多数人认为书桌前的宁静被打破了，电视的闯入对“净手焚香读好书”是一种“陌生的他者”，搅乱了日常生活中的既有文化秩序，在“读书”和“读图”之间充满纠结。他们感到电视中的视听符号内容肤浅粗糙，远没有书籍文化缜密严谨和营养丰富，于是电视有害论普遍流行，②认为它是低品位和不登大雅之堂的地摊文化，与印刷媒介承载的博大精深和深邃厚重的传统文化无法比肩。但是，电视媒介对社会生活的影响并没有因为争议而停歇脚步。

电视媒介深刻改变了客厅布局和陈设内容。在我国的传统封建社会，上流社会的家居客厅布局多以“中堂山水书画”为主，或言志抒怀、或承传家训，普通人家的客厅布置多以“求财纳福聚风水”为要事，这些陈设，对于家庭具有核心崇拜的象征意味。然而，在电视媒介闯入的现代社会，人们开始为房屋的整体布局和家具摆设而费心。没有客厅的农村家庭直接将电视摆放在了炕头的醒目位置，俨然请进了一位无比尊贵的客人，若拥有电视机就是村内集财富和地位于一身的上等人家。经济条件较好的单位，专门腾出空间用作电视播放室，既是单位给予职工的一种福利，又是他们休闲娱乐的好去处。城市家庭的“电视墙”往往处于客厅的中央醒目位置，客厅的空间布置和家具陈设以电视为中心，电视被摆放在了客厅的核心地带，“中堂山水画”逐渐淡出了人们的视野。这一客厅布局内容的微妙变化，反映了现代社会和传统社会的鲜明差异，抑或是现代电子媒介崛起和传统印刷媒介式微的缩影，电视俨然成为了人们生活中新的标志性图腾崇拜之一，这种图腾崇拜与其说是对新事物的追慕，不如说是信息拥有、文化身份识别、陪伴娱乐形式的与时俱新。

伴随着客厅空间布局的变化，家庭生活因为电视节目的时间节点逐渐调整，电视从空间和时间两个层面对社会生活进行双重塑造。阿伯克龙比曾认为：“家庭和电视各自以对方为中心，因此，节目的安排是由家庭生活模式决定的。反过来也是对的，即家庭的生活模式是由节目的安排决定的；家庭生活节奏是围绕电视节目安排的，这些电视节目可以使开饭、就寝和出门的时间规律化。”③实际上，电视对中国家庭生活的影响比阿伯克龙比谈及的更为深刻和深远。电视节目预告，本质上是与家庭成员的一种承诺和约会，家庭活动会随着节目的定期播出而不断变化，电视节目促使人们将现代生活板块更加具体化，甚至精确地镶嵌到了电视节目的时间节奏中。就连一向生活节奏拖沓的农村人，因为要与好看的电视节目约会，吃饭和劳作的时间变得规律起来。城市家庭的生活节奏，几乎是踏着电视节目的时间鼓点不断循环往复，许多家庭围绕电视节目组织生活成为了现代生活的惯例。事实上，“每个人都构建了自己的电视约会，这种电视约会分配了各家庭成员的收视时间，也尊重了所有家庭成员的习惯，即家庭仪式”④。电视一定程度上是名副其实的生活时钟，如《新闻联播》的片头曲响起意味着晚饭时间来临，《晚间新闻》过后等于告诉人们该就寝休息了。自然，以客厅为中心的电视收视环境，承担了预告性、表达性，以及抚慰性和建设性的独特作用，它是家庭成员之间的公共文化论坛和意见表达平台，不同意见可以在电视前互相争论，不约而同的看法又能获得其乐融融的共鸣与亲和感，一种交织着快感和美感的现代家庭文化由此产生，“当前的中国文化，已从主体间的面对面的话语，正在或已经让位于主体面向客体媒介的新的话语方式”⑤。可见，客厅成为了家庭成员自主表达、自由释放的私人空间，是社会生活受挫后暂时逃避并寻找抚慰的精神港湾，电视中的话题甚至可以化解家人间的不快与尴尬。总之，电视见证了家庭生活中的喜怒哀乐，家庭成员围绕着电视完成了交流、娱乐、重建等生活中的诸多仪式。电视既扮演了当下中国家庭生活的主要背景，又成为了家庭仪式的重要组成部分之一，它就像阳光、空气和水分一样，是生命中的一种必需品。

电视的实践发展表明，它不仅影响了家庭生活，而且塑造了社会生活，麦克卢汉反复强调：“媒介即是讯息，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”⑥影视问世之前，人们对社会生活的观照多借助口头媒介和印刷媒介予以实现；影视问世之后，人类首次借助视听图像和信息去组织和审视社会生活。就此而言，电视是反映社会生活的一扇窗户，它将艺术化的拟态生活呈现给观众，在社会生活“真实”和电视艺术“真实性”之间搭起了一座桥梁。电视与社会生活构成了塑造与反塑造的关系，大致有三种形态。其一是电视反映的社会生活通常会成为社会焦点，潜移默化地影响着人们的思维方式和行为方式。比如，人们在生活中遇到困惑与不解，常常引用和依赖电视中的信息作为依据和支撑，电视广告成为了征服消费者的利器。再如，一则埃博拉疫情的新闻报道，足以引起城乡居民的恐慌和焦虑，在饮食健康和环境卫生方面的警惕性会随之提高。又如，电视中的人物形象、服饰造型和流行话语，往往会成为全社会的模仿和效仿对象，《渴望》中刘慧芳的温柔贤惠形象广受国人追捧，韩剧在大陆热播后引发了韩版服饰的消费热潮，以及“甄嬛体”的流行皆如此，电视承担了造星和造梦的任务，成为制造社会焦点和公众话题的策源地。其二是社会生活对电视进行反塑造。不只电视影响社会生活，社会生活也会影响电视的质量。譬如，当社会低俗之风盛行时，电视内容就会变得空洞无聊；反之，当社会生活集聚向上向善的正能量之时，电视内容会变得充满了温度和力度。在社会问题集中爆发期，人们总是抱怨低俗的电视污染了社会生活，其实是社会问题影响电视内容在前，庸俗电视对社会病象的推波助澜在后，两者应该是唇亡齿寒的先后关系。其三是电视对社会生活的反映带有选择性。观众看到的节目内容与其说是“真实”生活的反映，不如说是对社会生活具有“真实性”的反映，真实的社会生活应该只有一种，而艺术的真实性却有无数种，它们是艺术真实性和假定性合一的结晶体。人们往往将电视表现的现实当作唯一的现实，镜头之外丰富、重要和多样的社会生活，暂时被搁置和遗忘了，于是电视对社会生活的反映就充满了诸多霸权色彩。

电视对社会生活的影响远不止这些，其实，电视还充满了意识形态属性。一般而言，“真实化”可以理解为“化真实”的过程，“真实化”是电视将意识形态“物化”的必经之路，是意识形态对社会生活选择、提炼和包装的过程。电视媒介承载和传递的图像和信息，实际上借助故事和编码，象征性地传达了社会秩序的合法性和权威性，隐喻着社会生活的可能走向和必然趋势。这样的象征含义，不是直白浅陋地表达出来的，而是用视听语言隐性传达出来的，就此而言，电视对意识形态的传达，不在于讲述了什么样的故事，而在于讲述故事的特定时间、角度和取舍内容。它们往往在人性和情感的温情暖意中，涌动着意识形态的主潮，一种象征意义的凸显，意味着其他意义的遮蔽和退隐，电视传播的主导性意识形态由此产生。例如，1958年播出的我国第一部电视剧《一口菜饼子》，该剧契合了当时“节约粮食”和“忆苦思甜”教育的社会意识形态。再如，1990年播出的电视剧《渴望》，及时弥合了市场经济对传统伦理道德秩序的现代性裂隙。又如，2014年热播的《北平无战事》，与其说是讲述国民党的反腐历史，不如说是给主流意识形态的历史实践提供一种启示和借鉴。电视正是以这样独特的方式，影响和塑造着中国社会的政治、经济、文化和一切社会生活，它的发展和影响，是助推我国现代性进程的杠杆性力量之一。

二、电视节目制作和传播的趋势特征

应该说，中国电视从1958年发轫阶段开始，即具有浓重的权力机构色彩，政府将电视的控制权牢牢掌握在国家手中，受前苏联等社会主义国家将影视看作重要宣传媒介的影响，以及我国自身政党制度对宣传工作的高度重视，在起步阶段将电视定位为宣传工具。它是党和政府最为忠实的宣教载体，多数节目既不是艺术品，也不是商品，而是宣传品。英美电视却与中国电视不同，在起步阶段国有电视与民营机构并存，两者在合作竞争中形成了一致谋求“为大众服务”的传统和使命，⑦走出了一条国家监管，公司运营和百姓受益的独特路子。然而，中国电视由于主观上受特殊意识形态的影响，客观上受市场经济起步晚的制约，在上世纪90年代初期，引入民营制作机构去激活电视节目创作属于敏感话题，主要依托集中动员性的政府行为去发展电视事业，其中最为典型的举措即是“四级办电视”方针。⑧直到上世纪90年代中后期，我国才出现了真正意义上的民营电视制作公司，迄今涌现出了如光线传媒、灿星制作这样一批拥有品牌节目资源，以及良好社会声誉的民营电视机构。

随着民营电视公司的大量出现，制播分离机制开始落地生根，国有制作机构与民营公司实现了较好的良性互动，他们主要通过三种方式完成互动合作。其一是以委托承包形式进行深度合作，国有电视台授权民营公司并签订协议，形成“责权利”明确的契约关系，民营公司以“来件加工”的模式进行艺术创作，像我们熟知的《东方夜谭》就属于这类模式孕育的代表性节目。⑨其二是民营电视公司独立创意研发，在自负盈亏中独立制作并面向国有电视台销售，比如，《鲁豫有约——说出你的故事》是能量传媒独立版权的品牌节目。其三是民营公司参与国有电视台的节目制作，展开一种你中有我、我中有你的深度合作，譬如，《中国好声音》《中国好舞蹈》即是两者密切合作的并蒂之花。由于民营电视公司创新乏力，制播分离的机制没有获得彻底落实，加之两者之间的地位不对等以及沟通和默契有限，致使民营电视公司的发展步伐在新世纪初出现了波折。更为致命的是，随着广告商和观众矛盾的日益紧张，民营电视公司处于左右为难的境地，既要满足广告商的利润最大化，又要满足观众对节目丰富多样的诉求，使得民营电视公司在创新不济中陷入了尴尬境地，电视节目荒的问题又加剧了管理层的紧张心理，致使电视制作管控权愈加集中，电视节目的干瘪化成为了中国电视发展的瓶颈问题。然而，2010年前后，民营电视公司在政策扶持下，借助资源兼并整合重组、加大创新研发投入、拓展产业链等方式逐步转危为安。仔细梳理不难发现，民营电视公司主要以“真人秀节目”为中心去拓展市场空间，从较早的《欢乐总动员》《超级女声》，到当下的《中国好歌曲》《出彩中国人》始终没有走出真人秀的圈子。但是，总体而言，节目的创意质量与过去相比有了质的飞跃，节目内容更侧重讲述中国故事和渗透中国元素，节目的审美理想更加接地气，侧重于弘扬传统文化内涵和时代文化精神，节目的制作和包装比过去更加精细化和专业化，节目的产业链延伸和盈利空间获得空前拓展，节目的对外传播和影响力取得了新进展。

中国电视制作和传播的趋势和特征，离不开电视技术的快速发展，实际上电视从诞生起就是技术发明孕育的结果，电视艺术的成就离不开技术的支撑，可以说，电视技术是电视艺术的基础，电视艺术是电视技术的引领，两者的和衷共济促进了电视制作和传播的进步。中国电视在起步阶段是以黑白电视为传播载体，彩色电视机直到上世纪80年代末期才大量进入富裕家庭。从黑白电视到彩色电视的技术进步，完善了电视作为“视听艺术”的完整意义和应有价值，拓展了电视艺术充分再现生活和表现生活的可能空间，促进了电视艺术“质”的飞跃和提升。新世纪前后，随着录像机技术、有线电视技术和卫视技术的完善，我国电视节目的制作和传播经历了革命性的变化，一方面，录像技术（VCR）解决了电视节目保存传播的收视愿望，有线电视技术保证了节目信号的稳定性和多样性需求，卫视技术保障了节目的迅捷性和覆盖性。另一方面，电视节目从瞬间传播到保存传播，打开了“传者时代”向“受者时代”发展的想象空间，从模拟传输到数字传输的转变既让海量电视信号最大化，又让视听信号质量损耗最小化。此外，现场直播技术的提升，让观众同步的在场参与体验欲望获得尊重和满足。高清摄像技术的进步，使得电视画面开始追赶电影，电视也能拍出电影大片的感觉，比如，《北平无战事》即是“电视电影化”的典型案例。然而，电视制作和传播的问题随之而来，三者之间形成了空前的竞争与合作关系。技术进步使得观众有了更多可供选择的频道，分众化趋势日益增强，电视观众却在不断流失，加之网络视频的竞争，今天城市家庭的电视开机率呈下滑态势。此外，节目供应商之间的竞争更加激烈，节目观众的定位和定量难以把握，电视制作的成本和风险都在加大，新制节目有时难以赶超传统节目的收视效益。

自从我国加入WTO之后，电视传播的全球化进程进入提速阶段，于是“中国电视”某种意义上变成了“全球电视”，以至人们的生活被全球事件深刻影响，在“看”与“被看”中改变了社会关系的存在方式、思维方式和情感态度。此时，作为艺术的电视节目，不再是机械地再现社会生活，而具有了强大的形塑作用，“艺术在社会中是一种中介的塑造力量，而不是单纯地起反映和记录作用”⑩。比如，美国科幻电视剧《大西洋底来的人》1980年在大陆播出后，主人公麦克的形象一度成为中国少女的择偶标准，他戴的“蛤蟆太阳镜”成为了人们的装扮时尚，至今人们对太阳镜的钟爱热度不减。再如，日本电视剧《恐龙特急克塞号》在1988年播出后，⑪打开了人们对神秘太空、科幻魔力以及现代机器人技术的想象空间，班诺队长幽默达观的生活态度让许多国人羡慕不已，在儿童世界中引爆了抢购恐龙玩具的热潮。观众有意模仿剧中的言行方式和情感态度，他们依托电视内容的对象化，去完成自我对异域文化的接纳和认同，进而启示和引导个体调适既有生存方式和思维方式，在润物无声中开启了“人”的现代性蜕变，电视全球化的影响力由此发生，可见，“在所有媒体形式中，最突出地表现全球化意识的是电视”⑫。

实际上，电视的全球化不只是接受内容方面的，还有电视制作模式的全球化，其内隐着强势民族的文化思维和审美价值观。这种价值渗透有时就像盐溶于水那样，有味道却难以捕捉痕迹，其狂欢性裹挟的隐蔽性，让你自觉自愿接受却丝毫不设防，“在美国，文化生产由于包含着价值、原则与美国观，因此备受重视与关注，即便它最显著的特征是娱乐性”⑬，可见，电视的全球化内隐着一场文化渗透与反渗透的博弈和较量。一直以来，英美电视公司携带的文化模式操纵着全球电视的潮流走向，深度影响着电视观众的生活态度与价值系统。以电视传输为载体的文化殖民与反殖民行为暗流涌动，文化渗透的成败取决于观众是否对节目自觉接受并百看不厌，由于汉语和英语为非通约性语言，汉语传播中的“文化折扣”远大于英语节目。⑭那么，如何降低接受中的“文化折扣”？如何将民族文化有效融入国际制作？这是中国电视制作和传播始终面临的时代课题，米勒认为：“全球政治经济的转变要求公司转换脑筋和策划，将地方文化特色作为一个新构形考虑进去，堵上这个市场漏洞。”⑮我国电视一直在努力抵抗电视全球化的文化殖民入侵，其中两次反击令人印象深刻。第一次是上世纪80年代中期到上世纪90年代中后期，这一阶段不仅有《红楼梦》（1986版）在东南亚热播，也有《三国演义》（1994年版）先在日本电视台引起轰动，随即于1996年在美国国际频道播出，它“是中国电视剧国际化道路上的里程碑”⑯。这类电视剧之所以能获得亚洲和欧美国家的接纳，主要是西方人对厚重的中国历史文化历来比较感兴趣，试图寻找东方文明中的优质思想与智慧，去帮助他们面对现实生存困境，民族文化特色无疑成为了叩响西方文化大门的敲门砖。第二次是新世纪头十年，电视剧《李小龙传奇》（2008年版）面向全球64个国家销售，可以说席卷整个欧美市场。⑰电视剧《甄嬛传》登录美国，电视剧《媳妇的美好时代》在非洲广受欢迎，纪录片《舌尖上的中国》在澳大利亚主流媒体有口皆碑。⑱更令人惊喜的是，《中国好歌曲》被英国国际传媒集团ITV成功订购，标志着我国本土原创综艺节目首次闯进国际市场，实现了从请进来到走出去的成功逆转。⑲它们共同的制作模式是，以地域特色为载体，在艺术创新中找到了契合中西方时代问题的共鸣点，面对现代化的快速步伐，生命健康和饮食安全、个人自由和精神孤独，以及家庭伦理秩序的重建，已然成为了东西方共同面临的生存困惑。一种面向现实和未来的现实主义关怀和忧思，让它们携带着中国味道，并具有了全球品质和世界影响力。这些电视节目形式更加开放和包容，可能预示着今后电视制作和传播的文化渗透会更加隐蔽，经济扩张裹挟着文化扩张成为大势所趋。

然而，就电视节目国际贸易来讲，我们的电视制作创新体系还不够完善、电视走出去的制度体系尚不健全，电视制作的产业模式还不成熟，我们还属于世界电视节目版图中的弱者。为此，今后电视节目的制作和传播应向成熟的类型化模式不断靠拢，电视类型化应是制作规律和市场规律双重反复检验的结果。譬如，电视纪录片中应倾注大量的人文性，人文性的美学高度决定着纪录片的传播深广度。喜剧类节目不仅需要一流的编剧，也需要天才性的喜剧角色去诠释故事，更需要在滑稽和逗乐之中，对现实积弊予以深刻鞭挞和揭露。需要培养一批优质制片人，保持综艺娱乐节目的品牌和质量稳定性。电视剧永远要将编剧置于核心地位，新颖的故事和独特的人物形象是电视剧传播的关键所在。

三、电视观众接受模式的嬗变

电视的出现契合了工业化时代的社会生存方式。随着工业化的推进，传统大家庭日趋瓦解分化成三口之家，远距时空的劳作带来了生存的碎片性现实，离群索居的个体时间总被别人所操控，于是个体生命更加孤独和无聊。电视进入客厅以后，开始与观众尝试建立情同手足的伙伴关系，它既是人们通往虚拟生活的一种渐近线，又是一种与日常生活相伴随的平行线。电视节目以中介的形式居于观众和广告商之间，以观众/广告商为主要潜在目标进行创作，构成了三种互动建构关系。其一，以内容和形式博得观众/广告商的信赖和放心，电视给观众带来的“潜在娱乐”是它对广告商的预设承诺，观众能“笑在最后”是电视对广告商承诺的有效兑现。其二，观众的接受行为是为了获得预期的娱乐、认知和审美满足，电视不能低估观众的接受能力和审美情趣。与其说观众的胃口挑剔电视节目，不如说电视节目塑造了观众的胃口，良好的塑造有助于促进两者的良性互动，因为“发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐”⑳，反之，败坏了观众胃口会对电视造成下坠的反作用。其三，满足观众的收视预期不等于匍匐着讨好观众，电视需用节目品质和艺术质量去锻造品牌价值，不能丧失本分操守去无底线迎合观众的收视欲求，这应是研究电视观众接受模式的逻辑起点。

电视综艺娱乐节目是管窥电视接受模式变化的标志性窗口，它处于探究电视本质的核心命脉之处。一方面，综艺娱乐节目不仅承担了中外电视媒介的三大使命之一，㉑而且它处于上层建筑领域的非敏感地带，既能够取悦权力机构，又可营造歌舞升平的盛世气象，不论是乱世、还是盛世，权力机构都乐见其成。乱世可以转移社会矛盾和焦点，盛世可以锦上添花。另一方面，综艺娱乐节目最能体现电视独特的商品属性，政治、经济、文化以及各种传统艺术内容，均以游戏娱乐原则集中展示。马尔库塞提出：“如果大众传播媒介能将艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起的话，它们就将使这些文化领域具备一个共同特征——商品形式。”㉒按照马尔库塞的方式来说，商品属性是综艺娱乐节目的根本属性之一，是电视依托艺术对文化产品商业整合的结果，这种整合内部充满了竞争、契约和几何逻辑的计算法则，铸就了艺术生产名正言顺的增值行为。英美等国一贯将综艺娱乐节目贸易作为GDP增长的重要引擎之一，同时不惜投入精锐力量打造横扫全球的娱乐节目品牌。可见，综艺娱乐节目在电视中的地位和影响力极其重要。

1990年播出的《综艺大观》和《正大综艺》，是我国电视节目走向娱乐化的一块界碑。此时，电视观众的接受方式主要是台下端坐，以一种崇拜和膜拜的心理，对主持人和节目进行仰视接受。观众只能定时、定期和定空间收看节目，节目环节和内容完全由传者支配，作为受者只是被动接受和被动娱乐者，这是该时期中国电视观众接受的普遍模式。究其原因，那时电视机还是稀缺资源，少量的电视节目对观众的接受模式，具有绝对权威的组织和调控优势。这种充满“威权性”的垄断平台，对于长期不敢妄谈娱乐的沉闷社会氛围而言，民众习惯将“演播台”看作宣示教化的“神坛”，其仰视的虔诚心态折射着民族恒久的历史接受惯性，放下潜意识中沉重的宣教接受习惯，走向真正的娱乐消费对于那时的观众而言，既是一种不敢想象的奢侈，又是一种充满负罪感的行为。但是，原先只被权贵阶层独享的精神大餐走进了民间，这多少拉近了不同阶层的民众在社会地位上的平等距离，虽然两者的地位在现实社会中远不对等，但是为民众日后可能实现的对等提供了想象性的满足，暂时的满足使他们“不再有能力去想象与现实生活不同的另一种生活”㉓，实际上有助于巩固民众对现存秩序的认同感和归属感。

受东南亚国家以及港台娱乐旋风的影响，上世纪90年代，电视荧屏上出现了以《快乐大本营》（1997年）与《欢乐总动员》（1998年）为代表的游戏娱乐节目，电视观众逐渐开始对娱乐节目中的人物、内容和环节进行“品头论足”，将自己的情感态度、生活经验和价值倾向逐渐表达出来，他们从之前泥塑般的仰视者，逐步转向了活跃性的评价者。与此同时，以《幸运52》（1998年）和《开心辞典》（2000年）为代表的博彩益智类娱乐节目令人耳目一新，极大地满足了观众的参与愿望。这时的观众对主持人和节目的仰视和膜拜逐渐降温，他们开始登上演播室的中心位置，与主持人平起平坐且平分秋色。从台下端坐到发声评价再到走上演播台中央，三个阶段蕴含着中国电视观众主客体更迭的渐进过程，见证了从“垄断传播”向“平等接受”不断进阶的历史脚步。此时的电视节目数量大增，电视观众的内容选择和时空选择更加自由，电视走过了之前的神秘期和神圣阶段，电视观众在“去神秘”中与之开始建构一种平等协商关系，电视对观众的组织和调控不再那么绝对和奏效，其支配观众和掌控观众的优势大不如前。显然，受上世纪90年代末期市场经济的迅速崛起，以及消费文化到来的启蒙与救赎，观众试图通过独立评价和亲身参与，力图彰显自己的独特存在，人性觉醒的声音伴随着消费文化蔚为大观。他们不甘于再做端坐的看客，不甘心进行耳提面命式的被动塑造，对社会历史现场的主导欲望和主宰心理，助推他们以零距离的姿态去介入历史现场，尝试建立自己的历史话语系统和话语权力。与其说观众因电视节目的内容和形式而变化，不如说电视与社会症候勾连在一起，塑造了具有深刻社会内涵和时代烙印的接受模式。

新世纪以降，电视综艺娱乐节目掀起了以寻找平民偶像为主要目标的“真人秀”节目热潮，㉔它们依托大明星、大投资和大制作去争夺观众，电视综艺娱乐从“小制作”进入了“大片时代”。2003年央视《非常6+1》开始试水选秀节目，2004年湖南卫视推出的《超级女声》火遍全国。时隔不久，《非诚如扰》《我们约会吧》等婚恋交友真人秀节目掀起了收视热潮；很快《中国好声音》《中国好歌曲》等音乐选秀节目，将新世纪以来发轫的电视选秀节目推向高潮。此时的电视观众开始真正主导舞台，并成为最为夺目的偶像明星，一线当红明星放下姿态甘当绿叶去衬托草根红花，娱乐节目实现了从主持人/明星娱乐到平民娱乐的历史转型，电视完成了从“娱乐民众”到“民众娱乐”的深刻转变。在电视普及的背景下，电视主宰观众的时代行将结束，进入了观众主导电视走向的新时代。一方面，平民选秀节目的流行反映了消费文化的巨大能量，个体梦想诉求获得了主流平台支援，电视观众与社会生活重构以后，以胜利者的优势姿态精彩亮相，草根达人对自我确证的狂热心理，超越了历史上的任何时期。然而，狂热背后潜藏着危机，选手的展示和演唱多以模仿为主，没有多少基于社会现实的创新和反映，将音乐从思想与现实层面予以剥离，试图以狂躁的呐喊和冲动刺激去征服观众，仔细检视却没有多少“值得喊叫的情感”㉕。达人和观众甚至不承认横亘在自我与社会间的阶层和身份差异，以理想主义的姿态去强行填平现实鸿沟。另一方面，抽空思想和现实的真人秀节目，造就了一批漠视/无视社会生活的麻木观众，以群体尖叫之空虚去聊慰一己之空虚，充斥着一种逃离现实经验并试图反现实的坏苗头，弱化了民众对生活经验的思考力和行动力，成为逃避现实和麻醉自我的无名主体。他们试图用瑰丽的梦想拒绝与社会历史之间的真实关系，用个体的成功神话制造全体观众的成功神话，这种“压抑性解放”的收视效应值得商榷，㉖其中固然有接受主体对社会处境的一些无奈和感伤，但对于社会整体发展而言具有不利影响。

此外，电视观众接受模式的变化从电视剧中也看得分外清晰。中国电视初创阶段作品非常有限，电视机的普及程度很低，观众收视长期处于定量掌控接受状态。譬如，《养猪姑娘》（1960年）、《桃园女儿嫁窝谷》（1961年）、《焦裕禄》（1966年）等是此时的典型剧目，它们尝试着依据观众的需求去提供内容，将观众熟悉的社会建设生活优先融入剧情。有组织播放的群体接受模式，发挥了电视对民众宣教、动员和鼓舞的作用，电视观众被整合到家国一体的序列之中。改革开放之后，诸如《蹉跎岁月》（1983年）、《今夜有暴风雪》（1985年），以及《篱笆·女人和狗》（1988年）等电视剧影响较大。它们传播的故事开始紧扣社会历史生活，其中既有对文革苦难的隐喻，也有对改革初期山乡巨变的编码，创作者仔细拿捏观众的时代情绪和社会情绪，积极修复观众的精神分裂或断裂地带，发挥了对社会伤痛与心灵重建的解码和调节作用，试图疏导社会转型期的灵肉纠结与生存困境，电视承担起了疗救时代伤痕的使命，同时引导观众去寻找生活继续的根脉，观众不再将电视看作单纯的动员和宣教工具，而是一位充满情感安慰和人性关怀的倾诉者与知心人。

上世纪90年代，电视剧《渴望》（1990年）、《外来妹》（1992年）、《过把瘾》（1994年）、《三国演义》（1994年）、《牵手》（1998年）等剧目令人印象深刻。与之前比较，这些作品对观众的建构明显转向了世俗生活领域，它们参与了市场经济下世俗生活和伦理秩序的重构，逐渐审视和畅想个体的生存方式和情感态度。此时，观众对电视文本中包涵的可能意义和价值展开激烈争议，他们基于社会现实生活，不断发掘文本的意义和价值系统，于是出现了“《渴望》现象”和“《牵手》现象”，个体在争议中最终形成了集体性共识，正如阿伯克龙比所说的那样：“倘若把观众作为一个整体来看，任何电视节目都会得到各种不同的解释。”㉗由于观众的广泛参与，使得电视剧的戏剧性效果获得裂变效应。电视观众社区化公共论坛的影响力逐渐显现，这是民众参与建构社会生活秩序的现实需要，也是一种经由电视剧接受建构的新型民主、民生和民情论坛。社区化公共论坛虽然各执己见，但总体上看去，又彰显了特殊的社会症候和时代情绪，他们的社会观念、道德秩序和生活态度均有体现，其中孕育着一种协商的精神、民主的氛围与整合的力量。更为重要的是，观众借助社区公共论坛解读出来的重要文本力量，对社会秩序的重组又起到了很好的聚合和维系作用，这种接受模式的变化，有利于市民社会的最终建构和公共话语精神的最终形成。

当下，随着互联网和新媒体的快速发展，观众的收视选择更加多样化。具体而言，观众接受从单项接受发展为双向互动，观众借助新媒体工具，可以及时发表个体意见和建议，并备受制作者重视，让电视观众感觉到了自我的独特存在，改变了以往电视剧接受中的严重不对等现象，两者之间由不平等关系发展为一种平等关系。实际上，无数人的意见又汇成了一股“意见洪流”，这些汇聚的意见洪流又会产生新的话题，于是，先前的“主题接受”蜕变为了“话题接受”㉘。围绕婚恋话题展开的电视剧不胜枚举，从《金婚》到《媳妇的美好时代》皆如此，此外，围绕宫廷话题、幸福话题、青春励志话题的电视剧大量涌现。这种话题性的收视模式具有漩涡效应，大话题内衍生小话题，形成话题的套层结构，汇聚成海量性的话题效应，话题接受成为目前收视模式的显著特征。因为网络视频的强势席卷以及移动电视的快速发展，观众的收视时空获得了空前解放。时空解放给他们带来了信息资源占有和消费的更大自主性，收视环境从单位放映室、私家客厅，向一切可能的时空进行延伸。从此，家庭文化仪式壮大为了一种社会公共文化仪式，我的收视时间他做主，变成了我的时间我做主。但由此带来的负面效应也不容回避，碎片化阅读衍生了浅表化思维，成为了令人揪心的社会问题。观众收视模式不再是荧屏一元独大的老旧模式，而是变成了电视媒体和新媒体共同主宰的多元收视模式，网络视频剧走红后逆袭电视台的成功例证很多，一批热衷网络的青年观众开始启蒙和引领中老年观众的收视热点，创造了网络视频首播挤占电视台首播的奇迹和神话。

结语

中国电视在不到六十年的发展旅程中，深刻影响了社会生活的方方面面。它以一种桥梁和纽带的形式，不断塑造着普通百姓的日常生活。观众穿梭于电视拟态生活与社会生活之间，在互为镜像中满足着自己的观照欲望。可以说，电视不仅影响了我们的生活，而且塑造和支配了我们的价值系统，电视文化成为现代生活与前现代生活区别的坐标之一。随着技术的进步，电视艺术的发展与之比翼齐飞，作为国家文化软实力的电视艺术，正在深度参与中华文化走出去的进程，它们在与西方电视文化博弈中不断彰显自我的文化基因和文化价值，在开放包容中实现更好地为民众和社会服务是中国电视的本分和责任。电视的发展深刻改变了观众的接受模式，新的收视模式又对电视发展提出了新课题，电视与社会生活之间的深度缠绕关系，召唤着我们不断探寻两者之间的诸多奥秘。

（作者单位：太原师范学院影视艺术系）

①③⑦⑫⑮㉗［英］尼古拉斯·阿伯克龙比《电视与社会》［M］，张永喜等译，南京：南京大学出版社，2002年版，第89页，第202页，第92页，第111页，第123页，第240页。

②“电视有害论”在英国、美国和法国都出现过。究其原因，一方面，可能是新生事物带来的恐惧和不安引发的焦虑心理；另一方面，一些电视节目和电视连续剧的内容比较粗糙，无论在主题思想，还是在审美价值方面都不尽如人意，难以和经典文学作品比肩。

④⑬［法］让-皮埃尔·埃斯克纳齐《电视剧：电影的未来？》［M］，冯娅译，北京：中国电影出版社，2014年版，第25页，第271页。

⑤周宪《中国当代审美文化研究》［M］，北京：北京大学出版社，1997年版，第271页。

⑥［加］马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》［M］，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第34页。

⑧“四级办电视”方针是指，1983年3月在北京召开的第十一次全国广播电视工作会议提出的政府办电视的主要决议，明确制定了中央、省、地和县“四级办电视、四级混和覆盖”的方针，该决议是之前政府“两级办电视”的升级版，促进了电视事业的快速发展。

⑨谢耕耘、倪握瑜《民营电视节目制作公司，路在何方》［J］，《中国广播影视》，2007年总第380期。

⑩［英］特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》［M］，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1987年版，第54页。

⑪《恐龙特急克塞号》于1978年在日本东京12频道播出，中国大陆于1988年在山西电视台译制播出，当时引进的是意大利版而非日本原版，受到广大青少年的欢迎，承载了一代人的电视记忆。

⑭“文化折扣”一词，最早见于霍斯金斯和迈鲁斯两人于1988年发表的论文《美国主导电视节目国际市场的原因》，借此来形象地表示不同地域文化的观众，由于文化差异和文化认知程度的不同，在接受不熟悉的文化产品时，其兴趣、理解能力等方面都会出现折扣。

⑯孙晓倩《中国电视剧走出国门路在何方》［N］，《渤海早报》，2013年11月28日。

⑰祝晓璇《走出国门的电视剧》［N］，《北京日报》，2013年3月28日。

⑱赵彤《中国电视剧“走出去”的成功案例及其经验》［N］，《人民日报》，2013年5月2日。

⑲参见孙毅蕾《英国之后，〈好歌曲〉还可能落地美国》［N］，《羊城晚报》，2014年4月30日。

⑳㉒㉓［美］赫伯特·马尔库塞《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，2008年版，第47页，第47页，第2页。

㉑一般而言，电视理论界将教育、告知和娱乐概括为电视传媒的三大使命。

㉔关于“真人秀”节目的定义很多，本文认为真人秀节目主要是指电视镜头前的真实人物，在特定的客观条件和游戏规则的约束下，遵循一定规则去展示自我才艺或才华，最大化呈现自我的综合实力，以实现人生的理想和梦想，并获得评委和观众认可的真实表演性节目。

㉕周志强《声音的政治——从阿达利到中国好声音》［J］，《中国图书评论》，2012年第12期。

㉖周志强《唯美主义的耳朵——“中国好声音”“我是歌手”与声音的政治》［J］，《文艺研究》，2013年第6期。

㉘薛晋文《国产电视剧接受和传播的新特征》［J］，《中国电视》，2014年第9期。

［基金项目：山西省高校青年学术带头人资助计划阶段性成果（编号：晋教科（2014）7号）］