梵高是个中国人

文/周 俊

梵高是个中国人

文/周 俊

1992年，我在荷兰国家博物馆Rjiksmuseum amsterdam个 人画展中接受 Kunstbeeld 美术评论采访时，谈到荷兰人引以骄傲的绘画大师。我脱口而出的这句话，“梵高是个中国人”，着实让荷兰美术主编Frans Duister大吃一惊，我有根有据地用中国绘画的思维方式解释梵高的作品完全出乎他的意外。充满着迷惑和兴奋的他，似乎是听懂了我的分析，最后他的这篇采访文章的标题就成了“梵高是个中国人”Van Gogh was een Chinees。

为什么说梵高是中国人？是不是有点危言耸听？如果我们能不从材料的特征而是从艺术观念的角度来观察，显然他是在用中国绘画的观念在画画。从绘画特征上来讲：他运用他的“独特”（现在证实这是中国画画家）思维方式，（至少当时是与西方画家格格不入的奇怪思维方式，因为他偏离了描绘物象光、色、形的客观特征，按照传统的写实油画标准，他是个“不合格”的画家。）只不过用了西方油画材料，用了西方人（包括他自己）习惯的油画语言，通过当时西方人还不习惯的个人主观意识倾向的图式，画共通的题材：例如人物、风景、静物等等。 幸运的是，当时大家不习惯的图式观念日后成为绘画发展的方向，梵高的超前才让人钦佩。

梵高是位天才，为什么说他是天才？ 因为他的创作追求完全是凭直觉留下心中的迹象，表达出他内心的感受，心灵的诚实，他本人也无法理论总结自己的形式语言的规律。梵高更不可能知道早已存在着的中国画论能论证他的绘画原理。

但是他的画有明显的中国绘画强调的“形式语言”因素。对我来看，他是个典型的“中国思维画家”，他关怀他心中的感受，在（以形写神），“畅自然心境之神”。他在描绘客观物像时、形态、色彩、笔触都非常主观化，抽象化，但整体画面始终保持着似与不似之间的意象特征，只是没有用中国人特有的纸本、毛笔、颜色、墨汁绘画材料而已。

通过客观物象的感悟，表现个人主观感受的诚实，这就是传统中国绘画观念的基本要素，这也是梵高出自内心不得不作出的选择。他无意中成为了西方意象表现主义绘画的先驱，殊不知意象绘画的源头在中国早已存在了近千年。

大家都明白，真正的艺术家都是不仅仅把艺术作为职业，更重要的是把艺术作为生命的一个部分。在梵高那里，无法抑制的冲动和激情，冥冥中不吐不快的愿望是第一要素，他用鲜艳的色彩传遞情感，用粗懭的笔触表达起伏的情绪，加上扭曲形状，神经质的表现欲望。我们喜不喜欢是一回事， 但是他的内心是非常真诚的。

艺术创造是心灵的写照，人性的内心纯洁，“畅自然心境之神”，是有不同的角度与方式。东方人讲究内敛，平静，西方人追求真诚，张扬，则是人性表现的角度不同，归根结底还是归纳在老庄的自然之道中，表达内心自然而真实的愿望才是艺术创造的原动力。

这就是为什么在传统中国画精神里，始终强调绘画要“写心境”“写性情”“畅自然心境之神”，这是艺术创造的基本点。这个基本点不是从职业的角度，而是从人性的角度出发：“表达艺术家内心的情绪，心灵的诚实是最重要的”。从这个角度上说，他已经具备中国画论中提倡与追求的基本原则。

当我们明白了梵高有中国画论中所强调的基本点基因，他在那个时代中的职业失败就不难理解了，因为他摆脱不了表达心中的愿望，而这个愿望恰恰是与当时格格不入的，他的纠结是因为科学的写实绘画方法解决不了内心的诉求，传统的油画技法甚至阻碍他画面需要的张力， 创造是因为这个原因才开始的。

梵高的画给人的心灵有一种无与伦比的震撼力，因为他热爱艺术，所以他是用心去画的，其实好的艺术家都是用心去画画的。

为什么他的画如此强烈？四个字：返璞归真！

两千多年前的中国大哲学家给我们提供了这样一种艺术观。艺术是用来表达内心自由的。可见绘画在中国很早就被强调要从人心自由出发，用一种很自然的符合人的本性的态度去完成绘画。人类有自然地表达愿望的天性。艺术创作的本源就是个体自身的需求。

艺术家把艺术行为作为生活的一部分是自然的态度。这个过程的理想境界我们称为“畅神”。请注意：这里“畅”是指人性自由抒发所带来的满足感，这里的“神”指的是人的主观精神与客观物象融为一体的神。这里强调是一种艺术创作态度，后人把持有种态度的行为方式概括成一个字“写”。

“写”是心机流露的行为方式，因为“写”不是描，是随心，随性，作画自然。人的修养，品位，秉性一览无余。这是最本质的个性流露，人心签名。这就是为什么真正的艺术家用同样的笔墨，同样的方法，甚至同样的形式，会画出不同感觉的原因。

这就是为什么中国画家不是很在乎外在题材、内容、技法的变迁，照样能画出个性来。就像齐白石绘画的技法大都来自吴昌硕，但谁会说齐白石没个性？

相同道理，同样是一样风景，梵高能画出完全不同他那时代的绘画来。按照这样一种看法，绘画就不会受时间、空间观念的限制，画家遵循“写”，绘画将永远存在着而不会消失。“写”作为人的心机流露的行为方式，由于更能体现“任自然，返质朴“的精神，是不分东西方的，这就是为什么不说中文的西方艺术家们和一般有艺术修养的洋人看待中国书法艺术，依照很崇尚，大家都能引起共鸣。

梵高的画与传统油画中典雅的审美趣味无关，因为他热爱朴实无华。他画不精确人物，并不妨碍他捕捉对人的真实感受，反而画出了他自己的写意油画的意趣。

梵高的画面造型都是主观意识强化后的“形”，这里的“形”是有客观物象作依据的个性的“形”，是艺术家感受过滤过的“形”，与客观视觉上存在的物体有本质上的差别。这种似与不似之间的“形”意味， 必然是通过“外师造化，中得心源”的过程，完成了“以形写神”的传达，这是典型的中国意象绘画基本特征。很多专家都分析他那单纯、绚丽的色彩，而我更欣赏他的是用笔的中国思维。

用笔触交待物体结构这是梵高绘画的特征，用笔触强调情绪更是梵高的强项。只不过没有用中国人特有的纸本、毛笔、颜色、墨汁绘画材料而已，也就没有可能有中国水墨画的气韵生动味。

但是梵高用油彩作画的情绪，有如中国画里——怒画竹，喜画兰——同样有情绪的震撼力，有异曲同工的意味。这与中国画里用笔法交待结构物体的同时，强调用笔情绪的形式感完全一致，但是经过近千年的积累，中国画里用笔交代结构的层次感，表现情绪的多样性，精、神、气的感染力，要复杂性得多。

精通水墨画的人都知道中国大写意水墨画是最具有中国绘画精神的：它书写的气韵神采，体现画家的心灵脉搏跳动，运动中简洁的用笔，丰富的结构多样性，与墨、水交融产生的精、神、气的感染力，以及它传达出来的情感、力量、气势、表现出生命的意兴精神是世界上独一无二的绘画语言。

梵高的色彩： 以他非常情绪化主观化的个性笔意色彩形体，写出画面的整体感染力的神采， 这里的“神”就是我们写意画一贯主张的精神！ 内涵着梵高灵魂中脉搏，这种精神的震撼力是有目共睹的。

中国画的高明在写心，要程式。每一个画家都应该有自己的程式。梵高有写心，程式的特征也非常鲜明。梵高画中的中国思维因素，由于他是凭感觉作画，他本人也无法理论总结，他的作品只是作为一个 “天才之作”在当时无法理解，现在也没有被西方评论家认识到他的“有意味的形式”的重要性。其实强调“有意味的形式”，就是中国写意画与西方表现主义阶段的绘画本质差异点。

不可否认西方表现主义阶段的绘画除了它的材料特征外，有明显的“形式语言”因素。 但没有像中国传统绘画形式那样有自身完整的艺术语言系统理论，有意识地追求“有意味的形式”。或者说认同艺术家有鲜明的个性艺术语言，但是没有上升到理论高度来总结表现主义阶段绘画的意象语言规律，只是作为个人风格来确认，强调艺术家的表现感受能力的功绩，而对表现主义的意象形式特征的探究一晃而过，这是相当遗憾的。

比方说塞尚 Paul Cezanne ，梵高 Vincent van Gogh，雷诺尔 Pierre-Auguste Renoir，毕萨罗 Camille Pissarro，蒙克Edvard Munch等，这些人都是用中国艺术形式感的写意画脑子在画油画。虽然材料作为语言的种类不同，但思维是相同的。这就是为什么毕加索不理解为什么中国人要跑到西方来学艺术。在西方，绘画形式主义的艺术语言概念是在后来抽象主义绘画阶段才着重强调延伸开来，殊不知表现主义阶段的意象绘画，同样可以纵深发展具备丰富多彩的形式主义风格。

今天回过来看，西方后期印象派对古典绘画的反叛，标志着主观形式追求的觉醒，（这种意识中国人有哲学美学的支撑比他们早了一千年，并且有画论系统。）很遗憾的是，这些西方“印象”画家们都是以个人面貌出现，这种抛砖引玉的色彩绘画创新，本来完全有可能在相当长的一段时间里深入耕耘而纵向发展，建立出一个完整的以色彩绘画为体系的意象主义绘画系统，遗憾的是西方绘画在短短的100年中急急忙忙在横向发展中迅速过渡到抽象领域，直至极端发展到现代绘画的终结。其实顾及到主客观因素意象绘画阶段完全有很大的纵深空间发展的多样可能，直到现在西方绘画界才认识到这一点。

在当前西方艺术回归架上绘画的趋势里，完整地理解传统中国绘画的“形式语言”系统的特征，从规律上理清表现主义绘画传承的理论依据显然是势在必行的。

现在大家似乎都明白，意象绘画的大发展，离不开对传统中国绘画的深入研究，因为他是意象绘画的起源点：

一、观念“畅自然心境之神”“外师造化，中得心源”，传统中国绘画精神更倾向于主观愿望表达大于客观描述的特征。

二、图式是间于具象绘画抽象绘画之间的意象绘画——二维平面空间的绘画与三维立体空间的绘画混合的特征，有完整的“形式语言”结构。

三、材料选择具有敏感特征的材料更适应“畅自然心境之神”需求，体现控制与非控制，偶然与必然的自然效果的特征。

这三大特征是相互作用不可分割的整体，文章只是便于分析才分开解释。 同样，欧洲画家塞尚在绘画史的意义也应该重新评估，只要理解传统中国画图式的人就清楚：塞尚的结构造型就是中国山水画的造型结构，拆除客观的光影用形体的交叉指引距离。由于他能总结他的造型“发现”，（或者是从中国绘画中发现的）使得绘画形式走上了由三维空间绘画向二维空间绘画发展道路过渡，因此“西方现代绘画之父”的真正意义是影响了后来的几代西方画家向东方艺术学习， 向平面绘画推进。

事实上二维平面空间的抽象绘画鼻祖在东方，中国的书法艺术几乎覆盖整个抽象绘画的特征。这是公认的事实。带着这样的观点回过来看西方的现代绘画发展，就一目了然了。

按照我的看法，西方近现代和当代有许多大师都在有意无意地受到东方文化的影响，这些影响由于受西方政治意识形态干扰，以至于许多西方人并不想承认或者接受这样的事实，但还是有许多画家、美术史学家，勇敢地承认自己的主张。但这都不是我和西方读者争论的要点，或者没有必要去争论。我只是想指出西方现代绘画中的部分特征与中国绘画共通性。

比方说，早期西方抽象绘画的开拓者 Kandinsky 康定斯基的点、线、面构成的平面意识对有着三维立体绘画习惯的观众有很大的冲击。Henri Matisse 马蒂斯的平面二维空间所带有装饰意味的画面充分体现一种生涩，稚拙之感，自然之趣，完全是东方式的审美情趣。Mark Rothko 罗斯科虚无缥缈的东方气场， 在讲述一个神秘的只能意会不能言传的启示画面，这种思维方式是典型东方式的。塞尚的结构画法与理解物体的方式与中国造“形”有惊人的相似之处。而梵高的用笔意味完全是中国画式的，则是在运用另 一种材料与色彩。而 Karel-Appel、Willem de Kooning 的复杂笔触情绪变化，完全是中国大写意的即兴方式。 Paul Klee克兰建筑框架式的黑白构成，背景空白是完全显示空间意味的，无可否认这很像中国的书法构成，则是无比放大了。他的画面是分解东方文字的框架再重新组合。

如果说克兰还是运用书法的冷抽象方式，那么行动画派画家像 Jackson.Pollock 波洛克和Frasisc 伏朗西斯的书写的气势与宣泄，则是在玩弄二维空间的热抽象。Joan Miro 的神秘平面符号。Antoni Tapies 的一笔动态。后来的 Pierre Alechinsky 开始在材料上直接运用中国的纸张和笔，Marlene Dumas 更是干脆追求水墨韵味的效果了。

严格地说二维空间绘画是东方绘画的主旋律。然而西方艺术家这种对东方艺术的借鉴是完成在自己的绘画特征之内。以上这些西方的大画家有的在观念上向往东方的情怀，有的在图式上在东方二维平面绘画和书法艺术上的冷抽象（固定中的平衡）和热抽象（运动中的平衡）中徘徊，有的在绘画语言上接受中国绘画的材料。

由于吸收的主动性，他们都能在塑造自己绘画风格的过程中不露痕迹地吸收东方养料，而没有出现像我们中国的“前卫”艺术家直接照搬西方艺术为荣的境地。跌入模仿或拼凑东方绘画的困境。历史上西方人把他们称之为大师是没有了解东方艺术之前的结论，我相信现在的美术史学家写书会更周详些，更客观些。毕竟电脑时代的信息传播的能量已不能以主观意志所转移。好多事情真相将会天下大白。

文化总是相互作用的，中国艺术家同样受到西方艺术的巨大影响，这种影响由于历史的原因，中国艺术家在近百年现代美术历史的进程中一直处在被动的状态，因为我们像引进西方科技一样全盘引进了西方传统绘画形式，如果说西方传统绘画是西方“纯种”绘画，使我们中国多了一个绘画品种，那么在全盘引进了西方现当代绘画后，再一次经历模仿或拼凑的被动过程中，我们是否发现这个西方现当代绘画是东西方绘画“杂交”的结果？至少他的母亲或者父亲是东方艺术！

这种看法很重要，因为这将是理由，用分解的方式，重新审理传统绘画精神的观念、图式、材料、三大要素的重要性，用当代中国人的思维方式重新认识中国传统绘画的现当代意义，来一次大的飞跃。

梵高是个“中国人”，是画油画的“中国人”，我想梵高对中国油画家的启示难道还不显而易见吗？

（2015 年周俊选自《周俊论艺》章节于法国诺曼底）