略析《中原音韵》对闭口韵的论述

金欣欣

（1.南京大学　文学院，江苏　南京　210023；2.商务印书馆　汉语编辑中心，北京　100710）

略析《中原音韵》对闭口韵的论述

金欣欣1，2

（1.南京大学文学院，江苏南京210023；2.商务印书馆汉语编辑中心，北京100710）

《中原音韵》是元代的一部曲韵韵书，对当时以及后世的戏曲创作与表演实践，乃至对戏曲理论研究都有重要的意义。周德清在《中原音韵》中，以某些元曲作品为例，对收［m］尾的闭口韵字，在元曲中的押韵特点和要求做了论述。结合金代、元代、明代部分戏曲材料中闭口韵的押韵情况，对周德清关于闭口韵的论述做了讨论。

《中原音韵》；周德清；闭口韵；元曲；用韵

一、引言

《中原音韵》是元代的一部曲韵韵书，包括韵谱和“正语作词起例”两部分。周德清总结了元代戏曲大家如关汉卿、郑光祖、白朴、马致远等人的戏曲作品的用韵情况，并且结合周德清本人的戏曲创作经验，把北曲用韵的韵字归纳为19部：1.东钟，2.江阳，3.支思，4.齐微，5.鱼模，6.皆来，7.真文，8.寒山，9.桓欢，10.先天，11.萧豪，12.歌戈，13.家麻，14.车遮，15.庚青，16.尤侯，17.侵寻，18.监咸，19.廉纤。其中，侵寻、监咸、廉纤是收［m］尾的，称为闭口韵。

《中原音韵》的刊印，对当时以及后世的戏曲创作与表演实践，以及对戏曲理论研究都有重要的意义。明代戏曲理论家王骥德《曲律·论韵》说：“韵书之夥也，作辞赋骚选则用古韵，……；作近体则用今韵，……；作曲，则用元周德清《中原音韵》。”“元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵，作北曲者守之，兢兢无敢出入。”①［明］王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（第四册），北京：中国戏剧出版社，1980年，第110页。明代戏曲理论家沈宠绥《度曲须知·入声收诀》说：“北叶《中原》，南遵《洪武》。”②《洪武》指明代官韵《洪武正韵》。此处虽然说的是入声，其实也是对《中原音韵》的总体评价。［明］沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（第五册），北京：中国戏剧出版社，1980年，第208页。明·无名氏《录鬼簿续编》对《中原音韵》更是极为推崇，此书作者说：“人皆谓：‘德清之韵，不但中原，乃天下之正音也。德清之词，不惟江南，实天下之独步也。’信哉信哉！”③［明］无名氏：《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲论著集成》（第二册），北京：中国戏剧出版社，1982年，第286页。为此，有必要对《中原音韵》的一些论点做细致的分析。以下就《中原音韵》对闭口韵的论述略做探讨，不妥之处，敬请各位专家、学者指正。

二、《中原音韵》关于闭口韵的两种称呼

闭口韵在汉语音韵学中涉及两种情况：一为收［m］尾、一为收［p］尾。曹述敬主编、谢纪锋副主编《音韵学辞典》：“闭口：音韵学术语。（一）又称闭口韵、闭口音。指收唇音尾的韵，阳声韵收［-m］尾，入声韵收［-p］尾，统称闭口韵。此术语本为词曲家分别韵类所用。等韵家常用此术语指深、咸两摄阳声韵。”④曹述敬主编，谢纪锋副主编：《音韵学辞典》，长沙：湖南出版社，1991年，第5页。这两种情况，《中原音韵》都涉及了。

在《中原音韵》中，对于收［m］尾的，周德清与罗宗信（周德清的朋友，为《中原音韵》作序）均称为“合口”。相关例证详下。对于收［p］尾的，罗宗信的序言未涉及；周德清既称为“合口”，又称为“闭口”。称为“合口”的如：“正语作词起例”第14条：“《广韵》入声缉至乏，《中原音韵》无合口，派入三声亦然。”①张玉来、耿军，校：《中原音韵校本》，北京：中华书局，2013年，第45页。本文对《中原音韵》的引文，悉出自《中原音韵校本》。下文只注页码，不另注出处。称为“闭口”的如：“正语作词起例”第23条：“且六朝所都，江、淮之间，缉至乏俱无闭口，独浙有也。”（第51页）所谓“缉至乏”，是指《广韵》中的“缉、合、盍、葉、贴、洽、狎、业、乏”等9个入声韵。由于这9韵在《广韵》中是收［p］尾的，但是在《中原音韵》中则不收［p］尾，所以《中原音韵》有如上表述。《中原音韵》对“缉至乏”等9韵既称“合口”、又称“闭口”，显然两种称呼在本质上是没有区别的。由此可见《中原音韵》对闭口韵的两个不同称呼应该不是有意区分的。以下本文只讨论前者，即收［m］尾的闭口韵。

三、《中原音韵》关于闭口韵押韵的观点

《中原音韵》几次提到闭口韵。周德清认为闭口韵应该单独押韵，不能与开口韵通押。他对这一问题极为重视。比如：

1.周德清在《中原音韵》自序，批评杨朝英编《阳春白雪集》收的杨朝英所作《德胜令》，在闭口韵押韵方面存在问题。

先看这支曲：“花影压重檐，沉烟袅绣帘，人去青鸾杳，春娇酒病恹。眉尖，常锁②张玉来教授等《中原音韵校本》指出：“琐”，“四库本、隋树森《全元散曲》作‘锁’，或是。”伤春怨。忺忺，忺的来不待忺。”（第10页）

从刘长年先生编著的《元曲格律新编》看，《德胜令》共8句，除了第3句是否押韵两可外，其余7句均需要押韵。③刘长年：《元曲格律新编》，北京：学苑出版社，2013年，第282-283页。以下涉及此书，均只随文标明页码。

通过考察押韵字，我们可以注意到，杨朝英在这支《德胜令》曲的韵脚字选择方面确实是有问题的：

檐（廉纤韵），帘（廉纤韵），恹（廉纤韵），尖（廉纤韵），怨（先天韵），忺（廉纤韵）。

廉纤韵收［m］尾，先天韵收［n］尾。廉纤韵是闭口韵，先天韵不是闭口韵。按照周德清的观点，这两个韵部的字是不能通押的。但是杨朝英在这支曲通篇的廉纤韵韵脚中，杂入一个先天韵字“怨”。④此外，周德清还认为杨朝英这支《德胜令》曲的“绣”字用得不妥当。“绣”为去声字，周德清认为《德胜令》此处当用平声字，这从他在自序说的“‘绣’唱为‘羞’”（第10页）、“若以‘绣’字是‘珠’字误刊”（第11页）可以看出。从刘长年先生《元曲格律新编》看，“绣”字位置确应为平声字（第282页）。这在周德清看来，显然是犯了大的错误。为此周德清批评道：全曲的闭口韵字“与‘怨’字同押”。（第10页）未闻有“如此开合韵脚《德胜令》”，“此自己字之开合”（第11-12页）。

由于杨朝英是哪里人，史料无确切记载⑤杨朝英在《乐府新编阳春白雪》中自署“青城后学澹斋杨朝英选集”，可知他是青城人。但是这个青城是指四川青城还是山东青城，现在还没有定论。，所以，这是否受了杨朝英家乡方言的影响，还不可确知。周德清的《中原音韵》自序在批评这样的问题时说“云‘也唱得’”、“乃文过之词”（第11-12页），应该是周德清与被批评方有过交流，被批评方以“也唱得”作为分辩与回应。尽管周德清没有说“也唱得”是什么人所说，被批评方应该也不限于杨朝英，但是当包括了杨朝英的态度。所以，杨朝英这支《德胜令》曲闭口韵与开口韵字通押，更可能的是他对开口韵与闭口韵不能通押的重要性不够重视。

2.《正语作词起例》第14条，周德清对《阳春白雪集》所收杨朝英《水仙子》在闭口韵的用韵方面，又做了批评。

先看这支曲：“寿阳宫额得魁名，南浦西湖分外清，横斜疏影窗间印。惹诗人说到今，万花中先绽琼英。自古诗人爱，骑驴踏雪寻，（忍）冻在前村。”⑥任中敏，校订：《阳春白雪》，收入《散曲丛刊》（上册），南京：凤凰出版社，2013年，第34页。这支曲的原文，《中原音韵》与《阳春白雪集》略有出入，《中原音韵》最后一句没有“忍”字。从《中原音韵》正语作词起例的“定格四十首”所举徐再思（甜斋）【水仙子·夜雨】“枕上十年事，江南二老忧，都到心头”（第77页）句式看，末句四字。无“忍”字当不是刊印方面的问题。

黄钟宫与双调均有【水仙子】曲牌，以上这支曲属双调，又称“湘妃怨”。《阳春白雪集》即作【湘妃怨】。从《元曲格律新编》看，这支曲共8句，除了第6句是否押韵两可外，其他7句均需押韵（第284页）。

这支曲的韵脚如下：

名（庚青韵），清（庚青韵），印（真文韵），今（侵寻韵），英（庚青韵），寻（侵寻韵），村（真文韵）。

庚青韵收［ng］尾，真文韵收［n］尾，侵寻韵收［m］尾。所以周德清说：“切不可开合同押。”“开合同押，用了三韵，大可笑焉。”不仅嘲笑、批评，还给杨朝英下了这样的结论：“词之法度全不知。”（第45页）

3.罗宗信给《中原音韵》写的序说：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也。后之不得其传，不遵其律，……开合韵与之同押，……”（第13页）显然对开口韵与闭口韵字同押的情况也持批评的态度。

联系到《中原音韵》后序，周德清称罗宗信为“同志”，且得到罗宗信的宴请；又谓：“予作乐府三十年，未有如今日之遇宗信知某曲之非。”（第82页）显然周德清对罗宗信十分友善，对罗宗信的曲学修养有很高评价。再加上周德清在《中原音韵》中不点名地批评杨朝英“妄乱编集板行”（第45页），罗宗信在《中原音韵》序言中也提到“妄乱板行”（第13页），所以，罗宗信的上述观点与周德清相呼应，其实是复述了周德清的观点，也就不足为奇了。

由此，我们可以得出这样的结论：在周德清看来，收［m］尾的三个闭口韵侵寻、监咸、廉纤韵，与收［n］、［ng］的韵通押，不仅是十分严重的错误，还是缺乏作曲常识的表现。

四、元代散曲创作中的闭口韵用韵情况

以上讨论了周德清认为闭口韵不能和开口韵通押的观点。还有一个情况也值得重视：周德清在《中原音韵》中，对杨朝英在元曲创作中，闭口韵字与开口韵字通押方面的批评，虽然事实确实如此；但是，周德清的口气之所以如此严厉，甚至用了“不耻”（第45页）这样的评价，则也是事出有因。著名音韵学家宁继福先生对周德清和杨朝英之间的微妙关系有过研究：“杨朝英有两部散曲选本流传至今，一是《阳春白雪》，二是《太平乐府》……《音韵》成书前，周氏已读过《阳春白雪》。他在《自序》和《起例》中，对杨氏的选本及作品极尽嘲笑之能事。”“这是为什么呢？周德清已是一位颇有名望的散曲作家，连赫赫有名的虞集都赞赏他‘工乐府善音律’……可是，《阳春白雪》竟然一首也不选！”①宁继福：《中原音韵表稿》，长春：吉林文史出版社，1985年，第203页。笔者认为，宁先生的观点是有道理的。既然如此，那么周德清对杨朝英的不满，是不是会影响到周德清上述观点的客观性与可靠性呢？为此需要考察周德清本人及一些元曲创作中的闭口韵押韵情况，看看元曲中关于闭口韵的实际押韵情况与周德清的上述观点是不是一致。

（一）周德清

《全元散曲》②隋树森：《全元散曲》（上下册），北京：中华书局，1964年。相应页码均随文注。收周德清的散曲31支，套数3套（26支曲），这样一共是57支曲（另有残曲6支，不计算在内），押闭口韵的共两支曲：

【中吕·阳春曲】《春晚》：“镫挑斜月明金韂，花压春风短帽檐，谁家帘影玉纤纤。粘翠靥，消息露眉尖。”原出《朝野新声太平乐府》卷四（第1338页）。

对照《元曲格律新编》，这支曲5句，均需押韵。（第207页）。韵脚如下：

韂，檐，纤，靥，尖。均为廉纤韵。

【越调·天净沙】《舟阻女儿港》：“庐山面已难寻，孤山鞋不曾沉，掩面留鞋意深，不知因甚，女儿港到如今。”原出《朝野新声太平乐府》卷三（第1339页）。

对照《元曲格律新编》，这支曲5句，第4句是否押韵两可，其余4句均需押韵（第359页）。周德清此曲5句均押韵，韵脚如下：

寻，沉，深，甚，今。均为侵寻韵。

由此可见，周德清对上述两曲的闭口韵押韵是十分严谨规范的。

（二）杨朝英

《全元散曲》收杨朝英的散曲27支曲（均见于《乐府新编阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》），没有套数。押闭口韵的共两支曲，即周德清在《中原音韵》中所指出的，所以不再讨论。

（三）“关、郑、白、马”和王实甫

周德清对关汉卿、郑光祖、白朴、马致远、王实甫的元曲创作是十分推崇的。他在《中原音韵》的自序中说：“乐府之盛、之备、之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。……其难，则有六字三韵：‘忽听、一声、猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及！”（第11页）此处的“诸公”涉及五位元曲大家，其中“忽听、一声、猛惊”源自王实甫的《西厢记》，系指王实甫。笔者对《全元散曲》所收关汉卿、郑光祖、白朴、马致远、王实甫创作的散曲的闭口韵用韵情况做了考察（限于篇幅，元杂剧的情况笔者将另文讨论），情况如下：

1.关汉卿

共有两支曲押闭口韵：《崔张十六事》（【中吕·普天乐】）以下两首：《封书退贼》、《开书染病》，均为闭口韵单独押韵。

2.郑光祖

未见押闭口韵的作品。

3.白朴

共有3支曲押闭口韵：《题情》（其四）、两首《夏》（均为【越调·天净沙】），均为闭口韵单独押韵。

4.马致远

共有4支曲押闭口韵：《海神庙》（【南吕·四块玉】）、《六艺·乐》、《六艺·射》（均为【中吕·喜春来】）、【双调·拨不断】“酒杯深”。其中，《海神庙》（【南吕·四块玉】）、【双调·拨不断】“酒杯深”均为闭口韵单独押韵。至于《六艺·乐》、《六艺·射》则有些特殊，需要整体把握。

以下先全录【中吕·喜春来】《六艺》。《六艺》原出《雍熙乐府》卷一九（第239-240页）：

《礼》：夙兴夜寐尊师行（庚青韵），动止浑绝浮浪名（庚青韵），身潜诗礼且陶情（庚青韵）。柳溪中（东钟韵），人世小蓬瀛（庚青韵）。

《乐》：宫商律吕随时奏（尤侯韵），散虑焚香理素琴（侵寻韵），人和神悦在佳音（侵寻韵）。不关心（侵寻韵），玉漏滴残淋（侵寻韵）。

《射》：古来射席观其德（齐微韵），今向樽前自乐心（侵寻韵），醉横壶矢卧蓑阴（侵寻韵）。且闲身（真文韵），醒踏月明吟（侵寻韵）。

《御》：昔驰铁骑经燕赵（萧豪韵），往复奔腾稳似船（先天韵），今朝两鬓已成斑（寒山韵）。机自参（监咸韵），牛背得身安（寒山韵）。

《书》：笔尖落纸生云雾（鱼模韵），扫出龙蛇惊四筵（先天韵），蛮书写毕动君颜（寒山韵）。酒中仙（先天韵），一恁醉长安（寒山韵）。

《数》：盈虚妙自胸中蓄（《中原音韵》未收此字，从“畜”字看，此字当为鱼模韵），万事幽传一掌间（寒山韵），不如长醉酒垆边（先天韵）。是非潜（廉纤韵），终日乐尧年（先天韵）。

从《元曲格律新编》看，这支曲共5句，每句均需押韵（第207页）。但是，如上所标注的韵脚字看，马致远的《六艺》则有很大不同，看似用韵很混乱。其实，马致远对这支曲韵脚字的认识，与后来的曲谱是不相同的。

如果仔细观察这6支曲，我们可以注意到，马致远的这6支曲的5句，其实是分为两层的：前3句为一层，后两句为一层。标点符号的标记是：“，”+“，”+“。”|“，”+“。”马致远也是这样押韵的。这6支曲，他实际上只认为第三句和第五句是一定要押韵的，其他几句是否押韵则两可。以下列表标示：

?

通过这个表，我们对这6支曲，可以得出以下几点认识：

第一，第2支曲《乐》和第3支曲《射》都是押闭口韵的。尽管《乐》的第1句末字不是闭口韵，《射》的第1、4句末字不是闭口韵，但由于它们都不是韵脚字，所以不存在出韵情况，不存在开口韵与闭口韵通押的问题。

第二，第4支曲《御》和第6支曲《数》的第4句末字，尽管都是闭口韵，但它们不是韵脚字，所以这两支曲不存在开口韵与闭口韵通押的问题。

第三，第4支曲《御》、第5支曲《书》、第6支曲《数》，都是既有先天韵，又有寒山韵。但是，如果从只有第3句、第5句押韵的角度观察，这三支曲还是每支曲只押一个韵部的。另文，这3支曲也不能成为先天韵与寒山韵通押的例证。

当然，如果以《元曲格律新编》为参照①这部书广泛参考了《北曲新谱》、《北词广正谱》、《元曲斠律》、《全元曲鉴赏》、《全元曲》、《元曲大辞典》、《太和正音谱》、《元曲鉴赏辞典》、《汉语诗律学》、《御定曲谱》等著作（第2页），有较为广泛的代表性。，那么马致远对这支曲的押韵确实疏于后世的格律；但是从马致远的主观角度看，他还是坚持每支曲只押一个韵部的字、开口韵与闭口韵不能通押的原则的。

5.王实甫

未见押闭口韵的作品。

由此看来，在元曲中，闭口韵单独押韵、每支曲只可以用同一个韵部的字押韵，均是惯例。尽管周德清在《中原音韵》中对杨朝英的批评带有一些情绪化的色彩，但是他关于闭口韵字不能与开口韵字通押的论述并没有错。

五、关于元曲闭口韵用韵源流情况的初步考察

以上本文大致考察了元代散曲创作中几位大家的闭口韵用韵情况。为了有更全面的认识，现在再略看看元代之前、之后的一些相关情况。

（一）诸宫调

诸宫调与元杂剧是什么关系呢？朱平楚先生说：“诸宫调与戏曲发展的关系十分密切。元人杂剧的兴起，得力于诸宫调甚多。元人杂剧一人主唱，来源于诸宫调。元杂剧的联套形式和曲调、唱腔，对于诸宫调也有所继承和借鉴。可以说没有诸宫调，便不会有元杂剧。”②朱平楚，辑录、校点：《全诸宫调》，兰州：甘肃人民出版社，1987年，前言，第2页。下文涉及此书时，相关页码均随文标出。

诸宫调现存三种：《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》（辑佚本）。卢前先生说：“诸宫调并不是金代的产物，前面有宋代的诸宫调，后面有元代的诸宫调。但是宋的诸宫调已无传本，而最可据的诸宫调，就是金代的作品。”①卢前：《中国戏剧概论》第四章“金代的院本”，收入《卢前曲学论著三种》，北京：商务印书馆，2014年，第197页。以下就对这三种诸宫调的闭口韵用韵情况做一些考察。

1.《刘知远诸宫调》

《刘知远诸宫调》现存残本，作者佚名。朱平楚先生说：“在现存的三部诸宫调中，《刘知远》是问世最早的一部，可能是金代初年的作品，比《董西厢》还要早几十年。”（前言，第4页）本文依据廖珣英先生《刘知远诸宫调校注》②廖珣英，校注：《刘知远诸宫调校注》，北京：中华书局，1993年。相应页码随文注。略做考察。

此书为残本，从现存情况看，未见闭口韵单独押韵情况。此书用闭口韵押韵的情况略有几处，但均掺杂在其他韵中，同时不是押韵的主体。惟一值得一提的是，第一卷“知远走慕家庄沙陀村入舍第一”的引子的押韵情况：

典（先天韵），览（监咸韵），看（寒山韵），乱（桓欢韵），寰、山（寒山韵），战（先天韵），汉（寒山韵），天（先天韵），间、篡（寒山韵），剪、鋋（先天韵），闲（寒山韵），感（监咸韵），烟、言（先天韵），难、反（寒山韵），年（先天韵），炭（寒山韵）。（第1页）

看来这是开口韵、闭口韵通押的。即使不考虑闭口韵，开口韵也是先天韵与寒山韵通押，还夹杂一处押桓欢韵的情况。或许在元代以前，戏曲押韵不够严格，这一情况还需进一步考察，本文不多谈。

2.《西厢记诸宫调》

本文所依据版本为凌景埏先生校注《董解元西厢记》③凌景埏，校注：《董解元西厢记》，北京：人民文学出版社，1978年。相应页码均随文注。。这本书是以明代闵齐伋（字寓五）所刻《六幻西厢记》为底本的。

【仙吕调】【绣带儿】不会看经，不会礼忏（监咸韵），不清不净，只有天来大胆（监咸韵）。一双乖眼，果是杀人不斩（监咸韵）。自受了佛家戒，手中铁棒，经年不磨被尘暗（监咸韵）。腰间戒刀，是旧时斩虎诛龙剑（廉纤韵），一从杀害的众生厌（廉纤韵），挂于壁上，久不曾拈（廉纤韵）。○顽羊角靶尽尘缄（监咸韵），生涩了雪刃霜尖（廉纤韵）。高呼：“僧行，有谁随俺（监咸韵）？但请无虑，不管有分毫失赚（监咸韵）。”心口自思念（廉纤韵），戒刀举今日开斋，铁棒有打錾（监咸韵）。立于廊下，其时遂把诸僧点（廉纤韵）：“搊搜好汉每兀谁敢（监咸韵）？待要斩贼降众，大喊故是不险（廉纤韵）。”

【尾】开门但助我一声喊（监咸韵），戒刀举把群贼来斩（监咸韵），送斋时做一顿馒头馅（监咸韵）。（以上卷二，第38页）

【仙吕调】【相思会】君瑞怀羞惨（监咸韵），心只自思念（廉纤韵）：这些丑事，不道怎生遮掩（廉纤韵）。“红娘莫恁把人乾厮口店（当为廉纤韵）！我到那里见夫人唦，有甚脸（廉纤韵）？○寻思罪过，盖为自家险（廉纤韵）。算来今日，请我赴席后争敢（监咸韵）？”红娘见道，道：“君瑞真个欠（廉纤韵）！我道你，佯小心，妆大胆（监咸韵）。”（以上卷六，第123页）

【中吕调】【牧羊关】张生早是心羞惨（监咸韵），那堪见女婿来参（监咸韵）！不稔色，村沙段（桓欢韵）：鹘鸰乾澹（监咸韵），向日头獾儿般眼（寒山韵）；吃虱子猴狲儿般脸（廉纤韵）。皂条拦胸系，罗巾脑后担（监咸韵）。○鬓边虮虱浑如糁（监咸韵），你寻思大小大腌臢（监咸韵）！口啜似猫坑，咽喉似泼忏（监咸韵）。诈又不当个诈，谄又不当个谄（廉纤韵）。早是辘轴来粗细腰，穿领布袋来宽布衫（监咸韵）。

【尾】莫难道诗骨瘦岩岩（监咸韵），掂详了这厮趋跄，身分便活脱下钟馗一二三（监咸韵）。（以上卷七，第148-149页）

总体来看，这是在闭口韵之内押韵的，是监咸韵与廉纤韵的通押。当然，个别地方混入了开口韵字。

3.《天宝遗事诸宫调》

《天宝遗事诸宫调》的作者王伯成是元代杂剧作家，涿州人。此书已散佚，现代多位学者曾经做过辑佚的工作。本文以朱平楚先生辑录、校点的《全诸宫调》中的《天宝遗事诸宫调》为依据。朱平楚先生所辑《天宝遗事诸宫调》共得62套曲，包括明代郭勋辑《雍熙乐府》的53套、明代朱权编撰《太和正音谱》的2套、明末清初李玉编《北词广正谱》的4套、清代周祥钰等编《九宫大成南北词宫谱》的3套。

通览全书，未见有用闭口韵的曲文。当然，由于此书不是原本，所以还不能断定原书是否未用闭口韵押韵。

从以上诸宫调的闭口韵用韵情况看，这类作品的押韵还不是很严格的，但是我们大致可以看到一个逐步向严密化方向发展的趋势。

（二）《琵琶记》

《琵琶记》的作者高明是元末明初人，这部作品可以反映元末明初时期的闭口韵用韵情况。这部书受明人的改动较小，所以值得单独考察。

本文采用的版本为钱南扬先生校注的《元本琵琶记校注》①高明著，钱南扬校注：《元本琵琶记校注南柯梦记校注》（钱南扬文集），北京：中华书局，2009年。。此书底本为《校钞新刊元本蔡伯喈琵琶记》（清陆贻典钞本）。有学者指出：陆钞本的底本《元本琵琶记》当刊刻于明代弘治年间（1488-1505年），“陆钞本虽经后人一定改订，但仍可以看作是现存《琵琶记》版本中最接近高则诚原作面貌的古本”②孙崇涛：《古本＜琵琶记＞说略》，《曲学》（第一卷），上海：上海古籍出版社，2013年，第311页。。以下是相关闭口韵用韵情况：

1.第13出【出队子】朝夕萦挂，只为孩儿多用心（侵寻韵）。不知月老事如何？为甚冰人没信音（侵寻韵）？颙望多时，情绪转深（侵寻韵）。（第84页）

2.第29出【江头金桂】怪得你终朝攧窨（侵寻韵），我只道你缘何愁闷深（侵寻韵）？教咱猜着哑谜，为你沉吟（侵寻韵），那筹儿没处寻（侵寻韵）。我和你共枕同衾（侵寻韵），你瞒我则甚（侵寻韵）？你自撇下爹娘媳妇，屡换光阴（侵寻韵），他那里须怨着你没信音（侵寻韵）。笑伊家短行，无情忒甚（侵寻韵）！到如今（侵寻韵），骨自道且说三分话，不肯全抛一片心（侵寻韵）。（第170页）

3.第29出【前腔】非是我声吞气饮（侵寻韵），只为你爹行势逼临（侵寻韵）。怕他知我要归去，将你厮禁（侵寻韵），要说又将口噤（侵寻韵）。我待解朝簪（侵寻韵），再图乡任（侵寻韵）。他不隄防着我，须遣我到家林（侵寻韵），双双两个归昼锦（侵寻韵）。双亲老景，存亡不审（侵寻韵）。只怕雁杳鱼沉（侵寻韵）。又不是烽火连三月，真个家书抵万金（侵寻韵）。（第170页）

虽然这3支曲相对于原书的全部曲，所占比例很低，但是可以看出，闭口韵的押韵是严整的，没有出韵情况。

（三）明代散曲

关于这部分内容，本文以陆华先生《明代散曲用韵研究》③陆华：《明代散曲用韵研究》，上海：上海教育出版社，2011年。的研究结果为依据。

明代散曲（包括小令和套数）中，仍可见到［m］尾独用的情况，其中侵寻韵单押58次，监咸韵单押45次，廉纤韵单押31次。（当然，明代散曲中，［m］向［n］的转化也十分明显，这种转化主要表现在廉纤韵、监咸韵、侵寻韵与先天韵、真文韵之间。）（第68页）可见，明代散曲中仍然有闭口韵单独押韵的情况。

（四）小结

从以上三方面材料看，笔者认为，大致可以得出这样的印象：元代散曲单独押闭口韵的做法，在元代后期乃至明代前期，是得以保留和传承的。至于元代以前的戏剧情况，至少从金代初期的《刘知远诸宫调》看，是不够严格的。但是如果用同为金代作品、比《刘知远诸宫调》略迟几十年的《西厢记诸宫调》来看，则可知闭口韵的押韵是逐步严格的。上文曾引用明代戏曲理论家王骥德《曲律·论韵》说：“元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵（按指《中原音韵》），作北曲者守之，兢兢无敢出入。”从上文考察的金代两种诸宫调、元代几位散曲作家的作品、明代的一些散曲的闭口韵押韵情况，大致也印证了王骥德的以上观点。

六、初步的结论

以上本文讨论了《中原音韵》对闭口韵的相关论述，并且大致考察了金代、元代、明代的一些戏曲作品的闭口韵用韵情况。总之，笔者认为，《中原音韵》对这个问题的相关观点是正确的，有不同时代曲韵闭口韵押韵情况为证明。此外，对这个课题的研究，无论从近代音研究的角度，还是从戏曲研究的角度，都是值得进一步探讨的。

On the views of the-m ending rhyming ofZhongyuan Yinyun

JIN Xinxin

Zhongyuan Yinyunby Zhou Deqing，dramatist in Yuan Dynasty，is a rhyming book，which not only influences drama composition and performance both at that time and the following years but also the research on drama theories.Zhou Deqing expounded the characteristics of rhymes and requirement with -m ending rhymes in some works of Yuan Opera as examples.In this article，the expounding of-m ending rhymes by Zhou Deqing is discussed combined with-m ending rhymes used in the works of Jin，Yuan and Ming Dynasties.

Zhongyuan Yinyun；Zhou Deqing；-m ending rhyme；Yuan Opera；rhyming

H018

A

1009-9530（2016）04-0109-06

2016-05-31

金欣欣（1965-），男，南京大学文学院2015级博士研究生，商务印书馆汉语编辑中心编审，研究方向：汉语音韵学。