20世纪前期京派人物画家风格初探

2016-09-12 02:17倪葭

中国书画 2016年8期

◇倪葭

20世纪前期京派人物画家风格初探

◇倪葭

北京作为历史古都以其深厚的历史底蕴、丰富的艺术收藏，于20世纪初孕育出了与海上画派、岭南画派等南方画派遥相呼应的京派。与海上画派、岭南画派相比，京派绘画艺术的主流更为注重继承传统，立足于精研古法，并参西法，博采新知，熔铸出与“雅俗共赏”的海派和“折中东西”的岭南画派不同的“深研传统”的京派艺术面貌。

“北平这个城，特别能吸收有学问有技巧的人才。”张恨水在《五月的北平》一文中满含深情地写道。北平这个神圣的地方对全国的文学艺术人才有着无穷的吸引力，民国时期旧京画坛既有“生于斯，长于斯”的本地画家，更多的是南方籍的来京画家。此时的北平画坛可谓“兼容并包”的黄金时期。1912年中华民国的建立，标志着一个新时代的来临。从时间上来看，民国时期只有短短的37年，但是这时期却是中西绘画竞争激烈，中国画发生剧烈变化的时代。

旧京画坛的人物画就目前所见到的作品分析，可分为改良派（革新派）与国粹派（传统派）〔1〕。改良派要求以写实的精神合中西来改良中国画，国粹派则坚持传统笔墨与题材，因此呈现出截然不同的风格。解放后，很多人物画家在革命方针、路线指导下，“在新生活的洪流中改造自我”，用传统技法反映现实生活，作品呈现了不同面貌。本文希望能够较为全面介绍旧京画坛人物画家画作。

俞剑华先生曾说：“在中过绘画史上，从明清以来，就是人物画衰弱的时代，尤以近代人物画衰弱最为严重。”〔2〕国粹派（传统派）人物画家的作品多采用传统题材，技法有工有写，人物以古装为主，画面延续前人程式和画法。以俞明、管平湖、徐操、刘凌沧、陈缘督、吴光宇、王叔晖等为代表。但是并不是所有画家都无视现实生活，陈师曾的《北京风俗画》，即是以类似民俗画的笔墨，描绘普通市民生活。

陈师曾（1876—1923），字师曾，号朽者，朽道人，号所居曰槐堂，曰唐石簃，曰染仓室，江西义宁（今江西修水）人。祖陈宝箴，兵部侍郎，湖南巡抚，光禄大夫。父陈三立，进士，吏部考工司主事，工诗，世称散原先生。天禀慧绝，10岁能为擘窠书，涂抹云烟，工诗文。既冠赴日习师范〔3〕，归为南通、长沙等校教师，继任教育部编审，北京高师、北京美专教授。工篆刻书法，擅山水花鸟人物，著有《染仓室印存》《陈师曾先生遗墨》《槐堂诗钞》《不朽录》。陈师曾在北京度过了十余年的时间，这也正是其艺术的高峰期，他不仅以一个画家的面目出现于北京画坛，而且在美术理论、美术教育、艺术活动、文化交流等发面也有骄人成绩。

俞明九歌图（局部） 35.5cm×121.2cm 纸本墨笔首都博物馆藏

管平湖采莲图（局部） 80.6cm×120cm 纸本设色 1938年首都博物馆藏

陈师曾虽不是专门的人物画家，但其《北京风俗图》再现了社会底层人民的真实生活，生活气息浓郁，表达了对普通人的关注与关怀，突破了同时期画家在陈旧题材中兜圈子的老套路。“凡是四十年前北京街头巷尾所见行商小贩，打杂卖艺，以及一切劳苦大众，无不应有尽有。用简捷明快的笔墨，画得情态逼真，神奇宛肖，这些画不但在绘画史上是特出的，而且也含了同情劳动人民的社会意义。”〔4〕陈师曾曾有诗：“昔日陈童子，重逢髩已苍，万千余里别，十四度重阳。有口真难说，无言转自伤，人间何限事，历历在沧桑。”〔5〕有口难言的人间事，借助画作表现。刘凌沧曾评价《北京风俗画》是“突破了文人画派的清规戒律，具有时代风格的作品之一”〔6〕。

徐操秋风纨扇图 140cm×53.5cm 纸本设色清华大学艺术博物馆藏

叶昀人物 130cm×52.9cm 纸本设色首都博物馆藏　

陈缘督人物 68.5cm×33.5cm 纸本设色首都博物馆藏

俞明（1884—1935），字涤烦，江苏吴兴人，俞原〔7〕侄。幼年曾在上海学习水彩画。属于我国最早接触西画的画家之一。因叔父俞原的关系，俞明于沪上结识了褚德彝、吴昌硕、金城等人。在其《酣睡图》中有褚德彝长跋：“辛亥予自燕至沪，始晤君于语霜寓中，时年逋二十余，天资聪俊，好画人物、仕女。以画册见示，知其喜学费子苕、余秋室一派，所作颇为纤丽，予告以取法乎上仅得乎中，若取资近人必流为俗媚。君颇然予言。余又示以汉武梁祠画像石及魏齐遗像拓本，君悉心参考，数月之后见其衣纹古劲与初见时大不同矣。金北楼在内部时管理武英殿所陈书画，以书属君北上襄理，见唐宋名画益多。南趋后，所作骎骎古堂奥。”〔8〕由褚德彝题跋中可知，俞明人物画初学余集、费丹旭，后听从褚德彝建议，从汉魏画像石中吸收营养，加以融合。除此外，俞明的画中，还可追寻到对陈洪绶、三任的学习。加之受金城之邀，北上京城，在古物陈列所临摹了大量前人佳作，从李公麟、钱选等人的作品中吸收营养，由此形成了独特的人物画风格。

纸本手卷，水墨人物。此卷引首由徐宗浩题写“吴兴俞君涤烦为金北楼先生临摹龙眠居士九歌图卷”，可见此为俞涤烦临摹李公麟《九歌图》。画面中两仕女立于林中，衣裙飘曳，树叶飘零，眉目清晰，衣纹分明，一派萧瑟景象。画面山石树木的画法，可见宋人气度，但人物造型与宋代人物相比，更加饱满丰腴，似有唐风遗韵。全画无款识，后有徐宗浩长跋，考证画作内容，追忆俞明为金城临摹李公麟《九歌图》始末（题跋晚于画作十余年）〔9〕。此作有可能为俞明在古物陈列所临摹古画期间所作。

管平湖（1897—1967），名平，字吉庵（安）、仲康，号平湖。祖籍江苏苏州人，出生于北京，晚清著名宫廷画家管念慈〔10〕子。管平自幼随父习画习琴，1920年拜金城为师习画，并入“中国画学研究会”。1926年入“湖社画会”，将原名管平改为管平湖。人物画得改琦法。

绢本镜心，工笔人物。画面中心波光潋滟的湖水中，翩然扁舟上，一美貌仕女，斜倚船头，右手持橹，左手探入水中。此女头梳高髻，未戴簪饰，上身内着白色小衫，外缠红色抹胸〔11〕，最外罩直领对襟窄袖背子。从背子隐见红色抹胸、小衫、束腰和长裙。湖面上水光粼粼，开满淡粉色的莲花，莲叶田田，浮萍依依。湖边几段汉白玉栏杆，说明所绘不是田野风光，而是私家园林景致。近景处栏杆两侧，湖石林立，湖石边有各种矮小灌木。在画面一侧几株柳树，有正有斜，碧玉细叶妆点柳树，如万条绿丝绦，迎风飘摆。中景处是湖心中一点水岸，岸边密布苇草。仕女面部用淡墨勾勒轮廓，白粉打底，淡赭石从眉弓下染至脸颌，高低明暗自显。复用赭石重勾鼻、面、颈轮廓。淡墨逐层染眉、眼。淡红色点樱唇，用红色复勾嘴部线条。发丝用淡墨细笔撕毛，淡墨罩染。青丝乌黑、蓬松。人物衣纹用浓墨莼菜描勾勒，小衫、长裙以白色平涂，抹胸以红色平涂。外罩之薄纱背子，淡青色分染衣纹转折凹面，白粉薄染，使内着衣物依稀可见。染后以白色延浓墨线条复勾，以白色细线勾勒背子上团花图案。衬景湖石灌木以大青绿画法，勾皴点染。柳树、莲花、浮萍以没骨画法。全图衬景以青绿色为主调，自然衬托出画心中以白、红为主调的人物。画面布局疏密有致，人物景致安排匠心独具，技法多样，安排得宜，寓妍秀于华丽。画作署款“戊寅（1938）十月，古吴吉厂管平画”，钤“吉安”朱文印，“管平”白文印。

徐操（1899—1961），原名存昭，18岁前后更名为“操”，同时取字“燕孙”〔12〕。祖籍河北省深县徐家湾，出生于北京。中学毕业后，进入北洋政府总统府庶务司文牍课充任办事员，后升课员。在总统府任职时由于徐世昌好画，而被引进“中国画学研究会”。此期间徐操继续学习，入中央法政专门学校攻读法律。1922年，徐世昌下野，徐操亦随之去职。从法政专门学校肄业后，曾于步军统领衙门任统计科、天津警备司第一师师部短暂任职。20世纪30年代走上了职业画家的道路。徐操在其《自传》中叙述学艺经历“我从事绘画，始于家庭专馆念书时代，一直到中学始终未尝放弃，但亦未尝精修。在总统府任职时期，因为徐世昌好画被引进（中国画学研究会）……绘画的基础正是这一时期自行爱重而有所奠定的。其原因第一是特殊的机会，当时由于环境的方便，使我把逊清宫内收藏的珍迹借将出来，亲摹手炙不少。第二是画学会的鼓励加强了我自修的进步。”〔13〕作为20世纪重要的人物画家，徐操的人物画有白描、淡彩、重彩多种面貌。曾任京华美专教授。1956年参与筹建北京中国画院工作。1957年任北京画院副院长，同年被打成“右派”。1961年病故。

淡彩设色仕女，兼工带写，绘一仕女一手举扇，一手持书，人物衣纹用兰叶描，面部用细笔铁线描。仕女姿态曼妙，身姿丰满，没有清末仕女的病态孱弱之态。上题“秋风忽起汉宫凉，愁着荷衣怯芰裳，欲弃齐纨难释手，芳心寒到镂金箱。丙子人日，似佑宸仁兄方家之嘱。燕荪徐操，霜红龛”，钤“燕荪画印”白文印，“霜红楼”朱文印。根据款题可知此作所绘为班婕妤。

叶昀（1901—1983）字仰曦，号松荫、锥道人。满族叶赫那拉氏。昆曲艺术家、书画家，我国现当代著名的满族画家。幼从溥侗“研习昆曲、京十番乐演奏、书法和绘画”〔14〕。29岁时参加中国画学研究会。人物画以线描见长，山水师法刘松年、蓝瑛，笔墨酣畅洒脱。

兼工带写人物画作，绘夜晚花园中听琴场景，一男子坐于树下榻上，榻上并置纸笔砚茶；男子对面一仕女，坐于椅上，手持乐器，似正演奏。榻边烛台上，红烛徐徐燃烧，暗示为夜晚听琴。花园内湖石、芭蕉，在一座湖石的后面，一个小童正在烹茶。画面构图饱满，图中的男子、仕女、小童构成一个稳定的三角形。人物衣纹以莼菜描，面部用铁线描，技法传统，按照人物尊卑，体态大小略有差异。设色淡雅。署款“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我做陶承旨，何必尊前面发红。乙卯孟冬写为伟儒先生法家正之。仰曦叶昀模唐解元本并录其句”，钤“叶昀”白文印、“那拉氏”白文印、“松荫”朱文印，画面下方钤“锥道人”朱文印。

陈缘督（1902—1967），原名陈煦，字缘督，号梅湖。广东梅县人。自幼习画，1917年来京，初在粉刷装潢店工作，暇余习画。后师从金城学画，得金城赏识。1923年入中国画学研究会。1927年协助金开藩组湖社，为副总干事与评议员。1932年第一任罗马驻华宗座代表刚恒毅〔15〕主教在北平宗座代表公署为陈缘督付洗〔16〕。曾任教于京华美术专科学校、辅仁大学、国立北平艺专。解放后执教于中央工艺美术学院。陈缘督精于工笔人物、鞍马，兼善水墨写意。新中国成立后，致力于现实主义题材的绘画创作。

《湖社月刊》载“岭南陈缘督，名煦，字梅湖，擅艺术，凡诗词首乐靡不通晓，而以画独绝，故夫子北楼金先生赏识之，拔与众人之中，遂为入室弟子，造诣之速殊于常人，此幅乃仿闵正卡之作之原本足以乱真，金夫子在日亦为首可，故登之湖光创刊，以供同好为。陈君与余为至交，每谈先夫子知遇之情及其未竟之志，相对唏嘘，余深佩其知恩感德，较之时下之流，受殊恩，一旦得意，即掉首而不顾者，霄壤哉。缘督缘督，诚肝胆之士也。斌卿识”〔17〕。

吴光宇吹箫引凤图清华大学艺术博物馆藏

图绘村中听书场景。画面中树下棚中，棚内安置条凳，一说书人端坐正中说书。身边围坐听书村民，神态各异，有面带微笑的老者，也有，边听边端碗喝水、抽旱烟的中年人，沉醉其中的村童，书棚不远处，还有驻拐前来的老者。署款“农村消夏图。丙戌（1946）岁朝，岭南陈缘督写”，钤“缘督”白文印、“陈氏梅湖”朱文印，引首钤“养木斋”朱文印。陈缘督人物画，从乡村俚景到婴戏，不论是人物刻画，还是布景造境，树石塑造都体现了对风俗人物画的学习。

刘凌沧（1907—1989），原名恩涵，号凌沧，笔名谛听。1921年随民间画工李东园学艺，学徒期间随师傅到北平，参与了古代建筑壁画的修复工作〔18〕。经过刻苦的学习，刘凌沧练就了过硬的本领，熟知民间画工的口诀。为了改变境遇，继续深造，刘凌沧再次赴京，拜文人花鸟画家杨冠如为师。1926年入中国画学研究会，从徐操、管平湖学习。1927年任《艺林旬刊》《艺林月刊》编辑，开始鬻画生涯。1929年应宋庆龄之托，绘《孙中山先生奉安行列图》巨作。其精于人物、肖像，偶作山水、花鸟。人物画以工笔见长，且多取材于传统。曾担任中国画学研究会评议、北平艺专讲师、京华美术学院教授等职。解放后，从天津调到中央美术学院工作。著有《唐代人物画》《中国古代人物画聚英》《中国工笔重彩人物画技法》等书。

这四幅条屏以工笔重彩分别画《貂禅拜月》《琴操》《卢媚儿》《谢道韫》，描绘古代名姬的故事，每幅均有寿石工长跋说明画意〔19〕。

此堂屏风创作于1933年，人物面目苍古、线条遒劲、景物变形，有陈洪绶风格。刘凌沧到京后入中国画学研究会，并得到物陈列所所长周养庵的赏识，能够临摹故宫所藏历代名画。从目前可见作品有临摹张萱、钱选、周臣的画作，并有改费风格、陈洪绶风格的作品，取法对象广泛。

吴光宇（1908—1970），原名显曾，字光宇，以字行。吴熙曾之弟。浙江绍兴人。幼喜绘画，1926年入北京中国画学研究会，师从徐操。曾任教于北平国立艺术专科学校京华美术学院。解放后入北京画院工作。擅人物画，工写结合，个人风格雄丽洒脱、刚健婀娜。曾与其兄吴镜汀在北京等地举办联合画展。

刘凌沧人物故事 101.5cm×36.5cm×4 绢本设色 1933年清华大学艺术博物馆藏

据《列仙传》载“吹箫引凤”的故事，“萧史者，秦穆公时人也。善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣，居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋，公为作凤台，夫妇止其上，不下数年。一日，皆随凤凰飞去，故秦人为作凤女祠于雍宫中，时有箫声而已”〔20〕。图绘弄玉公主坐于绣墩之上，身后有婢女侍立。仕女面目已经摆脱改琦、费丹旭仕女画〔21〕中颏角尖削的瓜子脸型和双眉下垂的娇弱之容。眼眉弯弯，双目上挑，塑造出面型饱满、双眉英挺的仕女形象。

陈少梅（1909—1954），名云彰，字少梅，湖南省衡山人。15岁入中国画学研究会，为金北楼入室弟子，曾任中国美术家协会天津分会副主席。

此屏条一堂四幅，第一幅描绘听琴场景，一名文士倚坐于柏树下，正在弹琴，另一名文士坐于其对面的石台上，静心聆听。上题“乙酉五月，少梅陈云彰”，钤“陈彰”白文印、“少梅”朱文印。第二幅绘赋诗场景，古松粉梅树下，几名文士围坐与桌案前，一文士手持毛笔，正在赋诗，另几名文士或站或坐，似正观赏。上题“少梅”，钤“陈云彰”白文印、“少梅”朱文印。第三幅绘题壁场景，一着红衣文士收持毛笔正在题壁，身侧书童捧砚、文士观壁。上题“少梅陈云彰”，钤“云彰”白文印、“少梅”朱文印。第四幅绘作画场景，巨大湖石芭蕉下，石案上，绢素铺展，一文士正要落笔作画，身边人或跽坐或站立。上题“云彰”，钤“陈云彰”白文印、“少梅”朱文印。此堂屏风描绘了文人之间相知相会、心意通融的情景，章法严谨考究，用笔工整精细，设色典雅艳丽。

王叔晖（1912—1985），字郁芬，原籍浙江绍兴，生于天津，定居北京。自幼酷爱绘画，15岁入中国画学研究会，从吴镜汀、吴光宇习人物、花鸟画。解放后曾在人民出版委员会、人民美术出版社工作。

图绘观音大士三十二应身像。画面未绘背景，纯以人物本身来体现主题。三十二应身宽额广颐，体态端庄，衣纹线条外柔内刚，细劲流畅，富于节奏韵律感。此卷虽是临作，但人物的开脸〔22〕，从发丝到面部的晕染方法，均已具有王叔晖成熟期人物画的特色。署款“蓉江周禧〔23〕十五岁摹观音大士三十二相。庚午（1930年）八月绍兴王叔晖重摹，时年十九谨并记”，钤“王叔晖”朱文印。仕女画的设色方式是通过渲染脸部的凹凸起伏，表现出仕女脸部的立体感及气色姿容。同样采用“三白法”〔24〕渲染面部凸起部位，吴光宇与王叔晖的白粉渲染位置相同，只是吴光宇在白粉渲染的基础上又罩染了肤色，以求缓和脸妆的对比效果。在渲染脸部低凹的打底部位（眼周和两颊部位），吴光宇使用赭石、洋红，而王叔晖仅使用朱膘。通过对王叔晖早年的临摹画作进行分析，可以看出王叔晖仅以朱膘打底的开脸方式，来自于对明人开脸设色方式的继承与发展。

王书晖观音卅二像卷 25.5cm×576cm 绢本设色 1930年首都博物馆藏

康有为曾评论：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与欧美、日本竞胜哉？ ……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”康有为首倡以科学解决艺术问题，期望“合中西而为画学新纪元者”〔25〕，也就是融合东西的道路才能挽救中国画学，而对于如何采用西法，如何融合东西画学，并未进行详细的说明。随后陈独秀在《美术革命—答吕瀓》高呼“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”〔26〕。二人的主张可谓一脉相承，对于“四王”末流高喊打倒，提倡“改良中国画”融合中西，对于如何融合东西，陈独秀首先要求使用西画的“写实的精神”。徐悲鸿在《中国画改良论》中论述：“画之目的，曰（惟妙惟肖）。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。”〔27〕徐悲鸿所倡导的先“惟肖”再“惟妙”是对陈独秀“写实精神”路线的延伸与落实。

徐悲鸿（1895—1953），字寿康，江苏宜兴人。曾赴法留学。新中国成立后，任中央美术学院院长等职。绘画创作上擅长油画、中国画，注重写实、善于传神。这一组《九方皋》作于1928年，早于大型绘画《九方皋》，可基本认定为是其草图，另外，通过款识〔28〕可知，徐氏于1931年秋拜会著名爱国诗人陈散原时，陈氏为该画题跋，用九方皋的故事以“醒扰扰世间”，更加表明了徐悲鸿在当时的社会背景下创作《九方皋》的深意。

徐悲鸿的艺术观点深深影响了蒋兆和，有的评论家将徐悲鸿、蒋兆和称为“徐蒋体系”。20世纪三四十年代，抗日救亡成为现实主义人物画的主题，艺术家不能再超然物外。民族危亡之时，艺术家以求通过作品引起观者的强烈共鸣。蒋兆和在目睹了沦陷区人民的凄惨生活后，以满腔悲愤之情创作了《流民图》。蒋兆和曾说：“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意。”〔29〕《流民图》是我国人物画历史上的划时代不朽之作。

作为清故都的北京，内府所藏，方家所庋，遗老权贵、商贾巨富皆有收藏。古物陈列所为广大的书画家提供了一窥内府秘藏，学习晋唐宋元名家名作的机会。中国画学研究会、湖社、国立北平艺术专科学校、私立北平艺术职业学校、私立京华艺术学校等各种团体、院校培养了大批的绘画人才。正是因为这种深厚的文化积淀与丰富的艺术品收藏使得所有京籍及来京的人物画家能够贴近体会古代人物画的经典，加之旧京画坛的的氛围也不同于岭南、海上，因此才能孕育出 “深研传统”的京派绘画的独特面貌。

国粹派的人物画多以古装为主，延续着前人程式、画法和题材。如金城在《画学讲义》中谈到：“人物最难于开脸，盖贫富穷通精神志趣，自将相隐逸，至于舆基皂隶，无不于脸上分之。”〔30〕而所描绘的对象，多为古代典故、民俗故事等传统题材。除传统题材外，带有写生性质的人物肖像画，则继承波臣派〔31〕写像方法，较少动态激烈的人物形象，多为静态山水中的隐士形象。当然 “国粹派”不是墨守成规，也在求新求变，很多画家除汲取传统精华，还在谋求借鉴西法，湖社画会中也有画家进行写生，注重西方画学知识的学习，如《湖社月刊》五十八册《画界琐闻》中刊登“王少行、隐湖，近在协和医院，专画各种骨殖”〔32〕，说明对人物画基础的解剖等科学原理的实践。可见“国粹派”与“改良派”并不是壁垒分明的。

陈师曾的《北京风俗画》继承了宋代风俗画传统，以写意的、类似于简笔人物画的笔墨描绘北平人民的生活状态，与蒋兆和的《流民图》一起呈现民国时期劳苦大众的艰辛困苦压抑。主题相似，而风格不同。同样是面向现实的艺术创作，哪个归入革新派，哪个又是传统派呢？人物画“成教化、助人伦”的社会意义被空前强调，人民的苦难是激发艺术家创作的灵感，与时代脉搏相呼应，在那一时期，无疑更能反映现实、更能激起观者共鸣的人物画作品会被提倡。也正是在那样的时代背景下，产生了徐悲鸿、蒋兆和为代表的现实主义人物画创作，并沿着此脉络促成了新中国水墨人物画的诞生。

时值清华大学艺术博物馆开馆首展之际，文中提及的很多将作品在“韩墨丹青·清华藏珍·绘画展”中展出。

（作者单位：清华大学艺术博物馆）

责任编辑：宋建华

陈少梅人物四条屏 84cm×38cm×4 纸本设色 1945年清华大学艺术博物馆藏

注释：

〔1〕薛永年先生在《民国初期北京画坛传统派的再认识》一文中提出当时的中国画呈现两种走向：一种是引西润中，即引进西方的艺术观念和方法，以融合中西或谓折中中西的方式改造旧有的中国画。另一种是借古开今，即保持本土文化的立场，以借鉴晚近失落的传统精华之途径更新旧有的中国画。前者被称为革新派、融合派或折中派，后者被称为国粹派、传统派或保守派，今年更有人称前者为开拓派，后者为延续派。薛永年《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》2002年第4期，第46页。

〔2〕俞剑华《近代画家陈师曾先生的生平及其艺术》，《南京艺术学院学报》1986年第1期，41页。

〔3〕据《陈君师曾墓志铭》，《湖社月刊》第十一至二十册，天津古籍出版社2005年版，总第312页。

〔4〕俞剑华《近代画家陈师曾先生的生平及其艺术》，《南京艺术学院学报》1986年第1期，42页。

〔5〕转引自黄浚《花随人圣庵摭忆补篇》上海古籍出版社1983年版，66页。

〔6〕刘凌沧《五十年北京画坛回忆录》，转引自裔萼：《陈师曾与北京画坛》，《美术》2005年第7期，76页。

〔7〕俞原（1874—1922），字语霜，号女床山民，浙江湖州人，寓上海卖画为生。擅长山水、人物、花卉，追摹道济作风而有新意。与吴昌硕等人创海上题襟馆金石书画会。

〔8〕周刃《俞明生平及其绘画》，《收藏家》2005年第9期，第46页。

〔9〕徐宗浩题跋如下：“吴兴俞君涤烦写人物妙绝一世，昔时同客京华。每得杰作，辄索题识。此为北楼先生临李龙眠九歌图，尤有出蓝之能。北楼在日，即属余题字，因循未果。今北楼归道山已逾十载，而涤烦亦于乙亥（1935）十月仙去。偶一思及，不胜黄垆之感。今年夏初过墨茶阁，潜庵出此卷，重申前请。回思曩日，悟言之乐如在目前。而忽忽二十寒暑矣。岁月不居，陵谷可惧，遂欣然为书赞如右，酬志交谊，工拙不计也。”徐宗浩1935年到访金家墨茶阁时，因金潜庵出示此卷，并重申了金城当年的题字之请，因此书写了长题。

〔10〕管念慈（？—1909）字劬安，江苏苏州人。性淡泊，喜横山泉石花竹之胜，遂家焉，号横山樵客。工书、画，初从袁启潮学。上追宋、元，近规王、恽。山水、人物、花鸟，志合古法。光绪间，召入内廷，奉旨改号蘧揞。光绪称为横山先生，恩遇有加，继张乐斋长画院，名望一时。善篆刻，光绪所用玺印多出其手。晚侨上海，与吴友如同绘点石斋画报有名于时。尝为小诗龛主人临吴历山水，原题款式一并临之，靡不酷肖。细笔山水尤为精绝。苍浑松秀，兼而有之。惟不轻作。除应制外，凡泛泛应酬，均系花卉，纵或山水，亦系破笔泌墨，已非庐山真面目。

〔11〕据周锡保《中国服饰史》载：“抹胸亦有系于外者……其为较长而有宽带并系于外者，非内身之小抹胸。”

〔12〕徐操18岁前后因观看了京剧《战宛城》，联系平时读的曹操诗文，钦佩曹操的文韬武略，更名为徐操，同时为了纪念自己的祖父徐宴臣，因“宴”、“燕”相通，取字“燕孙”。

〔13〕徐操《自传》转引自薛永年：《豪情彩笔话霜红—徐燕孙及其艺术》，《中国书画》2003年第11期，第53页。关于徐操的学艺经历，厉南溪在《霜红楼画胜》中说“以余所知，君画初无师承，惟髫龄即专好弄笔画小人小马，刻意揣摩，必曲尽其神态而后已。稍长，复纵观名迹，潜会于心。”由此可见，徐操自由喜欢绘画，并无师承，在1920年成为“中国画学研究会”的第一批会员后，一方面得以临摹学习清宫旧藏的历代名迹，另一方面接受了“中国画学研究会”评议的系统指导，加之自身努力，终成20世纪重要的人物画家。

〔14〕学昀《北京昆曲研习社举办癸未迎春曲会纪念著名京剧昆曲家叶仰曦先生百年诞辰》，《戏曲艺术》2003年2期，127页。

〔15〕刚恒毅（1876—1958），本名Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，字高伟，意大利人。中国天主教历史上著名的人物，第一任罗马天主教宗座驻华代表。曾向父亲学习雕刻艺术，具有极高的艺术修养。

〔16〕1929年，刚恒毅主教在北京饭店举办的一个小型画展上见到陈缘督的作品，印象深刻。遂请他到驻华宗座代表府邸，将道明会画家昂哲利高的作品和中文圣经给他看，和他谈论圣经故事，并询问以中国画方法表达基督教题材的可能性。陈缘督领会了基督教教义，创作了许多基督教题材作品，成为中国画家圣艺绘画的肇端，影响波及亚洲及其它地区。

〔17〕《湖社月刊》第1—10册，天津古籍出版社2005年版，总第84页。

〔18〕刘凌沧先生曾讲到来京参与古代建筑壁画的修复工作的经历：我们当时住在中南海，在北海万佛楼工作。我的主要任务是磨颜色，打下手。每天中午为几个师傅运送饭菜，三十多斤重，返往七八里，累得汗流浃背。白天上架子干活，晚上，没有桌子，就趴在地上学画，一画就是大半夜。人困了，揉揉眼睛，再画。转引自：薛永年：《桃李不言下自成蹊—刘凌沧先生的为人与治艺》，《中国书画》2009年第11期，第23页。

〔19〕《貂蝉拜月》上题：“照人黄月，再拜盈盈情味别。一曲连环，珍重清歌香雾鬟。它时折戟，玉镜台前人咫尺。郿坞匆匆，健者安知只董公。《汉书》司徒王允谋除董卓，计无所设，偶涉后园步月，闻女子叹声，暗窥之，乃府中歌妓貂蝉拜月而似有所祷。疑其有私而叱问之，云：贱妾近观主人容色异常，颇有忧虑之形，谅有重事疑难，故妾暗叩神佑求解主忧，聊尽微衷耳。如用妾，虽死不辞。允大喜，即以貂蝉进卓，使设连环计诱吕布，得以诛卓。寿玺谱减字木兰花并记。”钤“会稽山阴”朱文印、“印丐近况”白文印、“寿玺”朱文印、“刘恩涵印”白文印。《琴操》上题：“师唱谁家曲？宗风嗣阿谁？借君拍板与门槌。我也逢场作戏，莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫眨眉。却愁弥勒下生迟。不见老婆三五，下生时。南歌子。苏长公作。解舞清平乐，如今说向谁？红炉片雪上钳槌，打就金毛狮子、也堪疑。木女明开眼，泥人暗皱眉，蟠桃已是著花迟，不向春风一笑、待何时。前调。仲殊和作。前词见《东坡乐府》，后词见《冷斋夜语》案此词东坡杭州作也，东坡镇泉唐，无日不在西湖，尝携杭妓琴操谒大通禅师，大通愠于色。东坡作长短句令琴操歌之。琴操好参禅，耽佛家言，东坡尝与之说偈，久之，琴操遂舍身为比丘尼。琴操事可考者如此，若坊间小册子《笑林解颐录》之类，所纪至夥，未足据也。凌沧画长公琴操故事为撏撦题之，癸酉旧京辟支堂玺记。”钤“寿玺“白文印、”寿石工”朱文印、“刘恩涵印”白文印。《卢媚儿》上题：“《妙法莲华经》入震旦之一千四百四十四年，为大清道光先之丁酉岁龚巩祚始正之曰：译者误也，误奈何？曰：此书实二部，各有序、正、流通，合并之，误者一，前经十品、后经十一品，无二十八品，今二十八品其七伪也，其一别行也，误者二。二经各有蔓衍，后经尤杂糅，译者不察误者三。颠倒失其次，移《安乐行品》于后经之间误者四，移《嘱累品》于《药王》、《普门》诸品之上，使已没之宝塔复有言辞，使未离佛侧之文殊，来自大海，疑惑众生极矣，误者五。又告之曰：弟五事，晋译、随译不误。正译弟一，正法华经奏译。仁和龚巩祚《定庵别集》一则。《潜确类书》欧公知颖州有官妓卢媚儿，姿媚端秀，口中常作芙蕖香。有蜀僧见之曰，此女前身为尼，诵法华经二十年。刘恩涵绘此幅成，绍兴寿玺录定庵论法华经语补白。玄默涒潬涂月，旧京城西辟支堂午窗。”钤“铁”朱文印、“印丐”白文印、“玄尚”白文印、“恩涵”白文。《谢道韫》上题：“若乃玄律穷，严气升，焦溪涸，汤谷凝，火井灭，温泉冰，沸潭无涌，炎风不兴。北户墐扉，裸壤垂缯。于是河海生云，朔漠飞沙。连氛累霭，掩日韬霞。霰淅沥而先集，雪纷糅而遂多。其为状也，散漫交错，氛氲萧索。蔼蔼浮浮，瀌瀌弈弈。联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙。初便娟于墀庑，末萦盈于帷席。既因方而为珪，亦遇圆而成璧。眄隰则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵似连璐。庭列瑶阶，林挺琼树，皓鹤夺鲜，白鹇失素，纨袖惭冶，玉颜掩姱。若乃积素未亏，白日朝鲜，烂兮若烛龙衔耀照昆山。尔其流滴垂冰，缘溜承隅，粲兮若冯夷剖蚌列明珠。至夫缤纷繁骛之貌，皓皔曒洁之仪。回散萦积之势，飞聚凝曜之奇，固展转而无穷，嗟难得而备知。谢惠连《雪赋》一则。绍兴寿玺借法曹隽语补白。王凝之妻谢氏，字道韫，聪识有才辩，叔父安尝问：毛诗何句最佳？道韫称：吉甫作颂，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心。安谓：有雅人深致。又尝内集，俄而雪骤下，安曰：何所似也？安兄子朗曰：盐散空中差可拟。道韫曰：未若柳絮因风起。安大悦。见《晋书》。玺并题记。䜣万先生得凌沧此画嘱记岁月。寿鑈。癸酉上巳并书。”钤“寿玺”白文印、“石工父”朱文印。

徐悲鸿九方皋画稿 178cm×85.5cm×2 纸本设色 1928年清华大学艺术博物馆藏

〔20〕王叔泯《列仙传校笺》，中华书局2007年版，80页。

〔21〕 “有清一代树立的仕女类型中，以嘉、道年间改琦、费丹旭创造的‘病态美人’最具典型性，并富有时代特征。……由改琦、费丹旭等名家创造的‘病态美人’，就体现了这种审美理想。纤瘦柔弱的姿容，虽少端严稳重，亦不轻浮俗媚，如若柳扶风，楚楚动人。情感意态则多愁善感，或幽怨惆怅，或寂寞凄凉，或伤春悲秋，或慵懒倦怠，缠绵悱恻而又矜持含蓄。方显‘明姿雅度，得静女幽闲之态’。艺术形式崇尚细巧秀逸，笔墨疏秀清灵，色彩淡雅明快，亦恰当表现出女性轻柔细弱的仪姿，纤不伤雅。”转引自单国强：《古代仕女画概论》，《故宫博物院院刊》1995年第1期，44—45页。

〔22〕王叔晖人物的开脸：发丝画法，淡墨细笔撕毛，淡墨罩染。每次墨色逐渐加深。再撕再染，重复七、八次，头发方可画好。如此才可画出营造出浅处如薄雾迷蒙，深处如浓云密布的乌黑、蓬松、自然的头发。人物面部淡淡勾出五官，用朱膘打底，从眉弓下染至脸颌，其余部分用白粉加朱膘薄染面部，使高地明暗自然显露。赭石重勾鼻、眼、轮廓。淡墨逐层染眉、眼。点睛根据人物是视线确定眼珠的位置。嘴直接用朱膘画，下唇画成圆形，体现古典美。最后用洋红提面部明暗。

〔23〕周禧（1624—约1705），又作周淑禧，号江上女子，江苏江阴人。其父周荣起（1600—1686），字研农，为江阴县诸生，工于诗文、篆书，擅绘江南迷蒙之景。其姊，周淑祜。祜、禧姐妹自幼习书画。周禧善佛像、鞍马。《明画录》载其“写观音大士最工，心通意彻，非师受所可思议”。

〔24〕 “三白法”是指用较厚的白粉渲染脸部凸起的额头、鼻梁、下颏部位，以求表现仕女浓妆的艺术效果。

〔25〕康有为《万目草堂藏画目》，转引自顾森、李树声主编《百年中国美术经典》（第一卷），海天出版社1998年版，2页。

〔26〕陈独秀《美术革命—答吕瀓》，转自顾森、李树声主编《百年中国美术经典》，（第一卷）海天出版社1998年版，4页。

〔27〕徐悲鸿《中国画改良论》，转引自顾森、李树声主编《百年中国美术经典》（第一卷），海天出版社1998年版，5页。

〔28〕此幅《九方皋》由左右两幅构成，款题“九方皋。秦穆公谓伯乐曰：子之年长矣，子姓有可使求马者乎？伯乐对曰：良马可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失，若此者绝尘弭辙，臣之子皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担纆薪菜者，九方皋，此其于马非臣之下也。请见之。穆公见之，使行求马，三月而反报曰：已得之矣，在沙丘。穆公曰：何马也？对曰：牝而黄。使人往取之，牡而骊。穆公不说，召伯乐而谓之曰：败矣，子所使求马者！色物牝牡尚弗能知，又何马之能知也？伯乐喟然太息曰：一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。戊辰冬尽。悲鸿。（左）造化无迹，求迹者非愚则诬。一士得其解，踌躇满志，与天为徒，乃吮毫濡墨，醒扰扰世间，以九方皋相马之图。庚午初秋，悲鸿重来匡山，携此幅属题散原老人三立。（右）”钤“悲鸿”朱文印、“困而知之”朱文印、“荒谬绝伦”朱文印、“欲罢不能之工”朱文印。

〔29〕刘曦林《蒋兆和艺术思想略说》，《美术研究》1994年第3期，10页。

〔30〕金城《画学讲义》，湖社：《湖社月刊》第五八册，天津古籍出版社2005年版，第939页。

〔31〕波臣派：明代人物画流派之一。创始人为曾鲸（1564—1647）。因创始人曾鲸，字波臣，故将该画派称作“波臣派”。他们以画人物为主，肖像画的风格，独步艺林，名扬大江南北。“波臣派”借鉴西画，强调了中国画笔墨特点，以墨线和墨晕为骨创造画面凹凸、结构，发展出具有中国气派的肖像画。

〔32〕湖社《画界琐闻》，《湖社月刊》五八册，天津古籍出版社2005年版，总954页。

刘凌沧西园论艺图118cm×59cm 纸本设色 1964年款识：西园论艺图。甲辰春初，用宋人法写，刘凌沧。钤印：刘凌沧印（白）凌沧（朱）

纸本设色 1928年款识：戊辰仲夏，刘恩涵。钤印：凌沧（朱）刘凌沧高士纳凉图

陈师曾北京风俗之墙有耳28.6cm×36.4cm 纸本墨笔 1915年中国美术馆藏款识：墙有耳。墙从墙，缶翁释作墙，见《缶庐印》。莫谈国事贴红条，信口开河祸易招。仔细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。北京茶坊酒肆，每贴『莫谈国事』红条戒客之，谰言而累己也。兹图似有侦察状，金人三缄之箴可不慎乎！中元甲申闰四月初春童大年年七十二客上海。钤印：陈朽（白）大年（白）师曾（白）