非传统笔墨与宋代绘画

◇李福顺

非传统笔墨与宋代绘画

◇李福顺

所谓非传统笔墨，是指用软毛尖头笔以外的工具作画，如扁身毛刷、茅草、蔗渣、芦杆等。软毛尖头笔，一直是中国书画的主要工具，我们从原始社会彩陶画，得知原始社会已有类似的绘画工具，春秋战国墓中出土过软毛尖头笔，与今天的毛笔几无差别。软毛尖头笔的出现及被广泛使用，极大地推动了书画的发展。但随着社会的不断进步和人们审美领域的扩大，软毛尖头笔的局限性也逐渐暴露出来，有时它不能完全满足书画家抒发感情的需要。因此，人们开始尝试改变或增加书画工具。东汉末，蔡邕从工人用毛刷涂墙留有飞白得到启发，首创飞白书。至唐，随着书画的进一步发展，书画手法和工具也逐渐丰富起来。唐太宗以散毫作飞白书《晋祠铭》，唐高宗以木片作笔书《大唐纪功碑》额，武则天以木片笔书《升仙太子碑》额。宋仁宗以木片作笔书《天下昇平四民清》榜书。在仁宗的带动影响下，宋代飞白书方兴未艾，当时的书家多善飞白，以至宫廷专门设有作飞白笔的工匠。画家也不甘落后，从唐代开始，也尝试用替代工具作画，脚蹙手抹、以发蘸墨拖拉、泼墨、口吹等。宋则更甚，郭熙《林泉高致》有谓：“砚用石、用瓦、用盆、用甕。片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者圆者、粗者细者、如针者、如刷者。运墨有时用淡墨，有时用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦则松稜石角不瞭然故尔，瞭然然后用青墨水重叠过之，即墨、色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；以水墨滚同而泽之，谓之刷；以笔头直往而指之，谓之捽；以笔头特下而指之，谓之擢；以笔端而注之，谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之，谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。”

郭熙作为北宋后期最伟大的山水画家，全面总结了魏晋以来山水画的笔墨技法，而且对笔墨工具加以改进，大大提升了笔墨的表现力，使得山水画走向全面成熟。

在宋代，非传统笔墨的运用范围已不仅限于山水画，人物画家中也有不少人使用非传统笔墨表现人物形象，并取得成功。典型的如北宋道士李怀仁，画毗陵（苏州）天庆观壁画中龙水，“大醉，索墨浆数斗，拽笤帚裂巾袂濡墨，号呼奋踯（音至，跳跃之义），斯须龙成，观者失声，辟易惧将搏也”〔1〕。南宋画坛，非传统笔墨工具除笤帚之外，还增加了芦杆、茅草、蔗渣等。最具代表性的画家如梁楷、牧溪。画史记载：“牧溪多用蔗渣草汁，又皆随笔点墨而成。意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似。”〔2〕梁楷画人物，有时以芦杆结合传统笔墨，把笔墨性能发挥到极致。2004年夏，安徽一位收藏家怀揣梁楷的《补衲图》（此前该画从未见过世面），专程来京请我鉴定。我经过反复研究，认定该画为梁楷所画。画面内容，是一位秃顶老僧席地而坐，对着太阳，聚精会神穿针引线，准备补衲僧衣，神情专注。此画所使用的笔，是芦杆一类的硬笔，即画史记载的“梁楷撇捺折芦描”，即折芦做笔而描。此前，画界对折芦描的认识，认为是线条形状似折芦，自从《补衲图》发现以后，人们对折芦描应该补充一种新的认识，即折芦做笔而描〔3〕。《补衲图》的面世，在美术界引起不小的轰动，其价值不可估量。因为目前在全世界，仅发现这一幅使用折芦做笔而绘制的人物画。就流传至今的20件梁楷的作品而论，其风格是多样的，绘画工具也是多样的。可以说点、线、面、块笔墨形式，在梁楷的作品中都有所体现。如《六祖斫竹图》，就使用折芦描。《泼墨仙人》使用泼墨。《太白行吟》使用水墨粗线条。《布袋和尚》（日本收藏者）疑似使用了茅草类的工具。而《道君像》则综合使用了钉头鼠尾描、铁线描、枯柴描、兰叶描、游丝描等多种笔墨技法。梁楷的绘画作品，对中国画的笔墨技法进行了全面的综合和解析，南宋赵由儁诗云：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼云烟笔底春。”赵由儁对梁楷的评价，可谓高屋建瓴，诗的第一句是总体评价，指出梁楷使中国画的笔墨技法进入到一个全新的时代，“始变”者开创变革之谓也。第二句是就画面效果而言梁楷作品如何体现出新。这个新不单指笔墨新，也指画面构图经营、人物形象塑造、意境的建构、工具技巧的运用等。第三句是讲梁楷及其作品所达到的高度，古来人物既指所画的人物，也指画家本人，都是高品位的。第四句是就梁楷画面总体效果而言的，其丰富的内涵以及灵动的笔墨带给人们的审美享受，无限丰富，让人应接不暇，如春风化雨，充满活力，永久弥新。

［南宋］梁楷 补衲图页 42cm×34cm 纸本墨笔

与梁楷同时代的另一位高僧画家智融，居然“嚼蔗折草蘸墨”作画。此人既作山水，也作人物。可惜他的这类作品未见流传，今天能见到的是一幅用笔画的《牧牛图》，动态夸张，非常生动。为使读者对宋代艺术生态环境有个总体认识，我们不妨将楼钥（1137—1213）与智融（1114—1193）交往的一件事情，全面转录。楼钥作为南宋光、宁朝的重臣，其影响不可谓不大，为光宗起草“内禅诏书”，拥立宁宗，宁宗朝官居“参知政事”（副宰相）。其文辞精博。“盖公之文如三辰五星，森立天汉。昭昭乎可观而不可穷，如泰华乔岳蓄泄云雨，岩岩乎莫测其巅际。如九江百川，波澜荡潏（音决，汹涌之义），渊渊乎不见其涯涘（音牙似，边缘）。”〔4〕他听说雪窦山寺庙居住一位和尚，名叫智融，善画而绝不以人。有一天，楼钥见到了和尚的画，心甚敬之。于是，前往山中访之，求画。智融大概得知楼钥是朝廷大官，勉强答应下来。楼钥回来后，就寄去了匹纸。可等了好长时间，不见回复。于是写了一首《催老融墨戏》诗，发给智融。诗云：“古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命。濡毫洗尽始轻拂，意匠经营极深变。人非求似韵自足，物已忘形影犹映。地蒸宿雾日未高，雨带寒烟山欲暝。中含太古不尽意，笔墨超然绝畦迳。画家安得论三尺，身世生缘俱堕甑。人言可望不可亲，夜半叩门宁复听。三生宿契谁得知，一见未言心已应。岩倾千丈雪散空，上有请池开锦镜。意行忽发虎溪笑，许作新图写幽胜。归寻一纸五十尺，傅以矾胶如练静。自知能事难促迫，卷送松窗待清兴。笔端肤寸今何如，西抹东涂应略定。何当一日快先睹，洗我昏眸十年病。”这首催画诗果然起了作用，不久楼钥就得到一幅精美的画作。后来回忆此事，楼钥写了一篇很有趣的记述文。“书老牛智融事。淳熙七八年间（1180—1181），始闻雪窦山有僧智融者，善画而绝不以人。一日，见其画，心甚敬之。曰此非画者，其殆有道之士乎？往山中访之。融素严冷，不可挹酌。一见心许，气韵谈吐，果如所期。归，取匹纸寄之。久不见与，催以古风。有曰：古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命。又曰：人非求似韵自足，物已忘形影犹映，地蒸宿雾日未高，雨带寒烟山欲暝。融得之喜，遂为余尽纸作《岁寒三友》。妙绝一时。尝问，尚可作人物否？曰：老不复能作，盖目昏不能下两笔也。问：岂非阿睹中耶？曰：此虽古语，近之而非也。吾所谓两笔者，盖欲作人物，须先画目之上睑，此两笔如人意，则余皆随笔而成，精神遂足。只此一语，画家所未发也。自是数年间，时得其得意之笔，精深绝妙，动入神品。尤好作牛，自号老牛智融。或云源流出于范牛而妙处过之。融亡矣！不可复得。从其徒问以平生，俗姓邢，名登世。居京师，以医入仕。南渡，居临安万松岭，号草蓭邢郎中。官至成和郎，出入禁廷，赏赉（音赖，赏赐）殊渥。不知何从得道，年五十弃官谢妻子，祝发入灵隐寺，诸公贵人挽之不可。犹以去尘俗不远，又游诸方。径山、匡庐，经行殆遍。闻是山之胜，遂投际为终焉计，假一室，深坐，土木心形骸，泊然如偶人。斋余，或曳杖以出，有欲相随，则谢遣之。山有千丈岩、妙峰亭，栖灵隐潭，皆幽僻绝胜之地。意行，独坐，或至移晷，人莫窥其际。初，亦不知其能画也。山深多蛇，忽作二奇鬼于壁，一吹火向空，一踏蛇而掣其尾，蛇患遂除。而时有火警，或者病之，又于火端作枭，枭声为之革。尝画龙首半体，祷旱辄应，颇近于灵怪。师亦不以自矜也。遇其适意，嚼蔗折草蘸墨以作坡岸岩石，尤为古劲。间作物象，不过数笔，寂寥萧散，生意飞动。或极力摹写，亦有形似，而遽不及远甚。此自是悟门，非积学所能及也。始知向来幽寻之时，山林云气，四时万变，到眼入心，一寓笔端，游戏点化，自然高胜。前无古人，超出翰墨畦畛，略不可以画家三尺绳之。或加以势利，则避之愈深。意苟相与，亦辄不吝。作诗不多，语意清绝。字画亦无俗韵。初自言：若得为僧三十秋，瞑目无言万事休。绍熙四年（光宗，1153年）五月某日，卒，寿八十，僧腊如师言。与足蓭尤契合相始终。始先一年足蓭示寂。侍者道元来都下求铭于余，师亦以书见属，未几而师亡，亦异矣。师晦藏自秘，虽与之周旋者，不能尽知。余亦安能知其所至。陈后山谓：渊明无意作诗，但写胸中之妙。余于师之画，亦云东坡赞文与可竹石。曰：呜呼，孰有爱其德如爱其画者乎！此余所以又叹也。元之来也以师所予足蓭《弥勒像》及元所藏《牛溪烟雨》二轴遗余，师又寄《归牛图》。意盖有在余为作三偈。元欲刻之石，且请书师之大略，附足蓭碑阴。因慨然为书之。”〔5〕足蓭生于北宋徽宗崇宁三年（1104），卒于南宋光宗绍熙三年（1192）。楼钥《攻媿集》卷110有《雪窦足蓭禅师塔铭》，详述其生平。明《补续高僧传》卷十《智鉴传》（智鉴即足蓭）缩写楼文为足蓭立传。

［南宋］梁楷 三高游赏图扇 26cm×25.2cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

文中提到智融的徒弟元，法名慧元，善画山水、人物。楼钥有《慧元画竹林七贤》诗：“旧有唐人出游图，谓宋之问、王维、李白、高适、史白、岑参六人。七贤，不知第七人为谁，或云是潘逍遥，然未见所据。病起坐攻媿斋，元公忽作寒林七贤相寄。余方梦寐故山，见之，洒然戏作数语谢之。群贤俱诗豪，世代不同处。安得寒林中，联镳涕相语。谁欤创妙意，臭味无古今。吾闻顾陆辈，寓意或如许。桃李并芙蓉，雪中蕉叶吐。元师师老融，淡墨扫风雨。作此赠攻媿，归兴渺烟渚。旧六今则七，未知果谁与。我欲从之游，讵敢厕俦侣。画我往执鞭，欣为李君御。”慧元可能有求于楼钥，所以把楼钥与唐代六贤同等看待，画成七贤相赠。慧元求楼钥为融师写铭时，送来三幅画，都出自智融之手。一幅《弥勒像》，原系融师送给足蓭的，查《攻媿集》对此画并无具体记述。对《牛溪烟雨》和《归牛图》，有具体记述。楼钥《题老融画牛溪烟雨》诗：“暝烟吹雨冥冥，两牛半渡深清。京尘久污巾履，颇思归濯吾缨。”楼钥《题老融归牛图》诗云：“薄宦六年辞故山，故山祗在梦魂间。簪绅何苦自缠缚，却羡归牛自在间。”又《题施武子所藏老融二牛图》诗：“佳哉淡墨扫人牛，一笛横风各自由。平日深知焉用嫁，如今但欲老西畴。乌犍离立意逶迟，鞭策俱忘取次归。騃犊跳风仍却顾，老融于此露天机。”

智融画牛，自谓学范牛，范牛何许人？楼钥的两篇诗文给出了答案。《范牛》诗：“人问吾何爱一牛，范仙真笔倍风流。绳牵虽未如自放，犹胜更著金龙头。”《赠范纬文秀才》云：“括苍范牛自题云：中兴道士范子珉，异人也。淳熙间（孝宗年号。1174—1189），武昌罗端良使君远寄诗篇，有赠画牛范秀才一诗，爱玩不能去手，时时诵之，以写云亡之悲。今十八年矣。有范纬文叩门，初谈风鉴，旋及墨戏事。自言视子珉为大父行（此读作航），罗使君赠诗，即其人也。既试其说，草数语畀之。中兴道士以牛鸣，淡墨百果尤著声。妙入神品仍有灵，我不识之钦其名。曾得乌犍两横轴，又有石榴才一幅。武昌使君旧寄诗，未言秀才乃其族。忽有纬文来款门，自言真是当家孙。口诵罗诗若翻水，他诗历历俱能言。一见前画叹真迹，愿得生绡奋吾笔。为作来禽对石榴，一扫横枝生意出。我诗不工人已陈，有诗岂复能动人。为君一写使君语，更求知己如罗君。”

智融和尚及其画作，在佛门更具有影响力。释居磵（1164—1246）《跋雪窦老融牛轴》：“画牛至戴嵩，能事毕矣。雪竇老融则又出于规矩准绳之外。晴春自牧如超方之士。得友淂师心平气足，定有日新之功。露地而眠则饱道足学。片石深云燕晦自若，不动声气物来斯应。新生之特不受控勒。方其解衣磅礴想象乎寻牛訪迹。其既成也，庶几乎人牛两忘，已而不复自惜，与好事者共之。不见笔墨畦畛，则又何以异夫转位回机。圣凡所不能测。或者以秀关西让龙眠之说绳之。不直老子一笑。”又《老融散圣画轴》：“自普化金华之蜆子凡十辈，意绪情态，皆不失传记所载。非高怀逸想，经营磅礴，不见笔墨畦畛。若老融自成一家着未易摹写。曩留四明最久。间淂之。好事者辄取去。今仅存觳觫（音胡速，借指牛）一纸，议者以其微茫淡墨不足以永久。虽目之曰魍魉画行辈中寿此山。一时名德作诗尚奇涩时号梵语诗良金华玉市有定价。浮俗不知也。因书融卷后，解嘲寿云。”〔6〕今存《牧牛图》。现藏日本薮本庄五郎家。纸本，水墨，纵30厘米、横39.7厘米。描绘一牧童高扬鞭策抽打犟牛，牛扭头仰角顽强反抗，人牛动态生动之极。

当时另一位禅僧画家牧溪和尚，也善用蔗渣（甘蔗皮）作画。元吴大素《松斋梅谱》云：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水树石、人物。不曾设色，多用蔗渣草汁。又皆随笔点墨而成。意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似。鹭荷芦雁俱有高致。一日，造语伤贾似道，广捕，因避罪于越丘家。所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释。圆寂于至元间（1335—1340）。江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本。今存遗像在武林（杭州）长相寺中，云爱于此山。”〔7〕人物、山水、花鸟皆精，其技法多变。存世作品有二十多件，均藏于日本。

（作者为首都师范大学美术学院教授、博士生导师）

［北宋］郭熙 窠石平远图卷 120.8cm×167.7cm 绢本墨笔 故宫博物院藏

注释：

〔1〕《粱溪漫志》卷八，上海古籍出版社1992年版，第743页。

〔2〕《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第779页。

〔3〕详见拙文《梁楷补衲图论证》，载《文物鉴定与鉴赏》，2010年第4期。

〔4〕（南宋）真德秀《攻媿集》序。

〔5〕（南宋）楼钥《攻媿集》卷七九，民国，四部丛刊本，第四册，第731页。

〔6〕《北磵文集》卷七，复旦大学出版社2014年版，第313、333页。

〔7〕《中国书画全书》第二册，上海书画出版社2000年版，第702页。

责任编辑：欧阳逸川