恶心的力量

一

艺术不只是审美的还可以是审丑的。在这个以反思现实为主要功能的艺术表达环境下，“恶心”似乎成为了当代艺术在西方世界的一种重要的表现形式。西风刮倒东风，中国当代艺术也开始模仿起这个“恶心”的艺术外衣。

其实，纵观当今的艺术圈，在全世界范围内，有很多艺术家的作品就是以“恶心”和“出位”著称的。这种现象里既有文化心理的因素，也有商业操作的原因。

就好比是好莱坞的卖座电影，有的影片看上去恶心，充满了让人难以下咽的视觉刺激，那是由于电影主题的思想所决定的，例如著名的禁片，意大利导演帕索里尼的遗作《萨罗》（Salò， or the 120 Days of Sodom，1975），同时，也有以暴力血腥、恶心残忍为噱头的商业片，例如《人体蜈蚣》、《撕裂人》系列，还有美国人百看不厌的丧尸主题。这些都是看上去十分恶心，但是也有大批观众的电影。

那么同理，在艺术圈，有拿“恶心”作为主题反思人类文明的艺术作品，也必然有拿恶心当噱头而博取眼球的作品。

这个现象，不只在目前的中国内地才有，这种怪象应该是全世界范围内都存在的。毕竟，如今的艺术家这么多，画廊如雨后春笋，而每年的艺博会，巴塞尔，双年展，三年展一个接着一个，艺术家比任何时候都需要炒作。如何在人群中夺目，怎么让人们关注你，记住你？没有点噱头大家都活不下去。

但相较于中国目前出现的一大批博人眼球的“先锋艺术”来说，出位，恶心，让人不舒服，这种类型的艺术表达是在西方世界里还是有一定文化基础的。

在这里就不得不提到两个概念——刻奇和坎普。

二

如今，刻奇（Kitsch）和坎普（Camp）这两个概念对于中国读者来说已不陌生。很多文化研究人都讲过了，但就“为什么当代艺术总是显得恶心”这个话题，我还是想谈谈我的理解。

“刻奇”这个词的中文译法在我看来很到位，与普遍理解为的“媚俗”不太相同，我认为，这个概念的侧重点应该放在“奇”这个字上。“Kitsch”这个词来自德语，指的是在一个大批量生产的大众文化环境里，用一种低姿态的（low-brow style）的方式出现的文化现象，有点类似于在流行文化里为了博彩而搞得故意很低俗的做法。这个概念是专门针对19世纪的审美习惯而言的，专门反对的是那种煽情烂漫的、矫揉造作的艺术形式。同时，刻奇的本质应当是幽默的，讽刺的，反思的。这么这样看来，或许庞麦隆的《我的滑板鞋》算是一个刻奇的作品。而在西方艺术式上，早有刻奇的代表作品，类似于弗拉基米尔·切奇科夫（Vladimir Tretchikoff ）的油画作品《你可以模仿中国女孩》（You may mock … Chinese Girl），以及杰夫·昆斯（Jeff Koon）的大部分畅销雕塑和装置作品。

而“坎普”则是一个专门描绘社会的、文化的、审美的概念。它应该和“嬉皮文化”相类似，是一种生活和艺术的风格、形式、类型的概括。根据英国《牛津字典》的解释，坎普的核心就是：深思熟虑的自我表达，是一种自知的戏剧化[1]。所以说，坎普就是一个人主动的，自编自导自演的“出位”行为。如果用今天流行的话说，就是“作”，“我就是世界的中心，脚下就是我的舞台”。而戏剧化（theatricality）是坎普价值追求的核心效果。

最开始，这个坎普的概念专门指代那些男同性恋的艺术文化形态，它们就是要骚到出位，让你不看我都不行。接下来，它就影响了整个艺术界。坎普的审美价值就在于打乱已有的艺术标准，你喜欢美，我就给你搞丑，丑到惊世骇俗，丑到你欲罢不能。所以，通过几代艺术家的不断努力，在西方世界，坎普风格如今早就深入人心，什么是“美"，什么是“艺术价值”，什么是“品味”，我全部给你搅乱，让世界重新组合，重新反思什么是艺术审美，什么是艺术消费。例如，坎普风格的代表人物，Carmen Miranda，她的媒体形象，她的歌舞表演，包括她著名的“带着水果帽子的女士”（the lady in fruit hat）的舞台造型都奠定了坎普风格的视觉符号，对流行文化，时尚风潮，戏剧舞台的影响都十分深远。而当代艺术里，马修·巴尼（Matthew Barney）的著名歌舞试验片《悬丝》系列（The Cremaster Circle）在视觉语言上，就深受坎普文化的影响。从人物造型，到舞台设计，《悬丝》都是当代艺术作品中难得的上乘佳作，尤其是在纽约古根汉美术馆拍摄的那一集在当代艺术里的有重要的一席。

这么看来，自上世纪60年代以来，在刻奇和坎普风的影响下，当代艺术的“恶心为美”就不难理解了。再加上类似于苏珊·桑塔格这样的重要文化大家对这对概念的深度解析，刻奇和坎普已经植入了以美国为代表的西方当代艺术的血液之中。艺术家们求新求变，求与众不同；社会审美不断遭到挑战，艺术商业界需要新鲜的血液、渴望出位的噱头，而视觉爆炸的“恶心”作品正好符合了社会各个阶层的心理需要。

三

但同时，“恶心”的视觉冲击力绝对不是当代艺术里的主流。至于为什么你觉得当代艺术都是恶心暴力黄色的，是因为这些内容就像娱乐文化和奇葩新闻，被人们记住的机率更高。

所以，并不是艺术都是恶心的，而是那些看上去恶心的艺术更容易博人眼球，更容易被人们记住。

同样的内容和类似的主题，不同的人就会有不同的表达。和之前提到的奇奇·史密斯（Kiki Smith）一样，安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）也是来自德国的艺术家。他的作品以大尺寸的混合材料绘画为主，也包括装置作品。他的作品画面里有油彩、有枯萎的树枝、有烧焦的书本、有生锈的铁椅，不同材料的组合展现了一个私人的，关于战争记忆的描述。他的作品画面肃穆深沉，但巨大的画幅和丰富的材料细节又把一个战争动乱对于人类文明的毁坏给细细讲出，展现了一段人类历史给一个私人经验带来的心理创伤。他的作品通常在第一眼看到时就会因为巨大的体积而感受到心灵的震撼，而画面里无穷无尽的细节处理又常让人为之动容。

再看在2015年在上海十分火爆的《雨屋》（Rain Room）。这个作品于2012年在纽约的当代艺术博物馆（MoMA）展出时就得到了极大的社会关注。观众进入黑色的雨屋，只看到灯光下闪烁的雨点，而人们走近雨中，却发现了雨水和身体奇妙的互动。这种身临其境的体验让人们感受到了大自然和人类科技的结合其实也可以很美妙。对于这种作品不需要过多的解释，观众的亲身体验即可说明一切，算是典型的利用身体感官的科技装置作品。这种装置系列作品在如今的当代艺术圈里的比重很大，回顾这几年的威尼斯双年展，几个热议的展馆都在展出这类型的装置作品。

而谈到艺术和科技模拟自然天气，就不得不提到另一个我非常喜欢的作品，丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的《气候计划》“Weather Project”。这个作品于2003年在伦敦的泰特艺术馆展出了近乎一年的时间，埃利亚松在泰特最大的公共展区Turbine Hall的上空用几百个特质灯泡制作了一个假太阳，并在大厅的天花板上铺满了镜子，让地面上的观者一抬头就可以看见自己行走在这幅巨画之中。大家都知道，伦敦是全球闻名的雾都，常年阴雨，人们几乎很少有机会去海边享受晒太阳的滋味。而埃利亚松这个人造太阳就把一种阳光洒满沙滩的美好体验带入了美术馆。来往的人们很自然地开始在地板上坐下，甚至躺下，谈天休息，还有的人拖家带口，来这里“野餐”。人们对一种天气状态的本能反应成为了这个作品意想不到的收获。泰特美术馆还甚至因为这个作品的巨大受欢迎程度而改变了“不准在展区内吃东西”的规定。这个作品之所以可以成为一个装置艺术的经典范例就在于，它触碰到了一种观者的本能反应，利用了所有人类的空间和生理感知。除了在光线、空间、温度的调控上，埃利亚松还在这个作品里专门增加了一个维度的感知。他加重了展览大厅里的空气湿度，并在加湿器里加入了一种由蜂蜜和糖调制的香味，从视觉、触觉、嗅觉全方位打动观者，简直让人欲罢不能。

还有一个我个人很喜欢的当代艺术作品，来自于一个智利的艺术家团体Casagrande，他们在过去的十年里坚持做了一个非常大型的艺术项目，叫做《诗歌轰炸》（Bombing of Poems）。他们的行为作品选在几个在二战中遭受过空袭的著名城市，如伦敦，柏林，西班牙，乘坐飞机，飞到人群最多的广场上空，像当年扔炸弹一样地从空中撒下打印好的诗歌作品。当地的民众在毫不知情的情况下感受着这一突发行为，由开始的困惑，到恐惧，再到明了，再到兴奋地参与，最后成为一场集体的文化盛宴，这整一过程都是自发的，也是这个艺术作品的精髓。它把人们关于战争的恐惧和不安，转化为一种文化的洗礼，用于产生对于和平和艺术的群体欢庆。他们在每个城市都会撒下10万首诗，来自于当地的诗人和作家的作品，会打印成英语和当地语言，当印满诗歌的卡片漫天飞舞的时候，人们脸上的表情十分有趣，那场面也非常浪漫。

四

最后，还是要来说一说中国当代艺术里的“恶心”。

其实我觉得只要是艺术，就一定有恶心的成分，因为它是一种主题，也是一种表现形式。我之前的例子都说过了，也就不再重复。而刻奇和坎普的文化心理需要也影响了中国的艺术家和艺术观众。但是，这两个毕竟是西方文化里的概念，从西方传到咱们东土大唐，还需要时间，需要历练，需要沉淀。

所以，目前中国内地有一系列先锋艺术家做出来的东西就是看起来恶心，让人反胃，我认为这还证明我们的当代艺术还处在一个模仿的阶段。我们还学得不够好，不够成熟。仅此而已。

有人问我对于四川行为艺术家朱昱吃人系列作品的解释。我只能说，我目前看到的关于他的作品资料层次不齐，许多国内的资料说他是去医院买死婴然后吃掉，甚至是人工授精把自己4个月大的孩子喂狗之类；而我在美国这边看到的一些文字资料是说，他其实使用的都是鸭肉，然后制作成死婴的样子然后开始表演。

对此，我觉得若是真的吃人，则构成犯罪。虽然朱昱的行为本身在于反思“死人吃人的事天天都在发生，而我们却置之不理”这种社会现象，但是“吃人”若是事实，这一点放在哪里都是不可原谅的，触碰了道德和法律的底线。而若是吃鸭肉伪装成人肉，那么他的“行为艺术”则是欺骗行为，对于艺术的纯粹性，也是不可原谅的。所以，对于朱昱这样的所谓的“行为艺术”，我觉得是中国先锋艺术急于求成、丧心病狂的表现。这样的行为不能被归为艺术的学术讨论范围内，还只是一种用骇人听闻的噱头炒作自己的表演行为。

那么，说到中国艺术家的行为艺术，我觉得可以说一说张洹。

个人认为，张洹的早期行为艺术还是比较纯粹的。在上世纪80年代的大环境里，中国大众对于当代艺术几乎是完全无知的。而张洹的在那个时期创作的行为艺术可以看作是沉思已久的发声。他的早期行为艺术中，无一例外地使用自己的身体，有大量的物理伤害，和身体极限的实验。与“行为教母”阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）对身体的利用不同，张洹更多的是在讨论个体和社会的关系。他对于自己身体的使用是真诚的，遥想当时的艺术青年，没有画廊，没有经理人，没有国际展，除了自己的身体、自己的皮囊之外，几乎是一无所有。每日每夜与自己的受困的、疲倦的身体相处，让它成为自己思考社会、反思文化、探寻环境的主题和载体，这也是非常自然的。

所以，在我看来，张洹的早期作品，包括《家谱》，《为无名山长高一米》，《为鱼塘水位长高一米》，还有著名的《12平方米》是发自内心的呼喊，这种呼喊是有力量的，也是深刻的。在那些看似血腥、恶心、出位的视觉语言背后，是一种人作为困兽之斗般的低吼，对于裸体、残忍的使用是必然，也是自然。但是，值得一提的是，视觉冲击力是他发声的一种方式，但不是表达思想的全部。他的作品从身体出发，用视觉刺激感染人，但对于社会和人性的反思不止步于此。

由此谈到这里，我还想说，“恶心”并不是唯一的当代艺术表达形式。

类似于徐冰，蔡国强，黄永砯，邱志杰，宋冬，徐震等中国艺术家的作品，我们看到的更多的是对于文化、身份、历史的沉思和表现。他们的作品在视觉上一点儿也不恶心，也不需要令人乍舌的表达形式也一样做出来了意义深厚的作品，而他们本人的艺术地位和文化价值也是在国内国外都被广泛承认的。

所以说，中国当代艺术家还是在学习西方当代艺术的形式和表达时，不要还停留在外表的视觉冲击上，最好多看看自己的亲身经历，琢磨下自己的文化根基，提炼出自己本身最深刻的艺术感悟。这样本真的，发自于内心的，服务于反思功能的当代艺术或许才是有意义的，有力量的。

注 释

[1]“Ostentatious， exaggerated， affected， theatrical； effeminate or homosexual； pertaining to or characteristic of homosexuals.So as n.‘camp’behavior，mannerisms，etc.” （camp， a.（and n.5））.

苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。