馆藏数尊南北朝款金铜造像辩伪

赵青

佛教造像作为宗教信仰供奉之物，本来不存在真伪的问题，但随着人们对古代佛教艺术品收藏的喜好，佛像成为具有经济价值的藏品，仿古作伪随之兴起。从目前所知的资料来看，在清末佛像作伪之风已经蔓延，清末学者叶昌炽的《语石》中就记有：“余曾见蜀人携梁造象（像）十通，皆赝，……道光中陕人李宝台取旧铜像无字者剩其背以炫售，好古者争购之。”此种风气绵延至民国初年，在这几十年的时间里，作伪佛造像层出不穷，流散至各地。这时期佛造像作伪的方法主要有以下几种：一、全新浇铸作伪。即或依照真品、或凭空想象，用失蜡法、翻砂法浇铸成像。二、移花接木法。将数件残器拼凑在一起，或者将造像中缺失的部件重新另铸，然后再拼接一处。三、加刻铭文。即在真品上加刻铭文，一般都把年代刻得较早，以刻唐以前年号、发愿文居多。这些花样繁多的作伪手法，往往造成以假乱真的效果，稍有不慎，便会走眼，将伪品误作真品收藏。陕西历史博物馆馆藏佛教造像的近千件，笔者在对这些造像整理过程中发现了数尊存疑的南北朝款金铜造像，在此拣选几件有代表性的加以分析辨识。

太和八年鎏金铜佛像（图一）

通高20.1厘米。佛身着右袒式大衣，高肉髻呈束发状，首微含，结跏趺坐。莲台上有卷草纹蔓枝，下设四足壶门方座。桃形火焰纹光背，背光后刻有铭文，字迹患漫不清，依稀可见：

太和八年，岁在甲子，文川郡西……

这尊刻有太和八年（484年）款识的造像，深究起来疑点很多。从光背及其纹饰看，此造像与存世的北魏同时期太和初年（477年）比丘法恩造像、太和六年（482年）刘道隆造像、太和九年（485年）李伯息造无量寿佛像、太和十三年（489年）何行造观音像等对比有明显的差别。上述几尊造像光背均呈大莲瓣形，即光背的底部边缘呈直线，与地面平行。光背宽阔舒展，造型开张有力，顶端拱形较为圆缓（图二）。这种大莲瓣光背发端于公元五世纪中期的北魏早期，贯穿至北魏太和时期（477 499年），一直到520年左右的正光时才逐渐减少。其后的光背外形趋于秀美轻盈，到北齐、南梁时期造像光背顶部往往收为锐角形，底边也上收呈瘦桃形。再看馆藏太和八年鎏金铜佛像，光背底边位置偏高，两侧上收，整体为瘦桃形，呈晚期光背特征，与同一时期光背相比显得瘦弱而拘谨，缺少开阔有力的气度。此外，南北朝时期，光背纹饰火焰光端向外出挑，线条挺拔有力。并且每路纹饰组织有规律，布局丰满密实，一气呵成。而此尊造像光背上的火焰纹在布局上显得松散，线条软弱无力，尤其是在背光顶端处出现了一组明清工艺品上才能看到的水波纹。在榆林发现的南朝宋景平元年款造像背光也发现有这种可疑的水波纹，对于该尊造像金申先生有专文论述，将其定为伪作。从台座看，北魏早、中期造像的台座通常四足及横梁较为宽阔，给人以粗壮厚重之感，横梁多装饰卷草、绞索、三角等纹样。壶门多呈火焰状或钩状，由于四足、横梁宽阔，壶门变得低矮狭小。此尊造像的台座则四足较为细高，壶门相对较宽。正中呈尖拱状壶门，这种尖拱状的高台座是唐代最流行的式样。此外，莲台上卷草纹莲枝，也是多见于唐代造像。综上所述，这件造像应是件伪作。

永明二年鎏金佛像（图三）

通高20.4厘米。佛像为磨光高肉髻，面颊丰满，项部有三道弯，着方领下垂式大衣，内着僧祗支，衣缘下垂成悬裳式，双足隐于衣内。左手抚膝，右手施无畏印，结跏趺坐于束腰莲台上，底为叠涩六边形，下设四足方座。桃形光背，上刻火焰纹，葫芦形头光，光背背面刻经咒。四足一侧刻有永明二年（484年）款。永明为南朝齐武帝年号，永明二年鎏金佛坐像也是瘦桃形光背，顶部尖锐。在上述馆藏太和八年鎏金铜佛坐像中已论述过，此种光背与其时代不符。这尊造像的服饰也不是南北朝时期流行的大衣式样。我国早期佛陀造像的大衣，或是犍陀罗通肩式大衣，或袒右臂式大衣，衣纹多呈u字形或V字形。北魏太和十八年（494年）孝文帝迁都洛阳后，由于受到南朝文人士大夫穿着的影响出现了褒衣博带式大衣，大衣内着僧祗支和裙，裙带作结。从存世不多的南朝造像中可以看到，南朝造像虽与北朝造像基本上同一所本，但是整体风格上清丽隽秀，“尚华”的风气突出，表现出浓郁的地域文化风貌。如现存浙江绍兴博物馆的一件齐永明元年（483年）造像碑，其佛像无论是形象或服饰均已完全汉化，佛穿着汉式袍服，胸前结带，类似南朝文人衣着样式。而馆藏永明二年造像这种方领下垂式大衣在唐代佛像中才出现。束腰式莲台、六角形的底座，也都是唐代造像所喜用的式样。造像光背背后刻经咒更是画蛇添足之作，在造像上刻经咒，多出现在明清时期的藏传造像上。

另外，此尊造像与上述太和八年款造像材质十分相近，铜质生硬，手感较重，这种材质多见于清末民国初期伪品中。古代铜佛像一般是用失蜡法或翻砂法铸造，由于古代工匠铸造技术高超，造像的器壁较薄，加上长时期的氧化腐蚀过程比重会有所下降，因而分量较轻。伪品因为存世时间短，没有氧化腐蚀的过程，加上作伪者不知原物的重量，往往是随意浇铸，所以分量较重。当然也有另一个极端，胎体浇铸较薄，分量较轻，甚至有重心不稳的感觉。无论是胎厚胎薄，其铜质皆发硬，发脆，这也是作伪铜造像的一个特征。

太和三年鎏金铜菩萨像（图四）

高32.5厘米。光背后刻铭文：

北魏太和妃侯三年五月十五日北子王锡宗为阖门大小居家平安敬心佛像一区供养成同斯福。

此像铭为太和三年（479年），但火焰纹光背周圈环绕着飞天、团花的式样却是北魏正光时期（520-525年）铜佛造像上流行的式样。菩萨右手上举，右手下执净瓶，腰身微扭，其造型是仿唐代杨柳观音像，台座亦是仿唐代的形制，圆形头光中的蔓草纹饰，十分古怪，既不见于北朝时期纹饰，也不同于唐代蔓草纹纹样。菩萨头上所戴三叶冠的三叶由三个内刻重回纹三角构成，额上发髻间饰有s形纹饰，这些样式均没有所本，是作伪者胡拼乱凑之作。铭文部分也有问题，“妃侯”不知何意。此外，此像鎏金稀薄，金色极不自然，磨蚀之处也显生硬，这种情况常见清末民国初期伪作中。

普通二年鎏金弥勒像（图五）

高22.5厘米。光背后刻铭文：

普通二年岁在乙已五月朔十二日，弟子陈弘为亡父母、兄弟居家平安敬造弥勒一区供养。

普通二年（521年）为南朝梁武帝的年号，造像左手上举的柳枝，右手执净瓶，腰肢纤细，长帔帛飘于体侧，分明是仿唐代流行的杨柳观音形像，铭文却为弥勒。其桃形光背、束腰莲台及尖拱形壶门四足方座也是隋唐造像中常见的。最荒谬的是像身所饰璎珞，先是双股从左肩斜挎，至腰间时忽然变成单股，从两侧环绕在腹间，并在前腹交叉穿璧环，再分成两股分别垂于两膝，这种形式的璎珞是根本无法实现的。南北朝时期，菩萨身上所饰的璎珞流行从两肩部并排垂挂于胸前，在腹部交叉穿璧环后垂于两腿的样式，璎珞珠粒较为粗硕，这种形式的璎珞一直沿袭到隋代。唐代璎珞刻画精致，珠粒也不似前朝粗大而有沉重感。一般是单肩斜挎，垂至小腿。馆藏这尊造像璎珞珠粒较细，上半部仿照了唐代斜挎式，下半部又搭配了前朝的穿璧式，将不同时期的璎珞样式乱混在一处，可见制作者对不同时期璎珞样式的认识是混乱不清的。尤其注意的是，与此形式完全一样的造像本馆共藏有两件，其背后的铭文内容也相同。一般来说，作为失蜡法铸造的佛像，一次只能铸成一件，因而佛像多为孤品，而作伪为了简便行事，才会依一所本，或翻模或仿制做出多件。这尊造像制作的时间也应是清末民国初期。

上述几尊南北朝款的金铜造像，东拼西凑，漏洞百出。对于这种似是而非的造像，只要我们将其与同时期造像多方面细心比对不难分辨出真伪。

（责任编辑：耿坤）