这不是《路边野餐》，这是科幻片

南方周末记者 朱晓佳 南方周末实习生 李舒凝

杨超最感遗憾的事之一是，拍摄过程中，没有遇到大风大浪。2004年，杨超在长江采风。那时长江还时常奔涌。“没有了风浪，长江就没有情感。”

南方周末记者 朱晓佳 发自深圳

南方周末实习生 李舒凝

“不是山鬼，不是女妖，片中的安陆就是个活人。”多次分享会上，电影《长江图》导演杨超都这样强调。

安陆是《长江图》的女主角，她在片中“神出鬼没”。男主角高淳乘坐货轮溯江而上，在长江沿岸与安陆相遇，并发生爱情。影片在柏林电影节首映时，国外观众揣测安陆是水怪，是女妖……在国内，观众说，安陆是记忆，是屈原写的“山鬼”。

每一次，杨超也都不厌其烦地解释《长江图》：这其实是一部科幻片。高淳手中的诗集，就是时空之门。在他曾写过诗歌的地方，他就会与安陆相遇。“我怕观众只把安陆视为一个象征，就不容易看到影片的时空结构了。”杨超对南方周末记者说，他担心观众不把《长江图》当作故事片。

他因此拒绝与同样使用了大量诗歌的独立电影《路边野餐》对比：“《长江图》的诗歌，是故事情节。不是导演自道。”有趣的是，并非“导演自道”的这些诗歌，全是杨超自己配音：“因为失败文青特别不好找，想读出那种失败感很难。”

15年前，“失败文青”杨超以短片《待避》在戛纳电影节获得“电影基石奖”；2004年，他又以电影《旅程》获得戛纳电影节“金摄影机奖”。

2016年初，《长江图》在柏林电影节获得“杰出艺术贡献银熊奖”。

“杰出艺术贡献奖”奖励的是摄影。《长江图》的摄影是侯孝贤的御用摄影师李屏宾。他和杨超在电影中用胶片实践了“水墨长江”的构想。

2016年9月8日，《长江图》在全国公映。上映前，王彧去寻找能够放映胶片拷贝的电影院，全国只找到了七家。

船工生活只有无聊

为观众呈现的长江，是杨超筛选过的。2004年开始，杨超多次在长江采风，他曾站在船头，在昼夜相交、轮船驶入旷野的时刻，见过那条没有光污染、江面光线层次分明的长江，那是最好的长江——“唐朝的、宋朝的长江”。多数时候，因为现代文明的入侵，长江显得平庸。

开始采风的原因之一是，杨超想要克服自己作为导演对影像的恐惧感。在北京导演学院念书时，杨超最怕摄影课和表演课。表演课，是《师父》的导演徐浩峰帮他克服的。他当年邀请杨超做自己话剧的男主演，逼着他克服了这道心理障碍。但摄影恐惧还在。

胶片时代，监视器的画面只有摄像师看得到。对于杨超而言，导演不知道自己拍了哪些画面，那是一场“雾里看花、水中望月”的梦魇。

2004年，杨超拍完《旅程》，一时不知再拍什么。他想起《旅程》中关于长江的两段戏——河流与船，是杨超从小的视觉兴奋点。他想，或许就该去长江上看看。

带着一台3000元人民币的DV，杨超上了路。最初的灵感，是一个叫《信使》的故事：一个青年船工，溯江而上，为重庆朝天门码头下的流浪女孩送信的故事。

拍《信使》时偶尔的瞬间，让杨超对自己的影像控制力有了些许信心。其中包括几次雨滴扑面、一次突然的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的雪，还有一个绕着山体拍摄云雾变化的镜头。

此后，杨超写了一两千字的故事梗概，从戛纳电影节“电影工作室”得到第一笔资金，又从鹿特丹电影节拿到了一笔“金老虎剧本”的基金，1万欧元。

杨超继续采风，想找条船上去体验生活，那是大年前三天，好不容易才找到一对要回铜陵老家的兄弟。杨超、制片许飞雪和诗人麦子，一起上了船，睡在船工仅有的一张床上，盖着仅有的一条被子。

杨超睡在中间。半夜他被冻醒。一看，许飞雪和麦子各自把被子的一边压在身下，奋力向两边抢，被子中间中空起来，杨超实际上并没有盖到被子。

这种刻骨铭心的冷，促使杨超后来做出了一个决定：我要拍出长江最冷的调子。这个决定，让他后来不得不付出更多的供暖投入。

那次“最长的航程”只有四天，杨超对船工有了最贴身的观察，结论是：真正的船工没什么故事，他们的生活是一个无聊接着另一个无聊。

这次采风结束后，杨超再次完善了《长江图》的剧本，并剪出了《信使四章》。这两样东西，成为后来《长江图》找到投资的关键。

到真正开始拍《长江图》的时候，长江又变了。当年杨超第一次去采风，坐的是四层客轮。现在，长江成了一条只通货轮的物理水道。

杨超感谢这十二年的经历，让他对长江的水态、气质、河道形态愈发熟悉，成了“对长江感触最多的中国人之一”。

“能在这个时代，和一个顶级的摄影师、最好的合作对象去拍摄中国第一长河，这是我巨大的幸运。”杨超一次次在影片分享会上说。

一切都在失控之中

选李屏宾做摄影师，是不需要犹豫的。“你拍脑袋想，华人摄影师里，也只有他对传统文化是有一定功底的。”杨超说。

2011年，趁李屏宾在怀柔拍摄周杰伦的《天台爱情》，杨超第一次拜访了他。杨超拿出剧本里自己写的诗给李屏宾看：“您觉得这些诗写得怎么样？”“这不叫诗歌。”李屏宾答道。“啊？那可能是我写得不好。国内的很多诗人，韩东、于坚、杨建，他们的诗歌您读过吗？”“都不是诗歌。”李屏宾答道——他只读古体诗。

李屏宾在台湾长大，没怎么见过这条在古诗词中反复出现的“孕育中国文化的重要江河”。他想用摄影机，为长江作画。

山水长江，在2012年，这样的宏图只能用胶片实现。“那时数字摄影机大部分还是2k清晰度。长江水汽大，很多大全景根本水天不分。用数字机就太虚了。”李屏宾解释。加之，长江与陆地、船舱内与船舱外，光线反差都太大。在这方面，当时的胶片机表现要远优于数字机。尽管为此势必要增加成本，杨超还是立即赞成。

正式开拍是2012年1月3日。三条船从上海出发：一条道具船，演员表演之处；一条摄影船，设置摄像机的地方；还有一条生活船。

杨超告诉男主演秦昊，拍戏吃住都在生活船上，是条五星油轮。秦昊进组，发现船舱里的房间阴暗潮湿，“好像监狱”。

选择住船上的一个原因是为了节省时间，“时间就是钱”。每天早上六七点，剧组人员起床拍戏，晚上八九点，回生活船吃饭休息。此时，三艘船开往下一个目的地。有时拍摄目的地不允许停泊，三艘船只能停靠在另一个地点，再通过车队运输到目的地拍摄。第一次拍摄63天，真正用于拍摄的只有45天。许多时间耗在转场和重拍上。船上重拍，最要命的是掉头。

只要有船经过，江面就会荡起不同层次的水波，机器难以稳定，李屏宾只能大量使用摇臂，进行水平修正。更难的，是在狭小的船上铺设移动轨道——李屏宾极爱使用移动轨道。他曾用过一个长达120米的“天下第一轨”。做《空气人偶》的摄影时，导演是枝裕和也打趣他：“李桑，你拍衣柜也要用轨道啊。”在船上，对移动镜头的解决，最后大部分只能依靠摇臂和一台“PV移动车”解决，另外是对船上空间的极限化利用。

长江本身也瞬息万变。很早以前拍《鲁冰花》，李屏宾经历过水上拍戏。但那只是在一个小水库里，每天看天气预报，风向、光线都在掌控之中。而长江的气候条件是无法精确预测的。“一切都在失控之中吧。”李屏宾开玩笑道。

这恰恰就是李屏宾的长处。拍《太阳照常升起》，突然天降大雪，所有人都懵了，李屏宾说：“千金难买。”拍出了一番别有味道的雪景。拍《一个陌生女人的来信》，摄像机跟焦器突然坏了，李屏宾将错就错，把最后的回忆镜头保持在模糊状态，倒也贴合。“年轻时我也提很多要求，这边需要红，那边需要绿。但这样就无法控制现场，只能被现场控制，也就无法捕捉到合适的影像。”李屏宾说。

拍《长江图》，“老天给你什么就是什么”，李屏宾只能随机应变，及时寻找最佳角度，或调整拍摄顺序。

片中出现的两场雪，就是紧急调整剧本顺序拍出来的。这场雪戏，对于《长江图》的故事情节极为重要。“两个月航行里只有这么四小时雪，错过了，影片就会失去它重要的标志。”

“水流很清的长江，不健康”

拍《长江图》前，杨超接拍过两部“不算作品的电影”，其中一部是《小英雄雨来》。电影拍摄只有15天，却特意分了2000个镜头；早年他拍《旅程》，108分钟的电影只有93个分镜。“我就是想试试2000个分镜的动作片是怎么拍的。”杨超说。

到《长江图》，杨超不再执著于镜头长短。他为这部电影设计了300个分镜，不算多也不算少。拍摄完成，他最满意的镜头，一半拜天公所赐，另一半得益于分镜。其中一幕是高淳与安陆的隔江相望。江上的船向反方向慢慢驶着，观众从高淳的身后，注视着江对岸小小的安陆，和他们一起行走，直至安陆在视觉中越来越清晰。

三峡大坝也许是全片最具科幻意味的一组镜头。沿江而上的“长江水墨”，到此戛然而止。闸门洞开，钢筋混凝土筑就的庞然大物扑面而来，人类想象力的极致与对大自然的操控野心，卷杂着隆隆机械声，撞击着观众的视线。驶出三峡，长江成了一片湖泊。

大坝是剧组调控不了的。杨超为此过了两遍三峡。第一次场面十分混乱，又是晚上，拍出来像纪录片。

穿越三峡的最终呈现，和杨超的设想有所差距：他想把几个人物穿插在三峡大坝这一奇幻之地，但真要完成这一想法，至少得反复通过大坝三五次。

甚至开拍第一天，杨超就感到绝望。当时他妄图拍出一个震撼人心的大全景：从东海到长江口，依次实现海、江、城、岸的光影变幻，直到落在广德号的前窗上，定格到正在书写的秦昊。然而海与大江之间并没有一条分界线，那时无人机没有出现，直升机无法稳定，只能依靠摇臂拍摄，最终他们没有成功。

杨超想拍摄的“神奇大场面”，还有“沉灯”。在相对比较窄的江面上，布置数百位群众演员，他们像拔河一样，拉着一条粗烂的缆绳。缆绳中间挂上一盏青铜灯，灯先是沉在水中，然后被拉直。两岸村民各自向后跑，灯越来越高。村民跑到山上，缆绳就超出水面十几米。高淳乘着船，从这灯下穿过。这番极具仪式感的画面，仅是出自杨超的想象。然而拍摄时，在把灯拉起后，钢缆断裂了。

杨超最感遗憾的，有两件事。一件是，整个拍摄过程中，剧组没有遇到大风大浪。12年前，杨超在长江采风。那时长江还时常奔涌。“那是长江最健康的状态。长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。现在太多静水了。水流也很清，这是反常的。”杨超对南方周末记者说，“没有了风浪，长江就没有情感。”

另一件是，对剧本中三分之一内容的忍痛割除。“它应该是长江史诗、金陵史诗和生活史诗。现在只有长江和爱情，没了生活。”杨超说，他原本想拍到船工、码头、岸上集市、海事警察等多层次的生活，甚至想让它成为《撒旦的探戈》那样体量的作品（贝拉·塔尔导演，片长七个小时，讲述一个集体农场如何走向灭亡），因为成本，还是放弃了。

李屏宾还想建议杨超放弃更多。比如现在故事中一条悬疑的线索：不法分子希望秦昊护送几条“鱼苗”，看懂了的人会知道，那是一条白鳍豚。“讲魔幻爱情故事，又加上江豚的部分，让故事复杂了。不知道这对电影是加分还是减分。”在柏林电影节的采访中，李屏宾这样说，杨超就坐在他的旁边：“他有文人气质，这是他文人的责任和包袱。”

李屏宾建议删减的部分，还包括“安陆的前史”。高淳最终来到青海，长江的源头。那里河道干涸，视觉色彩既不像长江那样水墨，也不像三峡大坝那样水泥森林，而是一片褐黄。

李屏宾觉得没必要，杨超还是和卢昇一起去拍摄了长江源。

“不拍源头，就不是完整的长江图，主题甚至也会因此变化。从长江到赤裸的源头，也是一个反差。”杨超说。