碰撞与共振——录像与现成品的空间关系

尹子琪

碰撞与共振
——录像与现成品的空间关系

尹子琪

20世纪初杜尚作品《泉》的出现，标志着观念艺术的诞生及流行。录像艺术有其本身的叙事性，现成品也有其自身的信息内容，它们是分离的两部分，但当两者结合时，则会产生新的意义。当今装置艺术伴随着当代艺术迅猛发展，其前卫性、实验性、观念性逐渐代替了百年来在艺术领域中占据主导地位的架上艺术，成为越来越多的艺术家们创作的主要手段。当现成品与录像碰撞，产生了使两者联系在一起并互相作用的共振点，就是艺术作品的意义所在。

录像；现成品；装置艺术；空间

每一次技术革命都会给人们生活方式、生产方式带来巨大改变，高物质化的生活同时也使人们的世界观及观察事物的方式得到了改变，新的工业材料成为艺术家创作的新手段和新主题。

1.现成品——录像装置的新可能

“现成品”［1］就是生活中现成的人工制品，它没有任何艺术品的性质，是没有任何美学意图的实物，但经过错位地放置再由艺术家加工重组产生了不同的意义，具有了“场”性、空间性、参与性、事件性与存在性、材料性与综合性。“现成品”的出现使西方传统叙事结构和表达方式彻底瓦解，传统的架上艺术不再是唯一的艺术流行形式。80年代现成品艺术、录像艺术与架上艺术成为并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代后，装置艺术在世界各大艺术馆崭露头角，这种新媒体艺术也得到高科技公司的资助，如卡塞尔文献展，柏林录像节等促进了科技与艺术融合。

以杜尚的《泉》为例，1917年，在美国独立艺术家展览上杜尚将一个签了名的小便池直接拿出来展出，上面签有“R. MUTT”。他把一件生活中极为普通的东西放置在了一个新的环境当中，给它取了一个新的名字并为它设置了一个新的观看角度，它不再是一个小便池，也不是一件物品，而是一件艺术品，是一种表演。他以最生活化的物品为材料，这种直接的拿来主义史无前例，也使他成为现代艺术史上的里程碑。这样的现成品艺术还有博伊斯的《油脂椅子》暗含了自己的人生经历和对灵魂的探讨、约瑟夫科索斯的《一把和三把椅子》表达了艺术的视觉形式向观念过渡的思想、克里斯托的桶墙等。

录像是艺术家用记录的方式创作作品并引发新的观念、传达自身感情与思想的一种媒介。录像艺术发展至今已成为独立的艺术，并以更多的形式出现，它不止表现影像的内容，而是将影像结合声音艺术、装置艺术、录像投影装置、互动艺术及高科技设备等形成为复合式的媒体艺术。当录像与现成品结合，它们各自所传达的信息相融合会产生一个共鸣点，这一点就是装置艺术的意义所在。装置是对空间的探索，它与周围环境会产生联系，人置身其中去感受全新的视觉、听觉、触觉等感官盛宴。

现代主义新观念下的录像装置等艺术形式在美国和欧洲的盛行影响到了中国艺术的发展。1985年劳申伯格艺术展在中国美术馆展出，他运用拼贴、丝网印刷等技术将生活中的照片、海报、杂志、甚至废品等混合起来，对精英主义进行挑战。这种混合艺术使中国的青年艺术家受启发，开始探索中国本土文化与艺术的结合。只有根植于历史文化、民族精神的作品才具有更强的生命力和厚度。他们革新传统艺术，掀起了“85美术新潮”，从而实现向中国当代艺术的过渡。装置艺术这种新可能成为越来越多的艺术家的首选方式。如在维也纳宫廷剧院，克里斯托夫的行为录像装置艺术《AREA7-Matthäusexpedition》用了多台录像和投影和电视，把展览空间布置得像迷宫一样，有很多不同的空间，不同的空间有不同的作品，如即兴表演、音乐等。当人进入“迷宫”，会感到一片狼藉，有不堪入目的“原始厕所”，传染细菌的“老淋浴”，醉生梦死酒池肉林的“旧旅店”，还能看到“9.11”纽约世贸大厦的残骸，以及教堂里最后一个虔诚的信仰者。录像装置的产生无疑在艺术史上产生很大影响，为“波普艺术”“概念艺术”“偶发艺术”“过程艺术”等现代艺术形式做铺垫，成为开启人们新思想运用新材料的重要形式。

2.现成品与录像的空间共振

2.1两者结合意义的重构

装置艺术在手段上可以广泛使用影像、电影、声音、观众参与等多种方法探索多种艺术语言方式，由此形成更加深刻的视觉形式和意义。

白南准被誉为录像艺术之父。他创作的《电视佛》实现了东方宗教文化的佛像与西方科技成果电视之间的对话，具有划时代的意义。他将一尊佛像放在一台电视机对面，一台摄像机对着佛像，成像在电视里，佛看到的是自己，面对自己打坐冥想。这种古今对望，东西颉颃极有哲学韵味。佛在东方是神的象征，以禅为宗，不能度己，安能救人？电视是冰冷的机器，作为当时西方科技的代表已普及美国广大家庭，具有典型性。他运用新技术来实践艺术，这种开拓精神，将艺术与科技融为一体的探索，使他成为实验影像、视频艺术的先驱，对装置艺术影响深远。

日本后物派代表人物宫岛达男的作品《漂浮的时间》由电子计时器控制1-9的数字，通过投影仪投射在下面的白色桌面上，在桌上放一个水杯和一只咖啡杯，以一种隐喻的方式反思时间的混杂无序和神秘。在没有一点声音和光线的房间里让数字在桌面上漫无目的地游走，人就像在一个永恒的时空看时间不断循环往复。他所表达的是他对物质概念新的认识：0象征死亡和否定，数字代表生命和时间，流动的数字即是流动的生命，他创作出一套数字哲学观，让人思考自身在宇宙中的存在，将生命幻化成数字审视自我。这个作品一是使用了改变自然物质原始状态的工业产品，二是对物质赋予了1-9的数字概念，即东方观念。在光的作用下使视觉与物派的原始物质拉开距离，只关注那些虚拟的物质。艺术家将光作为主要要素，人为制造黑暗的空间场所，也完美地诠释了影像这种存在在时间流动中的物与工业产品的杯子之间的联系。

张培力的作品《静音》由影像和装置组成。他复制了一个布满灰尘、凌乱不堪的废弃车间的场面，将车间各种“现成品”原封不动的搬到展厅。投影仪和电视安装在“车间”背面和正前面，放的是工人们忙碌的工作场景，声音是车间的噪音和静音。这是他对艺术本体问题的思考，他想通过展厅车间这种“静”表现出影像中实际工作的“动”。作品在手段上广泛使用装置、影像、电影、声音、观众参与等方法体现了对新媒体的艺术语言方式的探索。将现成品与影像相结合，使观众身临其境地感受物、人和影片三者的空间关系。

2.2观众的心理感受

观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台的前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。［2］艺术家能做的就是尽力做出让观众有所思有所想的作品，这与作品表现形式密不可分。人们通过视觉听觉嗅觉触觉味觉感知这个世界，也由此进行思维。

阿恩海姆作为美国著名心理学家，在《艺术与视知觉》中提出美学以视觉艺术为分析对象，侧重于对象的感性形式，是一种美学心理学。“表现性就在于结构之中”［3］，所有的艺术都是象征的。感觉是事物个别特征在人脑中引起的反应，直觉是在感觉基础上反应整体形象与表面联系的心理过程。所以，对艺术作品的欣赏需要由外在事物触动心灵，作品的表现性实际上取决于知觉样式本身及大脑视觉区对这些样式的反应。只有让观众能主动参与进来，作品才算是完整的。发现与作品作者的共振点，理解作品形式与内容、物品与物品的共振点，这点也是作品意义所在。

本人的的装置作品《惑》由影像和装置两部分组成。装置部分有三种类别，一是从小学到大学用过的书籍、二是玩具游戏类、三是零食垃圾食品类（均通过学校调查采访得到最受欢迎的种类）。一台电视，书籍（像座书山一样）、玩具、食品堆在电视上。有三段影像都只有一个镜头一个机位，通过电视播放4：3的屏幕，彩色，有声。第一段记录一个小男孩侧对着一面白墙，手在墙上自顾自地比划，留给我们的是一个孤独的背影，背影留给人很大想象空间。第二段是站在楼上看操场，操场上是一群嬉笑玩耍的孩子，他身前拦着一条铁栏杆。第三段是站在窗前看窗外，外面嫩芽青树。

发展心理学表明，小学和中学是青少年思维发展的加速期，必须对其进行正确引导，教育在儿童心理上起着主导作用，必须从儿童心理水平和状态出发。维果斯也提出教学决定儿童发展的内容、水平、速度及智力活动特点，在适应现有水平上创造新发展区。从作品内涵上，通过利用装置和影像向人们解释儿童心理的问题，引起人们对教育更多的思考：老师、家长、社会应该如何形成教育的良性循环。孩子们的发展不能仅是在学习上，而是身心都要全面健康发展，该被给予充分包容和尊重，更多的理解和关注，而不是家长的附属品和各方面期待的执行者。从食品、游戏玩具、书籍三个方面对他们的生活进行了解，并与他们交流后发现了他们的对新事物强烈的好奇心和对自由的向往。在没有更好的教育方式出现时，应试教育确实有其价值，但如何让孩子快乐的积极主动的学习是大家都应该考虑的。从作品形式上看，录像中站立着一个背朝镜头的男孩，单看散落在四周的零食玩具也许并没有意义，只有当两者放在一起时，人们才会试着解读他的内心，而孩子困惑的也是由于自己的不自由。

3.结语

如今，现成品与录像结合已是一种很常见的方式，新媒体时代也需要更多创新来促进艺术的兴旺发展。装置艺术被置于“观念艺术”的大框架中为世人所知，他们的活动能量和作品经媒体放大后的影响正日益增强，所反映的是现代城市发展过程中艺术家日常生活经验。作为艺术家的个人话语，这类艺术展示了艺术家的个性化和私密性；但在另一方面，它的展示空间和手段的非正常化，极容易成为一种公众视野中的事件，从而引起新闻媒体的关注。

美国艺术批评家安东尼·强森（AntllonyJanson）认为后现代主义时期装置艺术这么繁荣是因为：按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’，艺术家通过自身体验和经验创造出作品，但观众的解读却是千差万别的，作者表达的意思只属于观众中的其中一种，由此作品的意义变得更加丰富。就装置本身而言，作为一种容器，拥有最广泛最先进的表达方式，能包含“读者”和“作者”所需要的更多内容。

影像的媒介与其他的艺术形式的对话和摄影自身语言的探索、形成和确立过程相伴始终，其间此消彼长，互相滋养，轮转反复。在影像发展过程中，装置艺术越来越成为当代影像艺术家青睐的主题，这种互动艺术在不同阶段由不同手段而产生出不同的表现可能性，使不同时期作品形式截然不同。因此每一个艺术家的艺术行为都不是孤立的，都与整个艺术环境息息相关。

注释：

［1］刘旭光.新媒体艺术概论［M］.石家庄：河北美术出版社，2012.12

［2］余秋雨.观众心理学［M］.上海：上海教育出版社，2005

［3］［美］鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.北京：中国社会科学出版社，1984

1.顾丞峰，贺万里.装置艺术［M］.长沙：湖南美术出版社，2003

2.［法］让·弗利奥塔.后现代主义［M］.北京：社会科学文献出版社，1999

3.邱志杰.给我一个面具［M］.北京：中国人民大学出版社，2003

4.王川.这儿的天空［M］.杭州：浙江摄影出版社，2010

5.顾成峰.西方美术理论教程［M］.北京：北京大学出版社：2008

尹子琪清华大学美术学院硕士研究生