怎么画——我的几点思考

文

似未僵春蚕，似尚未成灰的蜡烛头，近几年常以此自况。站在画布前，希望画笔还能吐出晶莹的丝，画面还能有亮光闪烁。

“怎么画 ？”这问题像精灵一样紧紧地跟着我。这是年龄向自己提出的问题，是美术发展浪潮的无情进通，是时代向每个持画笔的人发出的开卷考试。从近几年的艺术实践中，我得出三句话以自励：人多的地方不去；他人既成的套路是泥坑，自己摇笔即来的是羁绊；画自己爱画的，画别人不画的，画别人不曾如此画的。

韦启美 午夜布面油画 64 cm×90 cm 1981年

像我这样的年龄，在油画上展示才能和勇气只是回忆中的慰藉。沉溺于艺术创造的幻想会使自己无所作为，踏上诱人的“时尚”的自动扶梯会加快自己艺术走向衰老。靠众多有才能的画家的努力方可使某类题材或油画样式成为时尚或大流，我若投身其中，不过是在本已过多的龙套中再增加一员。与其在大流中随波逐浪，不如自做小溪，汩汩淙淙，成涧成潭，好歹是自家天地。做出适合于自己又不同于别人的选择，是我在艺术上剩下的唯一主动权。

为了选择，我画，我思，我尝试。我在油画创作中的一些表现方法都渗透着漫画创作的理念和操作方法。数十年来，我的油画创作和漫画创作是同步进行的。当我摸索新的油画表现途径时，漫画创作经验便成为来自另一心房的最亲切的知己。它像酶，像一个磁力场，像一个支撑点，像一块投石，像一记棒喝，像一个赶夜路的同行者。

画漫画不能不关注现实，何况我一直是画主题性漫画的。我是学院阅览室的常客，经常翻阅报章杂志。我近年的漫画中经济题材占了很大比例，我冒昧地估计，大概没有一个油画家能像我这样有兴趣和耐心地阅读有关经济的报道和论述。漫画家的知识越丰富越好，他尽量地贮存他接触到的生活现象和书本知识，因为在漫画构思时要天上地下地求索。这些稀里糊涂接收到的知识绝称不上是学问，闲置时也无价值，但有了它们却可以在生活中增加不少接收信息的频道，可以使意识的触角放射得更远一些，它们对画油画无直接裨益，但却使思考远离艺术，特别是有助于将艺术观念构建成开放系统。

因画漫画而觉得用自己的艺术作品做了点有补于世道人心的事，可以聊以自慰，取得心理上的平衡，也因此养成一个观念：艺术不是乘之逃离的工具。

漫画与现代派绘画尤其是超现实主义有共通的地方。只是漫画表现的荒诞有明确的不容含混的意义指向，而不是故意造成歧义令观众惶惑；漫画的虚构必须符合和揭示生活内在逻辑，从而表达对现实的执着，而不是宣泄非理性，从而否定现实或走向狂人的虚无。另外，20世纪漫画造型的普遍样式是受现代派影响形成的，至今仍有现代派绘画带有漫画意味，虽然二者表达的情感迥然不同。因为漫画与现代派绘画沾亲带故，所以我接触现代派不存在难以逾越的心理障碍，我感到对现代派有全面的了解便会有清醒的借鉴。我把漫画创作中一些思维方式手法借用到油画创作中来，只是动一个念头，谈不上对自我的超越。在心灵中打开原来间隔二者的心扉，这是否即是突破？造型上我仍然坚持写实的手法，因为在油画创作中我希望做到：荒诞有现实基础，想象不陷玄虚，虚构如同真实，不尽之意在一目了然之中。我的艺术经历、能力、气质和艺术观念决定了我如此选择，不妨说我别无选择。长期坚持的艺术方法会成为凝聚着画家情感的不容触动的艺术信念，最初的艺术选择成为被画家视为至善的艺术系统，如果至善与封闭同在，则将导致艺术的停滞。我无心追求完美，但喜变动不居。在艺术道路上，我常被缺乏信心困扰，但并不为此难堪和遗憾。我倒乐于保持我系统（假如每一个画家的表现方法都可称为一个系统的话）的无序状态，保持可塑性和变动性，使它能一直是个开放的系统。我总觉得我心中有些真空要填补，要不断向别人的作品叨教。

漫画的表达要求简练。为了明确表现主题，画中不需要的人和物绝不能要，可有可无的也不要，增添枝蔓最足坏事，特别是主题性漫画，画中每一人和物都有其不可替代的作用。这种处理方法在我已成习性，很自然地移到油画中来。而且我感到形象安排和塑造的简约能起到符号、隐喻和示意的作用，易于引发联想，表达诗意。所以我画油画用减法多，用加法少，有时加了不减。如画《附中的走廊》时便对原型减了复加，加了更减，以致自己也觉画上看不出什么“功夫”，难以令人驻足。好在我本来就没有地道的功夫，倒也因之藏拙。

漫画在艺术格局上有局限，极难出现有大气度的作品，我的油画也没有大的气度，即使令我画宽4.5米的《青纱帐》也没能画出大气度来。这全委之于漫画习气是不公平的，十之八九为气质所限，休唤奈何。在今之油画中每见大气度的作品我总叹为难得，并不断怀着热望和期待。

韦启美 雪晨布面油画 100 cm×88 cm 1984年

漫画创作的另一特点是不能重复。一个严肃的漫画家不仅不重复别人的构思，也不重复自己的构思，无意地与人撞车也涉嫌抄袭。我在油画构思中不仅力求避开前人，也努力躲避自己。因此每画一幅画都会遇到新问题，都首先踏入不知怎么画的困境。如以近作《独奏》为例，构思的起因是在国际艺苑开幕那天招待画家的音乐沙龙上有钢琴独奏，我坐在沙发里做行家欣赏状，其实我只能听演奏，我从来不曾这样严肃地近距离地听过钢琴（而且是三角钢琴）演奏，我被音乐家全身心的投入和娴熟的技巧所感动，我感到入画。一个杰出的油画家在这种情况下可以用写实的方法画出好画来，然而我不行。也许正因我不具备这能力，我才不满足一般写实的方法。“怎么画？”我必须找到这个题材的构思，终于想起在穿过天安门地下通道时，看见行人的身影倒映在质地如镜的通道顶上，觉得有视觉上的新鲜感，想以之为题材画一幅画，画草图时感到无余味遂搁置，这个贮存的意象与此番看到的钢琴琴盖上的倒影相重合，撞击出灵感的火花，作为题材的独奏我找到了表现的契机。最后画一根根平行的琴弦倒影线条时，我又被不善于使用尺子的笨拙所苦，最终仍然被不知怎么画所困扰。

我常留意油画家老年时期的作品，研究其特点，辨析其得失，作为解决“怎么画”问题的旁助。我发现杰出大师在老年多能保有大家风范和旺盛的创造力，多数油画家老年时期的作品都易犯造型松弛和气格委琐的毛病。为了减轻这“老年病”的症状，我选用了一些对策。近年我画了若干幅基本练习式的人体素描，老花眼对写生的限制是极为无情的，我不奢望画得好，只为防止基本造型能力的悄然衰退。另一方面，作画过程中我经常提醒自己：不要死抠，不要抠死。前些天一位同行说:“你的《佘山天文台印象》画得很轻松。”其实画面呈现的那点轻松在画时并不轻松。如何表现严整复杂的天文台建筑和天文观测仪器是制作时首先遇到的“怎么画”的难题。为了不陷于死抠和抠死，我决意画得洒脱些。很多部分看似率意写来，实际上是画了刮、刮了画，反复数次才达到略符己意的效果。

虽然我追求简约，力求有画意，但为了实现“虚构如同真实”，必须重视严格造型、透视规则、质感、神态等，因此仍不免斤斤计较于细节，往往不能“行其所当行，止其所当止”。作品失败时，我感到遗憾和难堪的是我的表现技巧而决不怀疑我坚持的写实手法。在漫画界，我的较写实的漫画造型也堪称属于贬义的学院派。近几年我有好几幅创作在构思时都曾在心中酝酿出有新意的意象，但画完都背离了初衷，构思中的新意被平庸的表达吞噬。失败大都由于缺乏在表现技巧上突破自己原有套路的果断措施，或有新的起步，却没有及时对自己警策，画笔如识途老马，处行循老路顺顺当当地走去。常谓我的探索有时恰似老驴拉磨，奔忙不已，仍回到原处。

我是20世纪40年代在重庆上大学时开始学油画的，属“土油画”出身。以后东拣西拾，犹未积累成一套足以确立自信的油画本领，我所掌握的油画技巧是20世纪五六十年代通用的写实风格，这点本领在1977年画《青纱帐》时得到尽情的发挥，至今我对前段走过的艺术道路的珍爱之情总是首先落在这幅画上。新时期对美术提出新的要求，许多画家敏感地响应时代的呼唤，画出不少有创新精神的好作品。我表现新题材的作品因用老语言做载体而“触礁”。我必须摆脱搁浅。我在建构新的艺术框架和航向新的创作领域时，不曾感到牵肠挂肚，正是“船小易掉头，人穷好搬家”。我沾了中国人敬老的方便，仅因我不断地做新的尝试便总得到同行们的鼓励，从这些谅解中我仿佛得到一阵阵鼓帆的风。我爱看年轻油画家的画，从那里我可以得到新的激励。看呐，那些有见解的、沉着的、有创造性的年轻油画家，他们探索显示勇气，“拿来”即有成效，攀登敢冒风险，他们的成功作品装点出我国油画新貌。

在我眼前的玻璃板下，有一幅从《讽刺与幽默》上剪下的我的漫画自画像，侧面、平头、大鼻、闭目有所思。看呐，这个人是在想西绪福斯永不停息的推石上山，抑或在想教师爷的草草败阵！

韦启美旅途中布面油画130 cm×110 cm 1983年

韦启美母与子布面油画97 cm×130 cm 1996年

（原载于《美术研究》1992年第2期）