“中国早期油画史”研究系列之八：油彩的两种语言—中西绘画材料不同的研究视角

文

对中国绘画传统而言，“油画”或“油彩”之说，是一类既古老又新生，既属本土又为舶来的名称。按照字面的理解，“油画”一词具有三种来源以及背景。一是古代典籍中的用语，二是近代文献中的记载，三是近代翻译中的引用。因此，同一种“油画”字面包含着多种内涵，这些“油画”内涵的出现，基本反映了中西两种文化传统背景的差异。其所对应的，正是在不同历史传统中出现的两种不同的绘画形态。

中国古代已有“油画”之说，在古代有关典籍中可以找到其出处和含义。2000多年前的汉代，就有《前汉书》等史籍，出现“油画軿车”的记载，所记“画升龙飞軨”者，为“飞车令以缇油，广八寸，长注地，画左苍龙、右白虎”。［1］《后汉书》记德阳殿“油屋朱梁。一柱三带，车轁以赤缇”，即表示“以油彩涂绘之绢帛带以大麻油覆盖明之”。［2］明中期《髹饰录》“坤集”记：“古人画饰多用油。今见古祭器多有纯色油纹者。三礼图绘其外。油画水纹、菱花及鱼以饰之。又鸡彝丹漆壶，青油画鸡为饰。”诸如此类的“油画”之说，反映了中国美术的一个历史事实：

明 木美人（局部）木板油画 高约160 cm广东新会博物馆收藏

中国图画，又因时代嬗变，艺有特长，各擅其胜。至于丹青设色，或油或漆，汉晋以前，已见记载。界尺杇炭，矩矱所在，俱有师承，往籍可稽。［3］

中国古代“丹青”专指油彩画。古时诸如丹朱、石青、石绿、石黄、土硃、赭石等原始天然矿物粉末提制彩色。唯调油作彩绘，并以“丹青”一辞示五彩，故古称“丹青”亦即油彩画之代辞。［4］

这类“油画”的丹青所现，多集中于油彩帛画、建筑彩画、漆棺油画、漆板油画等多种油彩绘饰之中。需要指出的是，这类“油画”是作为传统装饰艺术中的特别技法，出现在古代有关典籍中的。

中国近代又出现“油画”之说。这种“油画”之说，是与由西方油画传入的相关历史背景有关的，也与近代翻译中的词汇引用有关。在清朝内务府的档案中，关于“油画”绘制的记录多处可见。乾隆元年（1736年）正月，太监毛团传达皇帝谕旨：“重华宫持屏背后，着郎世宁画油画一张。”乾隆二年（1737年）十一月，“太监毛团、胡世杰、高玉传旨：着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时，再往寿萱春永去画”。法国人王致诚于乾隆三年（1738年）来华，也在宫中画过油画。档案记载：乾隆十九年（1754年）七月，“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。意大利人潘廷璋，于乾隆二十六年（1761年）来华，次年入宫供职。档案记载：乾隆三十八年（1773年）正月，“太监胡世杰传旨：西洋人潘廷璋画油画御容一幅、挂屏二件”。

在有关档案里，我们还多处见到中国画家画油画的记载，画家有丁观鹏、王幼学、王儒学、张为邦、于世烈等人。举例如下，“乾隆三年六月初五日，催总白世秀来说，太监毛团传旨：同乐园戏台上着丁观鹏画油画涸云壁子一块。钦此。于本月初八日丁观鹏进内画讫”。同年六月另一则档案记：“太监毛团、胡世杰、高玉传旨：重华宫戏台上烟乌云不好，着丁观鹏照同乐园烟乌云画油画。钦此。于本月二十七日丁观鹏进内画讫。”乾隆三年八月二十四日，“圆明园来帖，内称本月初一日画画人王幼学来说，太监胡世杰交画稿样一张，传旨：王幼学照样画油画一张”。乾隆四年（1739年）三月，“太监毛团传旨：韶景轩东北角牌插壁子上外面，着糊油纸，令张为邦等画油画。钦此。于本月二十五日张为邦带领颜料进内画讫。”同时清廷内务府“各作成做活计清档”有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年（1723年）曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。乾隆十六年（1751年），根据皇帝命令，由太监传旨：“着再将色衣下秀气些小孩子挑六个，跟随郎世宁等学油画……王幼学的兄弟王儒学亦赏给柏唐阿，学画油画。”［5］“在康熙至道光年间，从广州进口的物品中，就有‘油画’‘推公洋屏油画’‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”［6］这类外销油画，后在葛元煦《沪游杂记》中专列“油画”部分中有所记载：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。画长六七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”［7］

葛元煦撰著《沪游杂记》卷二目录（含“油画”部分）

可见，上述“油画”之说分别代表着两种不同的绘画形态，一种是装饰艺术的技术形态，而另一种则是视觉文化的风格形态。我们从近代西画东渐的历史现象出发，所关注的重点无疑是后者。在近代中国西学传播中，“油画”作为“西画”的重要内容，时常出现于新学启蒙的介绍文字之中：

近古以来，欧洲诸国，不问任何时代。足以支配绘画一代之思想者，厥惟油画；而各种绘画中，最完全者，亦惟油画，故习西画者当以研究油画为最上者也。考察油画之发明者。据近世所传为佛兰特（Frandre）之凡・戴克（Hubert Van Dyck，1366？—1426，Jan Van Dyck，1390？—1440）兄弟二人，然油与颜料混合而描，则在彼二人以前，已属通行，惟巧妙应用之于绘画上，则不得不归功于彼二人也。彼以为将色与油混用之目的，在乎使绘画有光泽，色彩之温和，及画面之巩固。油画传入意大利，经俾尔尼（Givovanni Bellini，1418？—1516）之发挥。始渐流行于欧西大陆，至今日已臻极盛矣。［8］

自15世纪始，在继承古希腊、罗马美术传统而来的写实主流画法基础上，油画的前身“弗赖斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）两种画法得以完善集成，这其中凝聚了那个时代诸多欧洲画家的贡献，而尼德兰画家凡 · 爱克兄弟成为其中最具影响力的代表者。迄今，油画（oil painting）已演变为在材料技法、造型观念和风格样式方面自成一格的画种，并由此形成了集中代表西方绘画人文精神和科学意义的视觉艺术。这类关于西方“油画”的评说，在晚清出使西方的外交官的日记中即有反映。

数十百年来，西洋争尚油画，而刻板照印之法渐衰。其作画，以各种颜色调橄榄油，涂于薄板上，板宽尺许，有一椭圆长孔，以左手大指贯而钳之。张布于坐前，用毛笔蘸调，画于布上。逼视之粗劣无比，至离寻丈以外，山水、人物，层次分明，莫不毕肖，真有古人所谓绘影绘声之妙。各国皆重此物，往往高楼巨厦，悬挂数千百幅，备人览观摹绘，大者盈二三尺，小者尺许，价贵者动至数千金镑。［9］

西人之油画，专于实处见长。旧法尚无出色之处，四百馀年前，义国人竦飞尔（一译作赖飞野耏）创寻丈尺寸之法，务分浅深远近，阴阳凹凸，不失分秒，始觉层层凌空。数十步外望之，但见为真山川、真人物、真楼台、真树林，正侧向背，次第不爽，气象万千。并能绘天日之光，云霞之彩，水火之形。及即而谛视之，始知油画一大幅耳。此诣为中国画家所未到，实开未辟之门径。［10］

尽管如此，在其历史演变过程中，却存在着相近的基本技法。事实上，500年前西方发明的干性油罩明画法和19世纪以来开始采用的厚涂画法，在中国古代已经有所显现，所以引起学术界对于油画发明问题的讨论。“中国早在三千年前就已发明并非常广泛地应用于美化建筑环境，制作帛画、木板油画和漆板油画等第方面。……当然人们较难具体证明五百多年前凡・爱克兄弟等西方画家是如何直接或间接从中国传统油画借鉴启迪而开始采用干性油作油画罩明法的，但中国人比荷兰画家凡 · 爱克兄弟早二千多年发明了油画技术并罩明画法及厚涂画法，且其影响早已扩展于西方，则是客观的史实。”“我们有充分的理由认定，中国人在几千年前就发明了油画，凡 · 爱克在布鲁盖斯使油画材料完善，要比这（中国人）晚得多得多。……中国在数千年前就已经使用树脂的油作画。……中国油画材料的影响，起码远到西方的波斯。”［11］

上述学术见解所引起的思想效应是多方面的。不过，在此本文无意追究油画之说是起源于“中国”还是“西方”的技术“专利”问题，也并非着力“油画”之说的历史考证，而是将论述的重点，置于中国古代和近代曾经出现的两种“油画”之说，以及这两种“油画”背后所包含着的不同的文化内涵。自然，中国古代“油画”之说和中国近代“油画”之说的彼此不同是多方面的。［12］其中一个重要的因素，是近代西画东渐的文化情境。因此，中国古代虽有“油画”之说，但此“油画”却并非西画东渐过程中，中国绘画与西方油画进行交流的主要“因素”。换言之，中国近代“油画”是西画东渐中国的不容忽视的典型现象。“作为一种外来艺术的油画，从中国人眼中的‘殊形诡制’，到今天终于在中国的土地上扎了根，经历了不短不长的时间。说不短，是因为从利玛窦给万历皇帝送来了油画圣像，已距今四百余年；说它不长，是因为中国画家真正从事油画创作，是从本世纪（按即20世纪）才开始的。”［13］

凡・爱克兄弟 根特祭坛画 375 cm×520 cm 1426—1432年现存比利时根特，辛特·巴夫大教堂

无疑，中国和西方都有过“油彩”的历史，但却表达了两种不同的语言。由于传统绘画材料意识的影响，“五彩”之说，使得这两种语言获得了某种印合。《考工记 · 画缋》记：“画缋之事杂五色。”表明古代画缋属于设色之功。“中国古代‘丹青’专指油彩画。古时诸如丹朱、石青、石绿、石黄、土硃、赭石等原始天然矿物粉末提制彩色。唯调油作彩绘，并以‘丹青’一辞示五彩，故古称‘丹青’亦即油彩画之代辞。”［14］其丹青所现，多集中于油彩帛画、建筑彩画、漆棺油画、漆板油画等多种油彩绘饰之中。而“五彩”的观念和“油饰彩画”的制作产生了特定的联系。历代建筑彩画“均是采用油彩为主要材料制作”。汉代班固《西都赋》记：“发五色之渥彩，光焰朗以景彰。”宋代《营造法式》对彩画制作方法做了明细的规定。其所称六大类彩画制度，其中“五彩、碾玉称为上功；青绿棱间，解绿，赤白及结华装统为中功；丹粉刷饰列为下功”。清代建筑彩画也可分为“琢墨彩画、五墨彩画、碾玉彩画和苏式彩画”几类。［15］无独有偶的是，面对西画的“油彩”语言，明清以来，中国人也多将其以“五彩”（或“五采”）加以比赋。明顾起元《客座赘语》卷六“利玛窦”条记：“所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为鐙，而涂五采于上。”［16］清葛元煦在《沪游杂记》中专列“油画”部分写道：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。”［17］这里的“五彩”或“五采”，显然是特指在中国本土所传播的西方油画。这些油画反映了由“混合绘画技法体系”所形成的特点，“用含油性的单色鸡蛋坦培拉颜料塑造底层的物体形象，用含铅催干剂与天然树脂的亚麻油或胡桃油媒介剂调和的透明油色罩染对象色彩，并把两者结合起来交替使用，多次反复”的“油彩”制作效果。这种效果，正是汪启淑《水曹清暇录》所记“用油所绘”的效果，也即张景运《秋坪新话》所写“彩色以油绘成”的效果。

事实上，“五彩”的概念在近代获得了新的沿用。传统上，对于颜料运用和色彩绘制，“五彩”之说提供了某种约定俗成的内涵。确如清朱琰《陶说》所记：“圆琢白器，五彩绘画仿西洋曰洋彩。……所用颜色与佛郎色同，调法有三：一用芸香油……油便渲染。”［18］这样，在传统油饰“彩画”、本土绘制的“油画”以及瓷器“洋彩”之间，“五彩”之说显现了明显的通用性。

上述两种“油彩”的绘画形态，表达了两种不同的语言，其本质在于体现了两种不同文化传统的内涵。尽管在“干性油罩明画法”和“厚涂画法”的材料处理上，两种“油彩”之间出现了某种可比性，但是毕竟显示了技术形态和风格形态之间的差异。就中西绘画的主体—“国画与西画”而言，其“用色显然不同。西画之色，摹拟对象之光与色；中画乃偏于主观而富于深沉意味之色，故大略以墨为主，以色为辅”［19］。显然，西画“光与色”的写实因素，与中国画“墨主色辅”的特质，蕴含着各自不同的文化传统精神。

就此角度而言，在近代西画东渐的过程中，中国绘画与西方油画进行交流对话的主要“因素”，不是传统的“油彩”，而是传统的笔墨。如果说，画法参照作为一种中西绘画的交流方式，其重点在于明暗法和阴阳法、透视法和远近法的对话；那么，材料引用作为又一种中西绘画的交流方式，其重点在于西方“油彩”和中国“笔墨”的对话。正因如此，郎世宁、王致诚等在清宫供职的西方画家，为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要，他们寻求对中国画材料的适应方式。他们在大多数时间里放下油画笔，开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚，学习中国画的技巧而创作，综合了中西不同的观察方法和表现方法，同时又在西画材料的运用中，寻求调整的途径。特别是为顺应帝皇的趣味和需要，以纸本作主要媒介以类于中国画的方式，笔触趋于平整以接近工笔装饰意味，油色偏于轻薄而近似于水彩效果，以符合水墨的欣赏习惯。也正因如此，清代民间流传的玻璃画，有的“以水彩为材料，由正反两面画出，色薄而透明，大红大绿的人物装束，活似中国的民间年画背景画。背景画在另块板上，山石瀑流，虽用的是油彩，但勾点皴擦俨若中国山水画”。［20］

然而，中国绘画与西方油画进行交流对话的真正结果，似乎依然是一个历史的难题。虽然在明清之际有类似多种“对话”现象的出现，并且有其历史情境的合理性，但是，两者交流对话的结果，最后只能是再次证实中西绘画传统的文化差异性。上述“油彩”的两种语言，抑或是一种特殊的视角，使人们再次感受到西画过程中所显现的文化差异的情境。

注 释

[1]按照薛综注解。“画升龙飞軨”，既为“于六马大车厢之八寸木条上悬以大麻油彩绘之绢帛青龙白虎图”。孙福熙：《中国艺术前途之探讨》，《艺风》第三卷第五期，上海嘤嘤书屋，1935。转引自秦长安：《中国传统油画三千年考略》，《文艺研究》1997年第2期。

[2]原文见《后汉书》卷十五“礼仪志”。有关注解，参见秦长安：《中国传统油画三千年考略》，《文艺研究》1997年第2期。

[3]宾虹：《论中国艺术之将来》，《美术杂志》第一卷第一期（创刊号），1934。

[4][14]秦长安：《中国传统油画三千年考略》，《文艺研究》1997年第2期。

[5]转引自杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，载《清代院画》，紫禁城出版社，第134页。聂崇正：《王致诚的油画作品》，《紫禁城》1989年第3期。

[6]陈滢：《清代广州的外销画》，载《陈滢美术文集》，广东人民出版社，1995，第12页。

[7][17]葛元煦：《沪游杂记》卷二“油画”，郑祖安标点，上海古籍出版社，1989。

[8]吴梦非：《西画概要》，商务印书馆，1947，第42页。该引语中的部分专用名称与现代用法有所不同，更正为：“佛兰特”即为“佛兰德斯”；“凡・戴克”即为“凡 · 爱克”；“俾尔尼”即为“贝里尼”。

[9]黎庶昌：《西洋杂志》，喻岳衡、朱心远校点，湖南人民出版社，1981，第108页。

[10]薛福成：《出使英法义比四国日记》卷六，收录于钟叔和主编《走向世界丛书》，岳麓书社，1985，第320至321页。

[11]［英］席莱尔 · 席勒：《绘画技法研究》。转引自秦长安：《中国传统油画三千年考略》，《文艺研究》1997年第2期。

[12]油画技术起源于“中国”还是“西方”的之类的技术“专利”问题，虽然引起学术上的众说纷纭，在此不做深究。本文论述的重点，是区别中国古代和近代曾经出现的两种“油画”之说的不同，以及在近代西画东渐过程中“油画”所包含的技术和文化内涵的演变。

[13]水天中：《油画传入中国及其早期的发展》，《美术研究》1987年第1期。

[15]参见王璞子：《清官式建筑的油饰彩画》，《故宫博物院院刊》1983年第4期。

[16]顾起元：《客座赘语》卷六“利玛窦”条，金陵丛刻本。

[18]见［清］朱琰：《陶说》卷一，载《美术丛书》第九册，神州国光社，1947。

[19]尚其逵：《国画色彩杂谈》，《绘学杂志》第一卷第三期，中国美术会，1936。

[20]阮荣春：《西洋画在中国的“肇始期”汇考》，《艺苑》（美术版）1989年第1期（总第39期）。