无过无不及—妥木斯先生谈艺术观念与艺术实践

文

受访者：妥木斯（以下简称妥）

采访及整理者：魏薇（以下简称魏）

一、对西方现代油画的吸收融合

魏：妥先生，刚刚看到您房间里的几幅新画，感觉您现在的作品与一年前在中国油画院个展上的画作又有不太一样的地方了。

妥：肯定会有变化。画家没别的事，就是画画。脑子里整天在想怎么能新一点，就只新那么一点。不是新很多，新很多就坏了，要是全新那就把之前的彻底否定了。今天一早我还在想这个问题，（画这几幅画时）我本来是想吸取一些德国画家的东西［此处指德国表现主义的桥社，尤其是基希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）和黑克尔（Erich Heckel，1883—1970）等画家的作品］。他们不是把所有的（细节）都画出来，而是有些艺术趣味，趣味的处理挺特别，我从他们那吸收了不少。但那是一开始的想法，画着画着又返回来了。我一想这也对，不要完全离开自己的基础去找，下很大功夫辛苦去找往往会变成模仿。这个年龄不是模仿的时期了，我倒回去30年可以模仿，但现在希望他给我一些启发，这就够了。他们对颜色处理各有独到的地方，既能表现形，画面又充满趣味，不仅是笔触、色彩的趣味，更是整张画的趣味，不能分割开来看。我的绘画有一个宗旨：艺术表达不能丢掉人物形象，不能丢掉对具体生活中人物的感受。其他方面我可以撒着欢儿地变，当然也不可能变太多。我们这代人啊，也就这样，不可能跑太远。

魏：您在1986年和1989年曾分别两次到欧洲访问和进行艺术考察。您对欧洲的油画艺术特别是现代艺术怎么看？

妥：大体上欧洲主要的艺术博物馆我都看过了。第一次去的是德国，以德累斯顿为主，邵大箴领队的五六个人的美术代表团访问德意志民主共和国（东德），那时西德还去不了，比如柏林；第二次去法国，以巴黎为主，和克里木一起，在那住了半年。

妥木斯 炉前工 布面油画 100 cm×80 cm 1964年

就我们中国的油画艺术发展来看，油画是学人家的东西。20世纪80年代以前我们看到的西方油画更多的是印刷品，印刷质量有次有好，传达（原貌的）或50%或80%，里面错误的东西很多，我们还以为都是对的。我们到西方博物馆考察参观，就好像喇嘛到了布达拉宫，找到了源头，要是只在雍和宫拜，那就差得远啦。过去叫“取经”，含义一样。

欧洲国家有一个特点，就是再小的国家，文化生活都很好。我们转机路过罗马尼亚，时间紧迫，用几个小时参观了一个美术博物馆。那里虽生活很紧张，买面包还要排队，但每位画家都会有那么一两张作品，尽管不是世界顶级画家最好的作品。而我们在20世纪50年代时看不到国外的东西，连印刷品也没有。

魏：在西方画家中，除了德国桥社画家，您还比较喜欢谁的画作？

妥：我喜欢的路子比较宽，学习西方油画中的艺术趣味。绘画一开始，要先学别人，学多了经过自己的思考和过滤，就可以离开。艺术家想要前进、想要变化肯定要有模仿阶段。我画画也有模仿，主要是西方近百年的，不是简单模仿某一位画家，而是一些画中的艺术趣味，思考他们追求什么，画面中讲究什么。我可能喜欢某一个人的某一张画。

尽管毕加索好多画我不太喜欢，但他的有些画我看了原作后觉得还真好。在那，我头一次感到名不虚传，制作上极其讲究。第一层怎么涂，第二层怎么画，什么地方该刮，什么地方该怎么处理……都非常讲究。不是我们原来看印刷品时想象的那样都是平的，上下层次、技法都看不出来。他很多好画都是在我出生的那个年代画出来的，比如《镜前少女》（1932）、《三个音乐家》（1932）等。他在20世纪30年代努力画画，像研究学术问题一样，出了一批精品杰作，他晚年的画我就不太喜欢了。吕霞光曾问他:“你为什么不像以前那么画了？”他很坦率地回答：“我这么随便弄两下，挣他们有钱人的钱。”欧洲大多数画家都很自由的，不代表他们政府，因而不受任何其他力量影响，就受自己影响。毕加索在接触非洲木雕以后简直都（喜爱得）发狂了，画自画像都那么画。另外，《亚维农少女》（1907）右边的两个形象也是非洲木雕画上去的，多协调啊。

马蒂斯的，我也很喜欢，因为他的画中吸收了很多东方的元素。好多敦煌壁画里的东西和他画中的特别相像，尤其是艺术趣味。《斜倚着的裸体》有十几幅，基本是一个姿势，稍变动便又再画一张，没有在原画上修改，可以看出这个人很努力在研究，有很严肃的学术态度。还有塞尚的《玩纸牌者》，我特别喜欢。那幅画对人物的处理加减恰到好处，包括用的线条和颜色等。

魏：您也看到20世纪初西方一些拼贴形式的作品吧，艺术发展到后现代，甚至都不仅仅是二维画面上的综合材料了。您怎么看？

妥：关于综合材料嘛，因为后来画着画着，只靠画好像说不明白自己的追求了，就贴布片啊贴报纸，这个办法我不太赞成，因为这样的结果就是把绘画给否定了。画还是画出来的。不能走向反面，形而上学，孤立地、片面地、静止地看问题。我们中国人尽管在历史上有很落后的时候，但我们可以辩证地看问题，不会走向极端。我们中国人历史上传下来的中庸之道，“文化大革命”时认为行不通，其实不是那么回事。我在画册里说过，我的创作思想是“中庸之道”。

魏：能不能具体解释一下您创作思想的“中庸之道”？它隐含着某种融合的意味吗？

妥：什么是“中庸之道”呢？“无过无不及”。我理解就是恰到好处，不要不够，不要过。放到具体的绘画上就是说，不能达不到（艺术的高度），在处理画面的时候也不能过，人物像不像也不要过。有的画能把毛孔都画出来，瞳孔里的人影也都描出来，那就过了。

妥木斯 老人 布面油画 60 cm×50 cm 2002年

魏：20世纪初，抽象艺术开始于西欧萌芽，从康定斯基的点、线、面开始，到蒙德里安新造型主义的出现，抽象艺术逐渐发展至成熟。而20世纪50年代在美国兴起的抽象表现主义热潮，又让抽象艺术变得更加自由、更加多样化，比如波洛克和罗斯科。您怎么看待西方的抽象艺术？那么中国呢？

妥：以我从事艺术这么些年的体会来看，中国人并非欣赏不了抽象艺术，而中国人不做这个。抽象主义把艺术语言与所表达的内容剥离开来，单独描绘艺术与语言本身，把相对独立的东西变成绝对独立的，这就潜伏了危机。我们欣赏自然形成的东西，比如太湖石，就是抽象雕塑。不会欣赏的人在抽象里找具象，说这像猪、那像羊；会欣赏的则欣赏一种感觉，玲珑剔透、粗壮、动势等。再比如大理石的花纹，有人觉得这像龙、那像什么，不会欣赏装会欣赏，这更要命，还不如就是觉得好看，也不知道为什么，讲不出什么道理。一般人看画，拿生活来衡量，这很正常。但是要有度，齐白石讲“似与不似”，即不要欺骗人，也不要尾巴主义跟着别人后面跑。欣赏不了是“不及”，没有能够领略它的好处；人去制作就没趣了，就是“过了”。做出来的和天生的东西不一样，就像糖精和糖不一样。中国人不做（抽象艺术），因为我们守着“过犹不及”。抽象的东西我们能欣赏，因为它符合美学原则，不然也不会把太湖石搬到故宫里。

魏：那么，您认为美学原则是什么呢？

妥：美学原则不是一句话能概括得了的。抛开表演艺术、音乐艺术和其他艺术形式，就视觉艺术而言，要能够欣赏和处理得了具有抽象因素的美的各种条件，比如协调、对比，还有安静感、运动感、立体感、空间感等。说来说去这些“感”都是假的呀，都是真的你就不欣赏了，那就不是艺术了。“立体感”，因为它不是立体的；“空间感”，有空间吗？拿手摸一摸，就一张布。正因为它不是真的，某一历史时期人们为了追求手能摸到的、脑子里所想到的，就画出来了。而在另外的时期，就觉得这些都不重要。我现在就没有那么多“感”。我认为最重要的就是形和色。

魏：由您对西方现代艺术的态度就能感觉到，虽然您是在苏式美术教育体系下成长起来的新中国第一代艺术家，且学成之初又经历了那么久的困苦，但您的艺术观念很宽，一点不保守。

妥：我对这个问题看法还是，既要“开放”又不要“过”。不能拒绝，也不能全扑上去。到欧洲考察，发现很多艺术家和作品之前在国内没听说过也没见过，但是在一个体系内，我们要学的就是那个（西方油画）体系。还有，高更和凡・高，我都进行过比较深的研究，尽管两人味道不一样，但有个核心是一样的，那就是他们离开古典绘画以后都有新的追求，有了很大变革。

我们中国也有这样的艺术家，比如“扬州八怪”，跟原来的画家就很不一样。他们不受宫廷束缚，有了自由，这就好办了。不许这个不许那个，“许”和“不许”，是他人的艺术见解束缚着艺术家。不要管得太死。每个有理想的画家都想画好画的。不能只满足一般群众的要求就达到目的了，这严重片面。我们需要提高艺术水平。“文化大革命”时期我们选的列宁语录中说“要使我们的文学艺术靠近人民群众，也要使人民群众去靠近文学艺术”，这谈得好。延安时期我们就提出“普及和提高”的关系，“在提高的指导下普及，在普及的基础上提高”，二者要互相结合。当时延安有些人拍演《茶花女》，在抗战时期不合适，于是就有了《兄妹开荒》《夫妻识字》等戏，群众也都能接受。事物不能脱离时间、地点、条件而独立存在。

妥木斯 烟 布面油画 110 cm×185 cm 2005年

二、对中国传统文化的古今融合

魏：您曾在《妥木斯画集（创作卷）》（人民美术出版社2008年版）的前言中写道：“生长在中国这块土地上，在中国文化滋养下，我对有国粹烙印的文化都有接触与吸收，如太极、气功、《周易》、中医、京剧、书法、篆刻……影响了我的性格，也决定着我的审美取向。”您练太极拳那么久，又是太极拳高手，这使您在绘画创作中有更深层的理解吧？

妥：关于太极，它不是直接作用于我的绘画，而是影响了我的口味。我喜欢静的力量，比如太极“站桩”。一动不动，但就能增加搏斗能力，以静制动，动静互相变化，以静为主。主动进攻就要挨打，打人的时候就是挨打的时候，挨打的时候也是打人的时候。“彼不动，己不动，彼微动，己先动”，是太极拳中的经典拳论，也是中国人的哲学主张，观念上是辩证着来回看的。外国人很难理解这些我们内在的东西，文化不一样。我练拳自1951年开始，到现在练六七十年了。“文化大革命”期间被打伤腰椎（五节腰椎骨裂，全部长了骨刺），用它来恢复。我从一开始的表面模仿，到后来钻到里面去，最后接触到中国文化的核心——太极文化，即一阴一阳的观念。阴阳五行，最基础就是太极、八卦图。写书法也同样，刚柔相济，笔力硬一点好还是软一点好？刚柔相济最好。方圆相生，方比较刚，圆比较柔，两者合在一起最好，单独一个就不够好。这样一种美学观念，就还是我说的“中庸之道”。

我研究了很多中国传统文化，发现它们之间是相通的。我研究气功、太极拳，还研究《周易》、卦象、占卜，都直接联系道家哲学，还有篆刻。我大概刻了70多枚方印，现在不刻了，刻不动了。

魏：新中国成立以来，从董希文先生开始，美术界就在孜孜不倦地追求油画的中国风，或者说中国油画，后来也有人归纳为油画中国化。您能否谈谈您的理解？

妥：我从1963年中央美院油画研究班毕业到现在，半个多世纪了，没完没了没停止地追求艺术语言。一开始想法很简单，既是油画又是中国的油画。怎么能成为中国的油画？这里面肯定要体现中国文化的因素，但不是简单地模仿。外国那些画家为了维护艺术的尊严、艺术本身的规律而创作。现在中国的画家也是。如果作品本身符合艺术规律，艺术语言用得恰到好处，充分表达意图和感受，不管是不是中国风都有价值。当年柴可夫斯基的一首小提琴协奏曲和一首钢琴协奏曲刚刚问世，欧洲一些理论家就简单地否定，因为他们有距离而接受不了，但后来这两个作品在音乐史上还是有不可否定的艺术高度。

妥木斯 蓝鬃马 布面油画 50 cm×60 cm 1999年

三、民族精神与乡土情怀

魏：我曾在您的文章《传统文化与中国油画》（《振龙美术》2002年2月）中读到这样一段文字：“影响油画面貌的是艺术语言和精神因素，二者共同形成表现特征。艺术语言有中国特征，精神气度也有中国特征，就是中国油画。油画的艺术语言不外有颜色的画面痕迹所表达的形象趣味，精神气度不仅指所画对象的精神表达，也是指画面效果的情调与趣味的表达。”油画艺术虽然是舶来品，寻踪问源要到欧洲，但我感觉您的画作中有西方油画本身的味道，更有东方味道。在您艺术的精神因素中，主要有两个向度：一个是古今融合，对太极拳、书法、篆刻等中国传统文化的吸收；另一个就是您作为蒙古族本身特有的一种民族精神和乡土情怀。

妥：民族嘛，属于（艺术家自身）性格和生活偏好中的问题了。

魏：您有蒙古族人的气质，骨子里的性格铁铮铮的。比如您笔下的马，都是骨感精瘦、精神抖擞的马。画面看着很静，但往往很有力量、有张力。

妥：我从没有画过跑起来跑得很快的马，不是不会画，而是不想画。有的画面里三两匹马在吃草，有的画中有人骑着马在漫步，体现人的心情。马一般都是在草地上低头吃草，没别的。自己慢慢往前走，吃草喝水，然后休息，这才是马的生活常态。那种跳起来的马并非常态，皆因人的刺激而跳起。生活之中的常态，我以为是最宝贵的，我反对故作。故意做作，画就会不经看，要靠画面上的艺术魅力吸引人。

魏：您画两匹白马的作品有许多，如《母与子》（1991）、《长嘶》（1998）、《蓝鬃马》（1999）、《伴》（2004）等。您曾在《妥木斯画集》中写到关于马，“两匹白马，是象征民族精神的成吉思汗的两匹神马。我只取其意，没有真的到伊金霍洛写生，到现在仍有这样的马，在草原上自由自在地生活，受牧民尊重。每年祭成吉思汗陵时都要把它们装扮起来”。能感觉到您和您同代的艺术家相比，在绘画面貌上有很明显的区别。我想，这区别很大程度上源于您对蒙古民族精神的融合和对乡土的眷恋情怀。

妥：我并不是牧区长大的。像那样一种能够代表蒙古族的典型生活方式，我并不是天天过。我生在内蒙古土默特左旗一个村庄，离呼和浩特市40公里，上小学时便随父母到了呼和浩特。我们村子是半农半牧的一个纯蒙古族村庄，很多文化现象是交叉的。山石地较多，开垦很难，农田不易扩大，因而也有一点牧区的味道。在美院读大学时下到农村体验生活，包括对闻到的柴草味儿我都比较熟悉，有所不同的是，我小时候家里更多的是闻到牛粪味。我的祖母总是一大早拾些牛粪回来，“啪”的一下贴到墙上，干后它自己会掉下来。牛粪饼放进炕上的火盆用于取暖，烟很少。

为了深入进去，好好再体验一下本民族的东西，1957年我还在美院读书，就通过组织关系开介绍信，到了内蒙古乌拉特中后联合旗体验牧区生活。这个地方还不是典型的大草原，有一点丘陵小山，地貌不很平。当地的人给我们腾了个蒙古包，从5月到6月，住了一个多月。

魏：20世纪80年代后，您又几次下到牧区体验生活。您对大草原的体验和蒙古民族的生活感受是这几个阶段积累起来的吧？

妥：1980年7月、8月我又去了锡盟（锡林郭勒盟）大草原。当时条件比之前好一些了，和乌兰牧骑演出队在一起，到哪里去住房、吃饭都给统一安排。那次到的地方多，感触也较多。隔几天演出完了，就挪一个地方，再演出，再挪一个地方。人家演出，我们就跟着画点速写、做点记录。“文化大革命”期间我被圈了11个月，基本上被打伤残了。在我去了牧区后有一个体会，牧民挨批斗的也有，他们却并不记恨。因为到了草原上，一切昨天以前的不愉快皆可抛掉，在那个环境里生活，开阔到只感觉大自然的宽广，这影响一个人的精神和胸怀。

魏：虽然都是辽阔的大草原，都是牧区，但自然面貌和风土人情还是有不一样的地方吧？

妥：乍一看，各个点有共同的地方，但从艺术角度观察都不太一样。后来又下去过呼盟（呼伦贝尔盟）两次。我画的《垛草的妇女》（1984），就是呼盟的女性形象。她服饰很有特点，衣服肩部有翘起来的角。那个部落有一部分在苏联的布里亚特（Buryat），另一部分在中国的呼盟。布里亚特人和卡尔梅克（Kalmyk）人都是蒙古族，但苏联将他们分开，不让他们认为自己就是蒙古族人。我去苏联考察，过了界在等火车时，看到两个像蒙古族的年轻人，讲话用蒙古语也用俄语。后来我一问，他们果然是布里亚特人，想到中国看病，但他们并不知道自己就是蒙古族人。

妥木斯 老马倌 布面油画 110 cm×185 cm 2011年

四、创作与写生

妥：我画画有一个原则，画到这个岁数，题材的扫描（区域）已经不宽了，也就这些个题材，这以外的我基本不画。

魏：一位绘画大家，最珍贵的就是有清醒的自觉意识，清晰地选择自己画什么、不画什么，您对此业已很清晰了。

妥：是的，以前毛主席说过，“正确的路线确定之后，干部就是决定的因素”，这句话我觉得很有意思。当绘画题材定下来之后，艺术语言就是决定的因素。这时候就别考虑题材了。

魏：就构图而言，我观察您近几年的人物画，大部分是一个人物出现在画面正中位置，但又不是古典风格肖像画那样构图，而是人物基本充满整个画面，给人一种顶天立地的感觉，营造出可敬的画面气氛。

妥：肖像画的基本含义就是这样，画个后脑勺就没意思啦。以前画人物离不开环境。何谓写实？有一种说法，画得细的画就叫写实，这很不科学。《蒙娜丽莎》写实不？《蒙娜丽莎》是室内光，后面的山水等环境和她没关系。古典也在变化。到了印象派以后又有了人物与环境统一的光线。再往早说，圣像画，人物头部后面往往涂一片金色，表达一种神圣感。

魏：您的画作有时候也追求这种神圣感。您不太去描绘人物以外的背景细节，背景往往几层相互叠加。您把背景平面化处理了，是吧？

妥木斯 岁月 布面油画 185 cm×110 cm 2008年

妥：我的很多画就没有背景。背景直接去掉了，只保留了底色，底色不是平的，平的就成了图案。要有装饰性，但不能是装饰画。

魏：但您的画作中似乎还保留了一些空间感。

妥：我们长期画写实油画，画得形成一种视觉上的习惯感觉。比如那幅女性肖像，如果脖子没转过去，我就觉得我的技术没达到，一个胳膊肘就应该在前面，应该（立体）出来。（经过严格的学院派）技法训练，我到了这个年纪，丢掉了这种感觉我就不会作画了。

魏：（我又望向墙上挂着的一幅海景画，向老先生询问，后来才知道作品题目叫《鼓浪屿海湾》）看这画，就是觉得很好看，可是也想不到它画的是哪里，或者也不用这么想。

妥：这幅画的是鼓浪屿。没必要想这是哪儿，但你有感觉就行啦。就是要表达安静的氛围，我喜欢安静。

魏：而且您有一类风景画，往往把地平线拉得很远。人物、船只、马匹都很远很小，甚至电影导演都受您启发采用这个构图了。

妥：后来有一个搞摄影的人给我讲，说你对我们影响很大。原来他们拍的时候不敢拍景大人小，人家说你主题不突出，要挨批的。我说你整个的景和人都进去啦，干吗非得里面的小人是你的主题呢？这个很自然，绘画本身是一个创造性的东西，它不是一般的科学。我们现在强调创新，没创新就没有造型艺术，创新的作品就叫创作。

魏：那么就是说，各个方面的艺术语言都要创新，如内容、形式、色彩、材料……

妥：当然，一段时间内所画内容不能变化很大。罗工柳先生给我们讲，齐白石以画虾为主，到了最成熟的80多岁时真是画出来了，那种透明感、笔和笔之间的关系，生动无比。艺术语言的提高，必须是要在你所选择的表达对象上不断地重复，然后就会出现很多技法问题。我体会到这一点非常重要。如果今天画这个，明天画那个，什么也熟练不了，技法就提升不起来，艺术也升华不了。好多技法的表现手段是从“熟”里面出来的，“熟能生巧”。究竟什么东西好，你得老思考这个问题。做些尝试，难免就有不成功，会灰头土脸的。

魏：对，新尝试往往就会不成功。但我想，艺术家既不要害怕尝试，也要在这种尝试中保持清醒，意识到哪一种是大路，能继续走下去，有成功的可能性，哪一种尝试是要果断放弃的。

妥：有时候事先不能规定哪一种可能成功，哪一种不可能成功，实验后才知道。油画有个好处，可以不断地修改。过几个月回头一看，如果有可保留的就保留不动，什么地方不合适可以调整。中国画就麻烦啦，那得换张纸。

妥木斯 早餐 布面油画 110 cm×140 cm 2011年

妥木斯 鼓浪屿海湾 布面油画 60 cm×100 cm 2016年

魏：您在色彩运用上总是很讲究，画面层次感丰富饱满。2015年在您中国油画院的个展上，我对《岁月》印象特别深，穿紫色袍子的那个老太太，黄色的背景，是那种中黄偏柠檬黄的黄，偶尔还会露出蓝紫色的底色，互补色的处理特别巧妙。

妥：这有一个色彩规律和色彩关系在里头。那就是黄蓝对比，具体用哪种蓝、哪种黄，就看你的修养，它们放在一起就像声音放在一起一样能够协调，别跑调了，那可不行。那张画的笔触都集中用在头部，脸、头巾、围巾，一笔到位后就不动了，这个地方比较讲究。什么地方厚了，只刮一下。其他的抹匀了，互相有个对比，“繁托简，简托繁”。

魏：所以那幅画可以令人驻足很久，很凝重很深沉。

妥：因为那个老太太的表情，就是琢磨不透，她不是简单地笑一下罢了。你慢慢看进去会发现，她是生活里头那个类型的人。生活里的人都不是你一眼能看透的。我要表现一个什么人，都是意图非常明显的。

魏：您画作中的很多女性形象，安静自然、纯朴素美，我感觉似乎总有些您夫人夏老师的影子，是吗？您会参照着夫人画吗？

妥：肯定会有点儿这个影子，但不完全，也不是照着画，除有两幅专门画她以外。就是某个类型的，有感情投入，喜欢这个类型的，包括外形、气质、精神状态等。另外那种很张扬的外向的类型，我就不喜欢，这没办法。

魏：夏老师对您在艺术和生活上的支持，也就是家庭和爱人的支持，是研究您艺术不可缺少的一个部分。您肯定也这样看吧？

妥：（深情地望了望夫人）她是全心全意。

魏：上次我采访您，您和夏老师就给我讲过，那批20世纪70年代画的小幅风景画在地下室被水淹泡，夏老师难过得都晕了过去。然后您为了爱人的愿望，抢救画也是抢救爱人，重新把它们都画了出来，并且有的还画成大幅创作。这才有了您在中国油画院个展中的风景部分。

妥：她不像我们这些人，曾经挨过打、经过历练，她经不起折腾的。

魏：这恰恰促进了您的艺术表达，要不是夏老师，这批画我们可就看不着了。

妥：既然已经整成那样，将来总得找时间把它画出来，因为曾经是下过功夫的。那个对我来讲是个字典。绘画本身的意义不是多么大，但是那本身是个字典。等于是形象日记，什么地方我记录了多少东西，积累起来，将来看起来的话，有各种不同的面貌，我可以查，什么东西、什么关系，等于字典一样。后来有些画就是从这些小画里演变出来的。

采访接近尾声，我与妥先生一边谈着油画创作的具体细节，一边吃水果。不知不觉中，妥先生的目光思绪皆已转到画中手擎苹果的小孩子身上。倏地，他站起身来，两步走到画架前拿起笔，调了粉绿和钴蓝，又加了一点褐色，稳稳地摆放在小孩子头部的外侧背景上。然后退后一步，头向后倾，眯着眼睛再看，再画了一两笔。其实画的右下角已是签了名的，按说这应是作品完成的标志，然而老先生对画面要求极为严谨，他时时不忘审视，总还是觉得“不够”，但也“不能过”。