在意—第三届中国油画双年展（2016）研讨会

时 间：2016年9月14日（下午）

地 点：中国美术馆七层学术报告厅

主持人：张 晴 彭 锋

张晴：

各位老师和同行，今天上午在中国美术馆举办了第三届中国油画双年展开幕式。历年来，中国油画学会在许江院长的带领下注重研讨和展览的策划，在全国范围内遴选对当代油画思考的作品。这种思考对一段时间以来油画在全球化当中碰到的问题进行了思考，也把本土化的问题和魂的问题结合起来探讨。学会是以学术为主线的，我们要以学术为凝聚力，把全国的油画家和理论家团结在一起。今天的展览获得了很大的成功，大家都很赞同。我们下午召开这次研讨会，主题是“在意”。

今天有在京的理论界、诗歌界、电影界、文艺界、考古界等各方面的专家，使得这次学术研讨会是跨学科的。如果说“在意”以往是一个画家面对着画布流露出的心情和对世界的“在意”，那么今天下午的研讨会则是跨学科的理论思想的碰撞，将创造出更想象不到的“在意”的现场感。

［张晴 中国美术馆研究与策划部主任］

丁宁：

这次展览跟上两届的双年展是一脉相承的，贯穿了非常明晰的学术思考倾向。这个在油画展当中是非常重要的。跟中国画比较，中国油画的历史要相对短得多，不过百年上下。因此，在某种意义上，由于这种相对短暂的历史，中国的艺术家大概很难非常从容地一点一点地做基础工作，很可能始终有一种历史的焦灼感。因为中国的油画要达到可以跟西方油画比肩的程度，甚至是可以骄傲的制高点，这是我们这个时代需要的。习总书记在最近的谈话中不断提到所谓的“高原”“高峰”的现象，最近几次的讲话不断列举文化巨人。所谓的“高峰”不是虚幻的概念，它必须是具体的文化作为、具体的人。中国油画在历史的焦灼感下进行探索，我觉得非常重要。这个学术不是坐而论道，而是有现实感有针对性的探索和反思。今天这个油画展所体现的第一点，我觉得学术的指向非常值得思考。

尽管“在意”这个主题词是有一定的学术上的含混性。含混不是贬义词，含混是某种意义上的包容、某种意义上的开放，甚至是某种意义上的提示，可以有多种的可能和方向。“在意”不是确定的特别限定的东西。其含混的同时，非常多地体现着另外一种所谓的东方艺术的立场。在今天上午的开幕式上，诸位谈到的非常好。如果说油画是这样的艺术样式，我在整场展览中看到超出油画传统概念的大概只有一幅，是用杂志拼贴做成的肖像画作品，其他全部都是传统意义上的架上作品。其实这幅画也是架上绘画，它的基本格局跟架上绘画没有区别。今天的架上绘画的坚持不是简单地用所谓的是否保守、是否传统、是否创新这样的概念来限定的。我觉得架上绘画的坚持某种意义上是非常本质的东西，我想到了歌德曾经提到的观点—所有的艺术只有在限定的意义上才有光彩。好比说你做一个东西是在一个限定的条件下，动作已经规定好了，坐着12个人，不能是其他的10个人。架上绘画在今天具有挑战性，依然是二维的平面，依然是四条边合起来的画面所创造的世界，是创造自己内心感受对应的载体。我觉得这是非常有挑战性的。因此，在某种意义上不能简单地将其看作依然是因循传统、依然是在走老路。

第二点我想着重谈的，今天的油画传统，它的文化情形跟20世纪时是非常不一样的。我经常在博物馆里遇到年轻的艺术家，有一次在慕尼黑，对面走过来的就是一位画家。今年夏天在罗马又看到。今天的油画家在特殊的历史条件下，他们能看到油画的杰作、油画前辈的重要作品，尤其是标杆性的作品，他们的机会甚至超过了上一辈人，或者说他们更有开放的情怀。我觉得这种情形是非常重要的参照系，因为油画在某种意义上也是世界性的语言。世界性的语言，理所当然在历史的积淀方面，西方留下了极其宝贵的财产。这些艺术家今天有机会走出去，是不是意味着在某种程度上因为参照系的改变，说得更明确一点是参照系的提升，会让这批青年艺术家画出更好的作品？这是我想到的一个可能性。

第三点也是跟第二点有关的。第二次世界大战之后，在美学研究领域有一个根本的转变。在二战之前，艺术家几乎可以称为神的代言人，他们是文化的英雄。但是，到了二战之后，大家对艺术的关注转移了视点，把接受者作为重要的考量。在相关领域出现的接受美学，尤其是接受美学制约创作的重要说法就是期待视野。不同的期待视野会对应不同时代的艺术创作。今天的期待视野真的是发生了天翻地覆的变化。我在前一段时间有机会到卢浮宫参观。我发现卢浮宫所有的管理人员都会讲中文“往前”“往左”。因为参观卢浮宫的中国人太多了，他们学会了方向词。这是前所未有的。那么多的中国人去看，当然不是所有人都能看懂。因为很多时候艺术家只是拿相机把它拍下来，看大概的构图和效果，至于这个画面承载的历史的和人文的意义，他们未必会全部了解。但不管怎样，这是历史性的。中国的游客数量绝对是最多的，我在思考的问题是他们的期待视野也会水涨船高，不看和看过是截然不同的。这些人的存在，这些群体是否会对当代的油画创作提出更高的期待视野的要求？他们可能不满足于某些东西，他们可能会有新的文化诉求，让艺术家面对这样的期待视野有新的应对，甚至有超越，甚至可以引领这些新的观众群，形成更新的、更有意义的期待视野。我想这也是今天可以考虑到的问题。期待视野本身会对艺术家形成影响。

在意—第三届中国油画双年展（2016）研讨会现场

我突然想起托尔斯泰大文豪，他在写作的时候，始终感觉到肩膀后面有一双眼睛在看着他正在写的手稿。即使读者不在场，他依然会感觉到他是为某些人在写作。油画家、艺术家也应该如此。他在画的时候，哪怕他断言不是给你们看的，是给未来看的，但未来也是要有人看的，这也是一种期待视野的考虑。我相信期待视野的历史性的改变，越来越多的中国人走出国门去看世界各国博物馆里最好的作品，这个意识的提升会不会给中国的油画带来另外一种局面？我想这也是可以提出来思考的。

正好昨天碰到一位波兰的艺术史家，我跟他感慨，我在佛罗伦萨住了一个月，居然还没把佛罗伦萨的东西看完。他说这有什么稀奇的，他研究佛罗伦萨48年，现在还没有看完。以文艺复兴为例，文艺复兴所留存下来的艺术精品真的是博大精深，到今天还没有人能研究够。我们今天也在提所谓的民族振兴、文化复兴，如果参照历史上曾经有过的意大利的文艺复兴，我觉得可能会想到沉重的历史担当，就是这代人、这一代艺术要贡献什么样的期待视野，可以不被历史所遗忘。这都会给中国油画的前进提出新的问题。

我今年夏天在苏格兰现代艺术博物馆看到达利最大尺寸的一幅画。画的细节依然非常精美，但整体扑朔迷离，后来我了解到这幅画画的是他弟弟死了以后他的心情。今天我们所看到的“在意”不仅仅在于那些往写意、往表现方向发展的可能，它还可能是一种再现的再提升。再现的东西同样也可以表现出非常具有内涵、非常具有超越感，甚至是各种各样的在写实的空间里所不能产生的所谓的碰撞感。这些都是可以思考的一系列问题。

中国油画的发展有几个非常重要的阶段可以引以为豪，尤其要提到“文化大革命”结束以后新时期早期的油画创作。仅仅提到当时所谓的伤痕美术依然会让我们有一种难以置信的感觉。因为当时的伤痕美术在所有艺术品种中最先接触到人性，最先接触到对历史的反思，最先接触到思想没有触及的东西。其实美术界是走在其他艺术前面的，甚至是在思想和哲学界之前的。

今天还有一个非常重要的层面是中国的历史、中国的现状，尤其是现状，是有史以来从未有过的历史转型期的巨大变革，这种变革的速度是全世界没有的。那么迅捷的变化、那么伟大的现实所引起的人们内心世界的一系列变化，我相信也是前所未有的。中国的油画背靠着这样的历史参照，背靠着中国的历史和中国这么伟大的现实本身，我相信是会更有作为的。

［丁宁 北京大学艺术学院教授、美术史家］

高建平：

我本人是很喜欢看画展的，但在各位专家面前是外行。实际上美学和艺术的关系还是很密切的，当然这涉及美学界长期的改造的问题。实际上美学这些年来是生机勃勃的，引起了很多新的话题，跟艺术有很密切的联系，其跟国际的接轨也带来了很多东西。

这次展览看到很多有意思的东西。油画是从西方来的，要向西方学习。不管是传统的艺术，还是先锋的艺术。《后现代主义和后社会主义状况》的作家在书中提到东方国家的先锋艺术也存在着对西方先锋艺术模仿的现象。开始的时候，西方人看到这种模仿也觉得很高兴，觉得很有意义。但是，这些年来我们发现单模仿是不行的。模仿有利于学习，模仿也有利于获得世界的影响。但是，今天我们要寻找原创，这就是当代性，从什么资源来找原创的问题。“在意”这个题目非常精彩。中国古代就讲由“意”生象，这是非常具有中国性的，也是值得总结的。“在意”这个题目是很好的，但很容易被误解。

“在意”是有意之意，还是无意之意？“意”是中国一直强调的东西，如意义之象和意义之外。首先就是“意”和“笔”的关系，这是中国艺术独特的特点。通过“笔”的动作性思考，把观念和动作联系到一起。中国人的原创是从传统中吸取营养，认为油画是模仿水墨画的趣味，这样一种探索是非常有意思的。其实油画和水墨画是完全不同的种类，但相互之间又有影响，只有民族的才是世界的。

有一次我在卡塞尔参加一个会议，会议的主办者问我看到许江的展览了吗，我说没看过。结果第二天早上下大雪了，我就一直在旅馆里等着他。他说非常自豪在这个城市举办中国艺术家的展览。这些年来中国艺术在交流、在对话，人家也非常重视。关起门来讲原创，拍着脑袋想怎么找新的，这是不可能的事。只有在交流、互动的过程中才能形成新的想法。

谈美学，美学和艺术的距离好像越来越远了，这可能跟人们不愿意看美学家的观点有关，这可能也跟现在这个时代重技术、不重思想有关。中国艺术发展到今天，其实还是要重思想、重观念，这些对艺术的发展是有益的。同时对于美学来说，美学界不要再关起门来讲特别古老的话题，要面向艺术来说话。对美学来说，这才是更新之道。有一次我坐10号线地铁去上班，遇到一个女孩子在念美学方面的东西，我就在想：这样念有用吗？我要不要上去跟她说呢？我想有一个可能是肯定的，这个小姑娘考过了，得到分数，过关了，成绩也得到了，同时恨死了美学，同时离开了美学，同时再也不读美学的书了。我们做美学的还没这么傻，还做了一点有意义的事情。以后跟美术家多打交道，多接触一些很鲜活的东西，再来思考，这很可能对美学的发展更有意义，对艺术的发展也是更有利的。

［高建平 中国社会科学院文学研究所研究员］

牛宏宝：

我也比较感慨，我一直对群展有一个原始的问题，就是群展的理念如何把差异极大的个体艺术家关联在一起，使问题意识变得非常深刻？

今天的展览从历史的角度来讲是一个梯度的变化。油画进入中国之后，有两个至今没有摆脱掉的焦虑，第一个焦虑是关于油画的文化身份的问题。油画一进入中国就有身份上的焦虑。第二个焦虑是油画在进入中国之后有一个语言层面上的焦虑。比如“我画的油画”，一方面好像是在说外语；另外一个方面，油画家在实践中也会有这样的一个疑问出现：我画的是地道的油画吗？哪一些画家身份上的焦虑会降低？我觉得是直接受画画影响的艺术家，而不是对文艺复兴以后的古典油画语言执着的艺术家。

这几年关于写意精神，或者说关于对“意”这样一个层面的追溯和挖掘，实际上是这几年中国油画界的重大进展。“意”在某种意义上有可能解决文化身份的焦虑和语言焦虑的双重问题。

对文艺复兴时期透明化的油画语言的追溯可能会使我们知道油画语言发展的脉络。许江先生做了一批特别的展览，研究油画进入中国之后的中国油画语言自身的语法、词汇。对“意”的问题的提出实际上是建构中国油画语言的自觉。它的意义是比较重大的。每个艺术家都是个别的，都是独特的。但是，当我们纵观几代中国油画家的作品语言进展的时候，在明言的层面上，他们的画面语言可能渗透着某种共同的来自于文化建构起来的属于自身的痕迹，不仅仅是主题方面的问题。内容是这个地域、这个时代中国人的经历、中国人的历史事件、中国人的视野，把这种东西转化为油画这种架上绘画的视觉经验的时候，会呈现当时的艺术家们并没有把它放在特殊关照层面上的属于中国的语意、中国的方言。我们要把这个方言总结出来，使它成为真正属于中国语言的东西。这是我对这几年关于“意”这个问题的追溯，放在这样的层面上进行梳理，我觉得意义是非常重大的。

艺术界的理论家和美学家需要把它放在研究的议题中。我觉得理论家应该参与到总结中。我主要是研究西方美学的，有的时候会产生这样的现象，就是革别人的命、吃别人的药。这样的现象是不正常的。我们自己有病，需要诊断自身，解决自己的问题。美学理论界需要在问题意识上有所转换。

接着，我想说一说“意”的梳理。在今天的开幕式上和画册上，许院长和两位策展人对“意”这个问题进行了深入探讨。关于这个探讨，我想就有些方面进行一点挖掘。在梳理中，我们可能会更多地偏重于“意”在中国文化脉络中的雏形，或者说中国艺术脉络中关于“意”的雏形。文化的脉络在何种程度上会成为艺术家决定画笔落下时的方向、姿态？在这个瞬间能够起到决定作用的可能是他长期的研习。如何让它变成艺术家在这一瞬间的灵动、诗意，变成可见语言的感觉性的东西？我愿意在这三位大理论家的梳理中做一点补充。如果用现象学的方式来还原这样一个瞬间，中国的“意”在某种意义上恰恰是感受者与他感受的对象，甚至是与整个环境之间的感性的衔接点形成的最初的震颤。

我也做过非常重要的比较，当西方的观念绘画进入中国之后，中国的观念艺术家们在观念的清晰性上，在观念向概念的固定性方向的发展上始终有他们的问题。中国的艺术家们在走向观念艺术的时候，包括在走向抽象的时候，西方式的观念性的东西不像是非常清晰的东西，更多的是像处在某种状态下的震颤。我在这个意义上捕捉中国的“意”，可能会呈现中国人所说的那种“意”的特点，不是胡塞尔的“意向”系统，而是处在我用主体的感受方式去感受事物，以及事物向我冲击的时候，两者之间形成的有意义的状态。我们不仅要梳理中国关于“意”的文化传统、美学传统，还要把它转化为每个个体艺术家成长过程中的行为和决策。

我在画展上看到有些画家用油画的方式尝试中国传统绘画的笔意。这是探索的过程。我们能够触摸到中国式的油画笔触、中国式的油画空间的构造。我觉得这需要现象学上的层面，而不仅仅是文化史的传统层面的挖掘。我觉得在理论上要好好总结。

许江先生的作品有一种对于重复的新的语言的建构，画面中很多都是重复的，但在重复中建构了一种力量。这种方式是值得研究的。

其笔触的语言是把中国软笔笔墨的语言和油画的涂法进行了非常奇妙的结合。虽然不能完全总结，但我尝试着找到一种思路，把它作为一个重大的课题进行梳理研究。

在欧美，架上绘画已经不再演示真理。但是，我觉得架上绘画的中心在东方，在中国。可能我们恰恰是有了一个好的时机，当西方的架上绘画逐渐被装置、影像取代的时候，我们在返回架上绘画的执着中有一个很大的前提，即不再受来自西方的前置性的潮流的影响，而是开始反思我们自身的问题是什么、我们的病是什么、我们的兴奋是什么，这样才能真正沉淀，或者是真正建构中国油画语言。我希望这不仅仅是一个开头，而是真正走出一条路。谢谢今天的艺术家们，谢谢今天的策展人做了这么好的展览。

［牛宏宝 中国人民大学美学教研室主任］

臧棣：

很荣幸参加美术界的研讨会。我是研究中国现代诗歌的。中国现代诗歌的某些处境跟中国现代油画的处境类似。现代诗歌的兴起，按照现在文学史的叙述，它受西方现代审美观念影响，基本的形制、意识和采用语言的策略都受到西方的影响。所以它面临一个很大的问题，它也有身份的焦虑。受西方影响，是模仿西方，还是派生的文学实践？你的根基、合法性和原创性在哪儿？现代诗歌在人文实践的逻辑上跟现代油画在中国的处境有类似的地方。我想从我对中国诗意传统的梳理的角度来看待这个问题。因为我一直在写一本书，是关于诗意的话题的。

彭锋老师请我来的时候，我还有一点胆怯。我从小喜欢绘画，但一直是一个局外人。这个话题给我的感受很多。中国现在的人文实践，包括美术的实践，到了今天已经有100多年的历史，对“在意”问题的思考可能到了反省的节点之上。因为没有很多的参照和艺术成果的积累，以前我们对于“意”和实践的关系容易看不清，看不出更深层次的问题在哪儿。无论是作为话题，还是作为主题、母题，它都是非常重要的问题，尤其是在今天中国的人文历史格局里，它非常重要。

我按照两个路径展开对这个问题的讨论。一个是关于“在意”和跟“意”有关的中国文化根基，或者是中国文化最根本性的标志，把它放在古今的变化里去考察。还有一个是我刚刚讲的关于“意”这个问题涉及现代实践里的合法性、文化身份的主体性的建构，把它放在现代性的框架里来考察。本来这个“在意”，如果没有现代性的框架，没有这样的焦虑压迫，它对我们来讲是很自然的。中国人感知世界的方式，跟“意”有关的东西对我们来讲是一种人生态度，是基于自然理性的人生观、宇宙观。我们跟这个世界打交道就是这样的，它存在着天然的历史承传，不会产生文化焦虑。

但是，放在现代性的框架里来看，它可能会面临来自西方的质疑。如果你的人文实践是在现代性这个序列里发生的，那么你从哪儿来？你的出发点在哪儿？你是跟谁学的？你自己的独创性在哪儿？一直到今天，包括季羡林老先生这样有分量的文化名人都说新诗是失败的，新诗是毒瘤性质的一个东西。

今天对“意”的解释非常重要，怎么解释它？怎么审视它？我觉得它涉及中国人最根本的感知世界的方式，涉及认知态度，涉及人生观，跟世界观重叠在一起。可能受多种观念影响，我觉得这是现代性说不清楚的一种催眠。在近百年的中国现代人文实践里，自觉不自觉地把它看成比较落后的东西，反正不是有竞争力的，它总处在被质疑、被改造的境地。

经过了百年之后，基于我们对中国新诗的合法性和主体身份的追究，可能这个东西是我们东方人的哲学思想中最根本的，是我们离不开的。我觉得这可能是文化宿命，它有很好的一面，也有“缺陷”的一面。它既然是我们的文化基因，又是宿命，我觉得离不开它。不管怎么学习西方，如果离开了它，可能我们所创造出来的东西会永远受到关于价值和艺术独创性的质疑。

今天重新思考这个问题，不只是文化身份的建构，还涉及文化战略上的重构，是更明确的自省。去年我参加国际诗歌节，做了一个小型的交流会。有一个汉学教授问了我一个问题：作为中国诗人，写的是现代诗，你觉得你写的东西能给我们带来什么？这个问题把我问住了。以前也想过这个问题，突然有一位外国教授这么明确地提出来，我当时也有一点发蒙。

我觉得这个问题中包含了两个非常厉害的潜台词。第一个就是最根本的问题：文化身份是什么？如果是用现代性、现代审美的身份，这是西方人非常熟悉的，你没有办法带来新鲜的感觉。在技艺层面上，作品的完成度不错，但你能给我们带来什么样新奇的触动？如果艺术家的身份是现代性为主体，它其实还带着很礼貌的拒绝：对不起，这些东西是西方都见过的。第二个就是关于独创性的问题。作为诗人，你跟西方诗人的写作观念和写作方法有没有根本的差异？如果你写的现代诗是遵循现代审美逻辑的话，这是发源于西方的，你可以叫它世界性的。但我觉得西方的观念中有很晦暗的一面，它内在的规定性来源于西方全民意志，带有很明显的西方等级霸权的色彩。如果没有这个独创性，不能给西方带来启示的话，它在评判上就是没有价值的，就是模仿性的东西。我不知道中国现代的油画家会不会有这样的焦虑。我对自己的汉语写作有充分的自信，也有很多难点和技术上的处理方式，但我觉得在文化身份上有这样的意义在里面。

在朦胧诗兴起的时候，一位瑞典的诗人提到朦胧诗作为中国的诗体就像中国人第二次发明自行车。你以为是一次发明，但其实你是在很封闭的无知的环境里，以为你自己很有创意地发明了自行车，其实你是第二次从头做起地发明了自行车。

网上还流传着一个说法：撒切尔提到中国几百年来没有对世界贡献什么新的思想。你以为你进入了一个现代序列里，但你的文化身份、你的主体性是西方人非常瞧不起的。他们觉得你没有根基，你所有的东西，他们都见识过。如果你的思想源点是发源于西方的现代性，不管你怎么发展，它都没有离开西方的逻辑框架。

“在意”这个话题涉及要重新反思我们的文化身份、反思文化的主体性、反思艺术创作的合法性，它的最深层的思想根源，跟这样的话题有关。

我当时是这么回答的，我说我们用的是汉语写作。汉语是一种诗意的书写。我们对世界的态度跟西方有所不同，我们把很多问题都放在“意”上，用“意”就解决掉了，而西方人永远都要追求真理，要用力量性的东西、清晰性的东西逼近福柯讲的意义性的东西。中国人的智慧很早就把人生重大的问题放在意义的话题上解决掉了，我们的人生态度就是逍遥，西方人永远没有办法体会这个东西。当然，我是带着半开玩笑的方式做出回答的。

回来以后，我就开始思考这个问题。以前我自己看待“意”这个话题的时候，我总是把它看成风格化的话题。但还是要想办法把它放在文化战略的框架上去解决涉及我们的文化身份、艺术创造能力、自身艺术逻辑的问题。

我也看了许江院长的前言。《周易》中提到“圣人立象以尽意”，许江老师提到的关于意趣的说法，都跟立意有关系。我们关于“意”的体悟在静态的田园诗般的封闭社会里是非常发达的，在那样封闭的文化圈里能解决很多问题。但是，到了比较开放性的、充满张力和矛盾的现代性的格局里，这个问题没有办法回避。我们已经置身现代性的情境里，在重申阐释“意”的时候，以前的那种阐释方法、梳理方法可能是有问题的，可能格局小了一点，阐释的思路、阐释的语言都有一点老套。

比较两个词，中国的审美感偏重于意味，偏重于韵界、含蓄、意趣、意境。西方人跟我们不大一样。我们讲究迂回，讲究通过静默、静观、会意的方式，通过自然理性，按照天人合一的方式整体性地跟这个世界接触。西方人特别偏向意义。在中国古代的思想里，很多东西不能归结于“意”，但西方人所有的东西、对问题的思考，都要看能不能在“意”的层面上解决。如果你对社会的感知没有上升到“意”的层面上，它本身就不完整。西方人看重的“意”的东西在我们的感知能力上是次要的。西方人对“意”的追寻会导致他的感知能力和艺术能量偏重于力量性和清晰性的东西。

我自己的感受是“意”有非常好的一面，但也有不足，它缺少一种戏剧性，缺少一种张力。如果我们细心体会，“意”是在一种很缓慢的、一种很封闭的田园诗般的封闭社会建立强大的能力，通过天人合一的方式、通过静态的人生观解决所有的问题。如果是放在开放性的现代性的格局里，如果真的还是想借用这个东西，想从中找到我们的文化身份和主体性的根源，重新去建构这个东西的话，我们对于“意”的解释可能要增加一点点意味，可能要有一种意志性的东西，包括意识本身。我们以前把它解释得太狭隘了一点，觉得“意”就是诗意、美感，要不然就是很静观的会意的方式。我觉得它非常高级，它能解决很多问题。但是，如果在现代社会处理这么复杂的问题，它一定要增加一点戏剧性，或者是通过内在的张力扩充它的现代性的感知。中国人太聪明了，容易把“意”这么好的东西序列化了，容易把格局变小。既然这是我们的宿命，是我们跟西方差异性的支点，要找到我们自身的艺术创造的原点、我们自身合法性的来源、我们自身的艺术创造的根基，甚至是我们价值的本源，今天对它进行重新梳理和重新解释的时候，还要扩展一些思路。

［臧棣 北京大学中文系教授］

陈剑澜：

“在意”多了一个“在”字，为了延续三届，前两届是“在当代”“在场”，今年是“在意”，明年可能会是“在局”？

关于“意”的问题，“意”的基本意思就是感受和被感受对象之间的某个契合点。我对这一点是基本赞成的，但我可能说得更朴素一点。

“意”是传统熟人文化的最重要的概念。季羡林先生曾经说中国传统的文人书论有一个特点，首先在言意象的传统说法里，“意”本身就是作者想表达的观点。具体到写意画中间，“意”就很难说是观点。它跟我们传统所说的物理、物情、物态有关。我要强调的是它为什么有物理、物情、物态的意思呢？将近一个世纪的研究，总是看上去有那么一点意思，但却抓不住观点。传统的书论、画论的认识模式不是现代哲学的物我区别的框架，它有独特的自我认识体系。但这个体系跟现代体系主客二分的，以至于眼手心区分的模式是不一样的。我们抛开这个框架找到内在的逻辑联系是很有价值的工作，尤其是现代汉语已经高度整体主体化了。别看我们的哲学做得不好，但西方近代哲学的种种区分、主客二分、眼手心的区分在现代汉语中扎了根。一旦利用现代汉语的理论工具对待传统的书论、画论，稍不留心就溜过去了。传统的书论、画论很完整，但我们怎么勾勒它？这是传统的工作。

由此来解释对于写意的“意”的理解。它的包容性很大，所以才能把32位艺术家几百件作品放在一起，搞了“意之笔”“意之象”，再加上策展人这么聪明，把这么多艺术家的作品归到“意”字之下，难度很大，难免会有牵强附会的问题，但总体上引起了我的思考。

第一类作品是明显地把写意往表现主义的方向引，看两者有没有好的结合点。一个是许江，一个是丁方，他们两个的特点就是把写意往表现主义的特点去引。许江的表现主义的背景是非常清晰的，许江给我们的震撼不仅是有原汁原味的表现，更重要的是以貌取神，要找到中国传统美学的东西—韵，这是西方没有的。许江先生在努力求里面的神韵，我觉得这需要很大的魄力。

大家觉得丁方的画比较西化。丁方画的山水是中国传统山水从没有画过的。他把唐僧取经、丝绸之路的那一段历史勾连起来，想通过视觉表现、语言本身的表现力，把中国传统中具有的崇高的一面，或者是那种史诗的一面用山水、风景的样貌表现出来。他的笔触和肌理的塑造一直追求传统绘画的疏解性。由于他的视觉做得够厚，人们不容易看到。

第二类是尚扬先生的作品，他是我很尊敬的一位艺术家。今天的作品我看了很震动。这在尚扬先生的作品中是不多见的。从“董其昌计划”之后，尚扬先生持续地积极面对中国写意山水的体系。尚扬先生是要跟传统的写意山水进行对话。我把它概括成他是努力跟传统的写意山水建立一种反讽的关系。尚扬总是说他的作品关注人与自然的问题，这是他20世纪90年代以来一直关注的。尚扬先生一直追寻如何成为本色的视觉艺术家的方法。他在处理中国传统山水和他个人问题之间的关系的时候，有一些细节并不是大家关注的。另一方面，他在取得自己的视觉语言和问题关联的时候，有一点东西是大家没注意的。尚扬先生有几件作品—“札记”系列和“游记”系列几年前在清华大学展出，就像裱被揭下来以后，正面的墨迹隐隐约约地存在。他想表达的是面对传统的写意山水，或者是面对传统的写意画，作为一个现代人，如果不矫情的话，这就是传统的文人画在我们意识中的浮现。尚扬先生这么多年一直坚持纯视觉的方式，只做过一件装置，我认为他的思考在当代艺术家中是最接近哲学的。

我对很多艺术家的作品都留下了很深的印象，最后说一件彭斯的作品，他是这次展览中比较年轻的艺术家，这次的作品跟我以前见到的都不一样。这次的系列大规模用油画表达宋代山水的经典。他的想法很单纯，作为年轻的艺术家，他用的是一种直接对传统美学提问题的方式。画得非常像国画，但他画的就是油画。离远了看是一件复制品，近看就是油画，他把它做成观念作品，很直接，很单纯。

［陈剑澜 中国艺术研究院研究员］

王一川：

首先，我觉得这个展览很有意义。油画在中国已经有百年的历史，这次可能是新的出发，对以西入中、西画的中国化历程做了一次反思。油画在中国有一种错位的经历，当我们学习西方的写实绘画的时候，它的写实绘画已经衰落了，在现代主义的冲击下展开了新的变化。徐悲鸿一代人又把西方的写实主义引进了中国，推动了油画的中国化进程，历史功绩是很突出的。但是，跟西方正好有一个错位的经历。这次的展览取名为“在意”，体现了策展人和画家们对百余年来油画在中国历程的一次反思，包括对中国和西方错位经历的反思回顾，是一种重新出发的强烈愿望。从前两次展览没有看到，但这次是一次群体的大规模的重新出发、重新反思，它的意义是深远的。

其次，大家都在琢磨“在意”。我看到“在意”以后，我也很在意。“在意”到底是在意什么呢？好像是没有完的省略号。以前没有一个展览叫作“在意”。这次取名“在意”，首先就是创新，是成功的创造。“在意”要在意什么？我个人认为“在意”可能是一次与中国古典美学崭新传统的激活尝试。从魏晋南北朝到隋唐，中国的美学形成了一种传统，作诗、作画、写书法都要来自生活中的感兴，没有感兴就成不了事，乘兴而来，兴尽而返。当然，这是受到佛教的影响，写诗要有诗性，作画要有画性，写书法要有书性。这也是来自西方的油画与中国美学以感兴为代表的传统的激活的尝试。在这一点上，“在意”其实就是感兴的结晶。中国人特别强调在感兴的瞬间，可以产生“自无而有，随在取之于心”的新的过程。回归古典，重新寻找一条油画的中国化道路，第二次寻找，应该是很有意义的。

再次，到底“在意”什么？写意也好，意象也好，或者是意兴也好，这个“意”到底怎么理解？策展人规定了三个层次，意之笔、意之象、意之外。“意之外”是我陌生的，中国还有“意之外”吗？我们如何设想还有“意之外”？言可以有外，出乎意外吗？张晴老师、彭锋老师真的是很大胆，好像是一次令我意外的创新。“意之外”到底该怎么讲？形象大于思想是可以的，“意”还有“意外”吗？我愿意用另外一个词—意之余。我的根据就是钱钟书先生曾经提到的宋代范温在《论韵》这篇短文里专门说了什么叫韵，什么叫中国诗、中国画、中国书特别注重的韵。他就是用了这几个字，有余意之谓韵，要有剩余的，要有连绵不绝的韵味，要让你品评的。在意也好，写意也好，是不是与中国古典的感兴的传统有关？好的作品、优秀的作品来自人对宇宙的观感，观感的过程中要有感性勃发，要有一种昂扬向上的新奇感、振奋感。这是其一。其二是产生一种新的创造，以前没有的形象、幻想、幻觉产生了。其三，是创造的时候总是要创造出一种形象、意象来，让观众看了以后觉得后面还有意味，还有意义，还可以去品评。一个不够两个，两个不够三个，一天不行还要三天，三天不行三个月不知肉味，这样绵延不绝。我把它称为兴味韵界，就是慢慢地品评。同时还说了笔简而意远，笔墨简单，但是意义深远。他们说的“意之外”是不是跟这个有关？这实际上就是“意之余”。如果有这样中国传统美学的复兴和复活，我很喜欢。哪些画是有余意的，可以让我去填空，观众根据自己的阅历、体验，甚至是根据自己的气质和胡想，都可以想出自己要的东西来，把它填进去，这就是它了。优秀的中国艺术，无论是用哪种形式，只要你有语意，可以让观众回味再三，他可能就会找到感觉，他可能腰杆子就挺得硬，他觉得这个东西还不错，他就有一种认同感，这一点是其中很有意思的。

“在意”系统可以分为四类，一类是偏西之意，一类是偏中之意。偏西之意又有偏实之意和偏心之意，偏中之意又有偏古之意和偏今之意。偏实之意就是偏写实的，在写实的整体中，适当地让度，留下一些写意的东西来。偏心之意，偏幻觉、浪漫想象，偏纯净的心如止水的想象的，像丁方老师、陈天龙老师。第三类是偏古之意，明显地师法古人的，像段江华老师、王怀庆老师的。还有偏今之意，像大家提到的许江老师的《向日葵》，还有吴维佳老师的。当然，这样区分很牵强，我总是想用自己的想法去填空，证明我的“意之余”是有道理的，还是或多或少能填进去一些。当然，也可能我是个人的偏见。

这一次“在意”是中国油画界领先的油画家们回归中国古典，重新探索油画的现代化、中国化道路的有意义的尝试。

最后，我想补充一点，下一届做什么？我的建议是“在心”，在心灵。蔡元培校长倡导美育代宗教已经将近百年了，这是一个美好的口号、伟大的口号，但是又很难实现。很难实现的原因很多，中国人没有宗教传统，用美育代宗教没有成功，大家学到的美育可能就是一些艺术技巧，但美育代不了宗教。为什么？我觉得他老人家当年忽略了一个问题，也是国人痛苦地思考了百年的问题，就是我们可以学到一些艺术技巧，但中国古典的某些东西是代不了的，这就是中国古典的心学传统。儒家讲心，道家讲心，佛教、禅宗也讲心，它们各自的心学含义是不一样的，差异很大。今天我们谈中华美学精神、谈中国社会主义文化，很重要的就是回归传统。传统在哪里？我觉得就是中国传统的心学。如果我们要“在意”，要在写意、在意象。中国古典的现代化，可能需要更加深入的就是在心，就是要回到中国人对心灵的安置方法，它有道家、佛家、儒家的渊源，但我们是在现代知识的框架下谈传统，整个天圆地方已经变了。我们如何有限地回归心学传统？我觉得是“在意”今后面临的问题。无论我们用哪种形式，绘画也好，诗歌也好，无论是文学还是音乐、舞蹈、美术，都有一个心学传统的现代化的问题，所以要“在意”。我希望今后能够进一步“在心”，探讨如何重新安置古老而现代的心灵，我们无家可归又渴望有家的心灵。

［王一川 北京大学艺术学院院长、艺术理论家］

王德胜：

我接着一川兄提出的“在心”，其实我今天要说的，刚刚剑南已经全部都说到了，例子也被他说了。

作为一个群展，怎么可能让“在意”既是命名，又超越命名？我很仔细地看了一些画。一川兄说了下一届可以用“在心”，我个人觉得这是一种命题方式，“在空”“在神”“在灵”都可以。两位策展人用这么好的命名方式，以不同的方式和立场，将“意”的把握划为三大组团、一条线索。150多幅画当中，非常坦率地说对三个问题的把握是各自不同的，画家们对何为“意”的思考不同，把握也不一样。既然是“在意”嘛，第一个问题是“何为意”，第二个问题是“在何意”，第三个问题是“意何在”。安置在什么地方？如何呈现？这150多幅作品有非常大的不同。

为什么会呈现这样一种情况？我们一直在强调“意”是什么，特别是希望用中国的话语方式对接“意”。我个人在想，对于“何为意”的方式，是不是一定要用我们已经熟知的中国话语方式去对接？如果可以不是这样的话，今天的画展就显得非常成功。因为它没有用一种纯粹的对接方式去对接某种我们自以为已经熟知的观念。150多幅画完全不同，即便在同一位画家的作品中，在“意何在”的层面上也有不同的探索和把握。今天看了尚扬老师的画，我觉得特别惊讶，特别他是用综合材料创作的。在对接“意”的方式上，每位画家都在寻求自己对“意”的把握。尽管我们用“在意”，这个“意”好像很中国、很传统、很诗意，其实它不仅仅是诗意之“意”的问题，更是很沉重的哲学问题、观念问题。不管我个人是否接受这些画家的画，他们都在用他们的“意何在”的方式表达他们对“何为意”的理解和把握。也许我们可以按照自己的审美趣味去评价这样一种传达方式。无论我们如何评价，我们都不能不承认在这样三个组块当中，一条线索是非常明确的，就是大家在共同指向一个我们既熟知，又还在迷茫和摸索当中的线索。

我特别敬佩两位主持人，也特别感佩这次策展之成功。说句不怕得罪画家的话，我认为这次策展的成功远远高于我所看到的创作本身的成功。对我来说，我更看重两位策展人把一条路线很清晰地呈现出来了。在非创作人员那里，他们可以清晰地捕捉和感受到在进行绘画创作的画家身上的探索之情、探索之心。

无论下一届是“在心”，还是“在空”“在灵”“在心”“在神”，都可以，但它都会让我们看到某种“在”，就是中国油画家很认真地在寻找一些东西，很认真地构建一种东西，而不是单纯地对接我们已经熟知的而又需要不断探索的东西。

［王德胜 首都师范大学社科部部长、教授、美学家］

彭锋：

刚刚王老师讲的“意之余”，我们还希望对这个“意”有一点反思和批判性。我们也希望与它相对的东西成为一种风格。

［彭锋 北京大学教授］

谭五昌：

非常感谢彭锋教授邀请我和张晴先生跨界地加入这次非常“高大上”的中国当代油画研讨会。张晴老师的理论素养很高，而我是绝对的外行。为什么我也愿意来呢？主要是抱着学习的态度。我认为诗歌和绘画有最高级的关系，在最高的层面上都是相通的。我这个外行可能有些胡说八道的地方，但说不定也对在座的大家有一些触动。

听了前面几位专家的发言，今天对油画界、艺术界来说是非常有意义的一天。如果仅仅是看画，而没有学术研讨，它的理论意义就不会得到提升。我非常认同几位老师的意见，今天的策展是非常之成功的。

“意”这个概念非常之重要，王一川教授的观点非常有学术高度，他提出的“在心”，我非常赞同。意趣、意味、意韵、诗意等都是非常重要的美学范畴和美学概念，与前面的“在场”达到最本质的美学高度。如果没有进入“意”这个层面，只是停留在技法的层面，中国当代油画艺术的独特价值就无法充分地呈现。

“在意”这个命名显示了几位策展人回归重建中国艺术审美体系的一种可贵的尝试，非常之重要。在全球化语境之下，中国油画家、艺术家的独特价值何在，我们的艺术创造何以独立于世界艺术之林？如果完全是百分之百的中国艺术风格，好像又与当下的审美趣味相隔绝。我们的国画在世界上很有地位，中国油画何以像国画一样，至少在审美的独特性上是独一无二的。但是，我们又很难百分之百地坚持对国画的创造。

我发现很多学生对国画有一种矛盾的看法，一方面非常欣赏；另一方面又觉得国画有一点落伍。这就有点像中国的国粹一样，如果过于传统，又跟现代美学对接不上。这就是为什么罗中立先生在20世纪80年代创作了《父亲》这幅油画，非常中国化，而他的《回家》又给我熟悉的感觉。在全球化的话语体系下，中国的艺术家要走什么样的艺术途径呢？应该是中西融合、中西汇通的道路，要呈现汇杂性的经验。就像刚刚提到的彭斯，他的作品看起来既像油画，又像国画。现代很多的青年艺术家知道完全回归中国的古典艺术恐怕是不行的，一定要走一条中西汇通的道路。西方语言与中国本土风格的汇通十分必要。如果完全借鉴西方的经验，就是完全处在焦虑当中，作为中国的诗人和艺术家，你给西方提供了什么样独特的经验？我为什么要看你的作品？我们一定要建立独特的中国美学经验。是否有可能建构一套独特的中国的油画语言？“意之笔”是非常好的创意，中国的画家一定要拿出属于中国艺术家的独特的语言体系。司徒立先生的《巫山雪》就非常有中国元素。陈天龙先生好像就是观念艺术，有一点康涅斯基的味道。其作品既有偏中的，又有偏西的，也有中西汇合的。

作为中国的当代艺术家，要奠定自己在中国当代艺术史上独特的地位，还有一条非常好的途径。这也是我在看画的时候涌现的小灵感，就是一定要创造属于自己的意象体系。比如我看到许江先生的作品，这是非常好的方法。一个诗人与其穷尽一生创造浩如烟海的诗篇，还不如创造一个经典的独一无二的意象。比如徐悲鸿先生画马，大概无有出其右者。黄胄先生画驴也是很好的方法，创造一个独特的艺术体系，别人无法超越。在题材的意义上扩大化，这是你自己的根据地，别人无法侵占。

通过这次中国油画双年展，与在座的艺术家和批评家共同思考中国油画独特的审美特色、理论建构与艺术实践。我看到一位艺术家的前言，非常有理论深度。我觉得还要继续强化，理论的建构很重要。同时，艺术实践也很重要。把艺术的理念、理论和艺术创造合拍，这是最好的创造。当然，我也希望看到理论和实践的合一。

如何处理当代性与艺术的审美性的关系？很多画家的作品很有当代性，但很难在艺术上带给我们感动。因为我们现在的审美，在全球化语境下既要讲究古典性的审美经验，又要讲究现代性的审美经验。有些艺术家在这些方面做得很成功，有些艺术家做得就不是那么成功。

当代中国油画与当代艺术的边界何在？我看到一些观念艺术，感觉没有什么意义，看完以后感觉冷冰冰的，无法感动我们。可能有些画家只能叫作匠人，不能叫作艺术家。我们要重新评估艺术家的定位，在我的心目中，艺术家的身份是很高的。但是，现在有些画画的人只能称为艺术匠人，他的作品很难被称为艺术品。作为外行，我对艺术也有一点感觉，真正伟大杰出的艺术品，艺术的标准就包含在里面，不用说过多的话。

为什么我会来到这里？因为我是搞诗歌批评的人，诗歌创作讲究诗意、诗性，我个人认为真正杰出的画作一定有诗意在里面。诗意、诗性非常重要，包括我们今天看到的很多画家的作品都有一种诗意，现代性的诗意，甚至古典性的诗意，甚至是古典和现代相混杂的诗意。诗意、诗性的标准是值得在场的、不在场的艺术家重视的问题。如果你的一幅画除了技巧非常完美，还给我们很多诗意的感动、诗性的感触，包括哲学上的形而上的解释，你就创造了非常了不起的、为中国当代艺术家争了荣誉的出色的作品。

［谭五昌 北京师范大学文学院教授］

殷双喜：

最近听到批评家在研讨会上只说好话，没有批评，我今天斗胆试着做一点点批评，希望主持人能不在意。

先说技术的问题。今天第一个小的技术问题，我觉得这个展览里面，李枪的作品不应该参加这个展览，它跟油画没有任何关系，它应该参加纸艺展。他说他很感谢策展人对他的宽容，我觉得这不是宽容，这是策展人在作品选择上不专业，以后要学会拒绝，跟展览没有太大关系的作品可以不参加，邀请了也可以不参加。

第二个技术问题，双年展，顾名思义是两年一次，现在已经举办三次了。我希望双年展的作品能够反映比较新近的原创。我看了一下展厅里面有个别艺术家的作品是2007年创作的，到现在已经快十年的时间了。如果这个艺术家很有创意，也很有名，可以考虑设立一个主题单元，专门邀请他，像回顾展似的。在威尼斯双年展也有这种形式，每一届选择一位大师，向他致敬。以后再举办双年展，我建议五年以上、十年以上的作品不要选了，最好用新作品。一个艺术家有创造力的话，怎么总是拿十年以前的作品参加展览呢？

第三，看了展览以后，对几位女性画家的作品很感兴趣。闫平和李江峰比较古典、成熟。陈焰和张海鸿让人有耳目一新的感觉，特别有新意、有想法。古典的方法是在意色彩和用笔。陈焰能够对符号进行反思和表述。张海鸿的作品可能是最小的一幅，7厘米×9厘米，策展人很有眼光。她的作品表现的是一种快感，就是油画家在绘画过程中的快感。我觉得这很像她的日作，并非立意要创作一幅经典的杰作千秋传世，她画画的起点其实是非常贴近本意、本身、本心的，起点没有那么高大上。但是，这带来了一个问题，就是日常的随性之作，它很像一个散文小品，古人说的某种特别精彩的小品，对于这样的作品，它跟重大的双年展的关系，今后是怎么样的趋向？像段江华、闫振铎、丁方的作品强调的是塑性，强调物质感，也很值得注意。许江的作品有一种历史性的宏大的反思。刚刚前辈老师提到的展览的“意”包含了非常多非常大的“意”。

在苏州会议的时候，我们讨论过江南精神。其中的核心就谈到了“意”的问题。我当时提的观点，这个问题非常宽泛，涉及面很广。刚刚谭五昌老师提到。我也注意到意味、意趣、意义、意念，中国和“意”在一起的词组形成了庞大的“意之家族”，我个人觉得这涉及“意”这个理论系统，是一个蓝海，非常庞大，对理论家和批评家来说是很大的挑战。

这次的文章写得非常好，分析得很透彻。对于画家来说，言与意的关系，画家也有一段文字的自述，也是试图用语言表达自己。但是，看作品的时候，它跟语言是什么关系？我们具表的目标和指向可能是明确的，如何以象的道路去呈现它的哲学意味？我个人觉得许江先生对这个学科的理解是开放的。上次他在国博办个展，举办了几次研讨会，邀请的也是哲学、历史、文学各个方面学科的专家。看了这次展览，我也明白了，这是许江的许氏风格，中国油画向广泛的人文学科开放，诚恳地邀请学界的同仁们进行交流、指点，这个趋势在中国美术界是率先的，其他的都是就画谈画，是业界讨论。现在油画跨界的讨论是非常好的，涉及中国美学和艺术理论本体性话语，很有价值。

跟“意”相关的，言象的关系，我个人认为对艺术家来说重点还在象，立意为象，如果没有象，“意”就无所表达。象如何载意、表意，我觉得中国文字已经做得很棒，绘画独立于文字，过去说尽得风流，这个风流在何处？

［殷双喜 《美术研究》主编］

高天民：

简单谈三点感想。

第一点是关于中国油画学会。中国油画学会成立多年以来为推动中国油画做了大量事情。从目前来看，我觉得中国油画学会是很明显地分为两个阶段。前一个阶段主要是推动中国油画的发展，做了很多重要的展览，这些展览对于中国油画的发展进程起到了非常重要的推动作用。从三届双年展来看，中国油画学会很明显地发生了质变，不仅把油画作为一种技术，更重要的是把它作为一种学术。从这三届双年展的命名就可以看得出来。这三届展览自觉不自觉地都会有一个“在”，很明显地形成了一个系列，我觉得挺好，我私下跟张晴说第四届双年展的名字有了，可以叫“在道”。后来张晴说第五届叫“在野”吧，我说这也行，倒是形成一个系列了。这十年一个小系列结束了，可以再来一个系列。

从这三届双年展可以看出现在中国油画学会对于自己的定位，一是通过学术来体现哲学性和文化性。二是通过三届双年展的命名可以明显看出定位在个人与时代的关系中的角度。这两个定位对中国油画今后的发展起到了划时代的作用。从中国油画学会的发展来说，第二个阶段上了一个新的台阶。

第二点感想是关于展览。进到展厅以后，我觉得这次展览跟以往的油画展相比有了翻天覆地的变化。以前大多是主题性创作、写实。这次展览也许是因为主题的原因，已经发生了根本的变化。这个现象让我想到了中国油画的发展。从历史上看，中国油画经历了从开始的不理解、拒绝到不得不接受，然后到崇洋、追逐西方、以西方为美的价值观的转变。在我看来，这是中国油画过去的历史。在以往的发展中，在我们的心目中始终有一个本质主义的观点，认为油画就是在西方，就应该是那个样子，就应该想尽办法去学那个东西，有一个本质的东西存在于那里。陈丹青就是一个例子，陈丹青因为要取真经，他到西方去了。这个现象也值得我们深思。他去了之后，回来不知道怎么画画了。这个现象对于我们思考以往的油画发展来说是典型案例。

到了今天，进入第二个阶段。通过这个展览，我看到了今天对油画的理解已经全面放开，已经处于开放、包容的阶段。不再是拿本质主义的观点来思考和看待油画。比如刚刚说的李枪和陈焰的作品，都不是油画。今天我们对于油画的认识已经是把它作为一种材料、一种观念，或者说是一个概念，而不仅仅是作为那个材料、那个工具、那个技术去理解。它有一个很大的好处，就是我们可以走出油画的本质主义，在打开油画的空间之后，可以从更多的角度去思考和认识油画的发展。这在某种意义上有一点像中国画。中国画在以往一直纠结于笔墨，有没有笔墨是判断中国画的根本标志。当代水墨发展以后，原来本质主义的笔墨已经为新的笔墨所取代，这给笔墨打开了很大的空间。我觉得油画也存在这样的问题。特别是在中华民族伟大复兴的今天，油画这个空间的打开非常有利于我们走出以往的自卑—谈到油画本质主义的时候我们总是觉得自己不行。现在的方式有利于树立自信，有利于从艺术家个体的角度去认识和思考油画，这个空间打开以后，中国油画的面貌将焕然一新。

第三点感想是关于这次展览的主题“在意”。它跟两个转折是联系在一起的，可以分开，也可以连在一起。分开，“在”本身也很重要，它本身就具有哲学意味，是一种指向。今天这个展览指向了“意”。这个“意”在今天不仅仅是多元了、混乱了，它更是个人有个人的意义。这个“意”背后承载的是一种文化。《中国美术报》专门进行过一次关于写意的讨论，我认为写意的问题，或者这次展览提出的“在意”的问题，重要的不在于手法，而在于“意”。写意不在于“写”，而在于“意”，关键是什么样的“意”。我们每个个体非常多元，任何表达都是可能的，每个人都有“意”。但是，我认为“意”与“意”之间是有区别的，你的自言自语是“意”，你对一个群体的表达也是一个“意”，你对一个时代的表达也是一个“意”。我们不能简单地讨论这个“意”，也不能简单地把它归于传统文化的角度，而是要走出来，走到当下，这才是中国油画未来应该思考的方向。

看展览转到圆厅的时候，我有眼前一亮的感觉，一件是许江先生的作品，一件是尚扬先生的作品，这两件作品摆在这里可能是有意图的。可能有人觉得两件作品是一样的，但我认为是截然不同的。许江先生的作品是站在当下、面向未来的；尚扬先生的作品是站在当下、往后看的。相比之下，如果讲历史感，我觉得尚先生的作品更有历史感、更有文化感，许江先生的作品更有当下性。但不管怎么样，这两件作品都有厚度、都有力量，更多体现的是时代的精神，跟时代相关联。这样的“意”才是今天要表达的。

我在这里还是提出艺术家当然要有个性，要表达自己的私意，一定要有自己。但是，我还是希望艺术家能够走出个人、走向这个时代。G20在中国召开也是标志性的事件。从艺术的角度来说，今天中国发生的事情不仅具有世界意义，而且具有独特的意义。在世界其他地方没有发生，在中国发生的都具有独特意义。这才是艺术家要真正关注的。所谓走向生活，还是走向大时代的生活，而不是走向私密性的小生活，不是表现自己每天在喝茶、聊天，我觉得这是不同的概念。我觉得“在意”这个题目起得很好，向油画提出了很多值得思考研究的问题。

［高天民 中国国家画院美术研究院常务副院长］

邓平祥：

我对近些年来写意油画的思考创作的情况还是比较关注的。前年在湖南举办了意象油画的活动，举办了三天学术讨论会，每天一个主题，第一个主题就是写意油画的学理。在我的经验中，对于这个问题的讨论，那次讨论的时间是最长的、最深入的。讨论了以后马上举办了展览和写生活动。讨论会还邀请了八位湖南大学的人文学者一起参加，谈得比较深入。作为那次学术活动的主持人，我还是很小心的。因为我是从事油画创作的，从年轻的时候开始到现在70岁，经历了很多事情。从罗工柳先生最早提出的“油画的民族化”，以及后来在油画的民族化问题上做的很多实验和思考，我都是见证人，所以我非常小心。

说实在的，过去对这个问题的实验都是失败的多、成功的少。如果说留下财富的话，罗工柳先生是留下财富了，他的个人经验是成功的，办的学习班也是成功的，可惜的是理论阐释没跟上。罗工柳先生自己的创作，到现在很多作品还是经典，我认为是中国油画重要的标识性作品。所以我很重视学理的问题。因为任何事物，尤其是文化事物，学理上不通，最后总是要失败的。意象油画的写意，或者是意象画、意象实验的问题，在学理上能不能走得通？学理走通了，有开创性，被实践证明，这个事情就比较完美了，就比较有成功的保证。经过几年的时间回头看，今天这个也是成功的展览。

我还是想在成果之外提出一个问题。现当代艺术最大的特征就是个人性。它的价值也在个人性。为什么要强调个人性，从个人性出发达到民族性，或者达到国家主义呢？这是世界性的哲学经验的问题。19世纪、20世纪以后，世界上发生了重大精神灾难、精神事故，反观艺术的本身，艺术的个性化是最有价值的。我们是从国家主义、集体主义的大框架发展到个人主义，还是从个人主义的集体无意识中形成国家的民族的特色？19世纪俄罗斯的巡回画派，我们没有发现是谁提出的。但是，它最后出现了几位大师，创作了一大批经典作品，就有了俄罗斯国家画派的形态。我们是从集体国家到个人，还是从个人反过来上升到集体和国家？

我认为这次展览中有几位先生的画是成功案例，像许江先生、尚扬先生，我觉得他们的作品是先有个人性的。因为人就是文化动物。文化是什么？文化首先就带有地域性、民族性，这是集体无意识，也是最深刻的国家性的体现。受过完整教育的中国人，怎么可能表达西方的思想呢？我们过去的教训就是特别强调和滥用国家主义。一旦滥用国家主义就违反了艺术的本质—个人性。我觉得艺术的最大价值就在于个人性。先是个人性，然后是集体性。刚刚我说的这几位先生，他们表现了很大的主题。当然，我的理解也未必正确。因为我自己的精神思考和思想一直是注重于艺术家应该回应这个民族和时代中比较重大的问题。不管是主题性的回应，还是精神性的回应，抑或是形式性的回应，都得回应。我们那次活动，戴士和先生是绘画上的引领者，如果说异化的话，他的作品在形式上是有贡献的，他在油画语言中融入了西方的结构性。许江先生的画有一种时代的认同感。我们这个社会有很多痛苦的问题、有深度的问题，希望我们用各种方式去回应。比如尚扬先生的画，我是非常欣赏的。他的作品在精神上回答了一个问题，他以精神状态表达了一个问题—我们中国文化最后的出路就是凤凰涅槃。我们的文化极其的好，但是没有真正地进入现代，怎么办？我们要休克一次，或者是死一次，然后重构，进入现代。我们是真正的凤凰。五四运动、新文化运动和郭沫若先生都有这个思想，我认为这一类的作品就是有这样一种精神性。如果要理解意象和异化，更重要的是精神性，是艺术语言、艺术表达所蕴含的精神性的问题。我们不要回到文人画的写意精神中去，否则油画的异化的方向就走反了，肯定会失败。

［邓平祥 艺术评论家］

许江：

首先非常感谢各位老师、艺评家和各文化界别的朋友们来参与油画的思考和讨论。今天真的听到了一些非常有益的思想。他们从美学角度、诗学角度、社会学角度来看油画，给我们提供了新的理解方式，我们受益很深。我尤其惊讶地发现，我以前一直认为油画可能是最全球性的画种，它那种全球境遇和本土关怀的强烈冲突可能是最深刻的。可今天听下来，几位诗人的观点好像要深刻得多。

时至今日，中国艺术家想的真的已经不再是西方人对我们的评价和看待的问题，而是作为中国人在这个时代能拿出什么东西。今天听到这些评价，我非常高兴。

另外，我还要跟年轻的参展艺术家说一句，大家作为小朋友想听几句前辈对自己作品的评价，可能会有所失望。大家不要急，这很正常，我也是慢慢地磨成了今天这样的状态，没有关系。社会从不同的角度评说我们的艺术，这就是我们非常好的文化界的氛围。

但是，我在这里要特别解释和强调的，对一些说法，对太在意的说法，我不赞成。我们的“意”不是名利心，不是得失心，不要用这个东西来评判我们。用这个东西来评判我们，我们在精神上感觉太不同了，感觉受曲解。我相信大家都会赞成我的这点想法。

今天老师们提到的很多观点，我们会细细地记下来，进行梳理，寄给各位老师修改以后，我们会收入《油画艺术》杂志，让更多的艺术界同仁看到。

我们真的太在意，“在当代”“在场”，今天的“在意”。真的是没有想到我们第一届叫“活在当代”，人家说这不行，只好把“活”字拿掉，叫“在当代”。第二届“在场”，也没有提前想到用“在”。这一届是想表现“意”，结果范院长说改“在意”，也没想到契合了三个“在”。艺术家走在一起就涌向了一个方向，这些东西有不同的指称。“在当代”指称时代，今天的时代和它的精神。“在场”指称今天的生活现场以及诸般关系。“在意”指什么呢？其间没有严格的解释学的内涵，我们希望共同构成一个创造的整体。我们几位写了太多的关于“意”的东西，各位都是文字的专家，都对这个东西进行了批评，以至于没有对各位老师的画进行很多的评说，我在这里要向各位艺术家做出解释。我相信在场的艺术家们都会从心里感谢文化界的人士，感谢艺评家的评说。

我们提出一个主题，这个主题其实是“被主题”。我们为什么还要这样提出“被主题”的东西？因为我们是要提出今天的绘画发展、艺术发展、文化发展的策略性思考。我们要提出一个东西，写意油画，中国油画的写意性，100年前的那一代人就在做这件事情。这次G20，在我们学校做展览，我把林风眠、赵无极的东西都拿出来展出。一代一代的艺术家也都在思考这个东西。到了今天，我们的写意油画，这种传播、这种思考是否有一些更为深刻的东西？这是我们想讨论的。而不是说现在的写生比较表性、比较率性、比较挥洒。今天有几位艺评家提到“意”是精神、“意”是方法，我觉得这种就是知心之解。“意”是什么？心上之音，我们就是要觅知音。当我们听到知音之说，我们特别高兴。

我自己在想的“意”，始终想的一方面是我们的心灵，要从现象的层面上超越。另一方面，我们的所作所为又始终回到画面语言的根源，它还是油画，还是视觉的东西，还是视觉感人的东西，还是从心里端出来的东西，还是中国的东西。

最后，我用《诗经》的《黍离》来结束今天的研讨会。

“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。”周代的大夫在老的皇宫上行走，看到长起来的禾苗，心中惶恐不安，这是第一段。

第二段只改了两个字“行迈靡靡，中心如醉”。

第三段，穗长出来了，“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎”，像哽噎了一般。实际上艺术家的创作是万不得已的，绝对不是说应该这样、应该那样，而是万不得已的，是必须，是归属。

接下来是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”我就是这样的人。

［许江 中国油画学会主席、中国美术学院院长］

张晴：

今天的研讨会非常成功，再次感谢各界专家参与艺术界的学术研讨。两年做一次双年展也是不容易的，看起来两年时间很短，但也很长。两年对我们的人生来讲，既长，又不长。对我个人来讲，我从1999年到2010年在上海美术馆工作。许江教授做了中国油画学会的主席，到了北京，我也到中国美术馆工作，也委托我做了三届中国油画双年展，好像我的人生也跟双年展有了缘分。双年展作为中国当代艺术形式，促进了我们对当代性的全面思考，对油画发展起到了很好的作用，这个作用大家是深有体会的，是大家都能够感受到的。

当我们回顾这六年双年展，我想有几个启发。第一，中国油画有了这三个双年展，学术氛围活跃了。第二，让油画这个古老的画种在当代艺术的生态中有了新的关照和审视。刚刚双喜兄提到了李枪、陈焰的作品，我们就是想在意外中发现新的可能，在新的高度上观赏油画当代性的可能和曙光。第三，通过“在当代”“在场”“在意”可以看到今天中国油画的所有艺术家的思考。尽管艺术家关起门来创作—我每次打电话给许老师，他画画的时候是关机的，艺术家画画的时候是不允许人家打扰的—尽管他在面对画布的时候是关起门来的，但他思考的却是这个世界的现实。今天的油画不仅是个人的，也是历史的和现实的，这三者之间联系起来的是我们追求了100多年的油画的自主性、独立性和中国性。中国油画再往下走，我想会越走越好、越走越稳健。

［张晴 中国美术馆研究与策划部主任］

在意—第三届中国油画双年展（2016）研讨会嘉宾合影