中国绘画中的法国危机——中国油画家与法国关系一瞥

文

1940年6月，巴黎遭受侮辱与背叛。23日清晨，希特勒进入了法国首都，这座“现代巴比伦”。陪同他的是纳粹制度的官方雕塑家阿尔诺·博列克(1900—1991年)。博列克说自己爱巴黎。1926年至1932年间，他是阿里斯蒂德·马约(1861—1944年)的学生，他与日本画家藤田嗣治(1886—1968年)过着艺术家的生活。藤田嗣治是另一个热爱法国的艺术家。他有着自己的方式。他年纪轻轻就要进巴黎国立高等美术学院（以下简称“巴黎高美”），但是他的父亲要他首先在东京黑田清辉(1866—1924年)手下毕了业再说。黑田清辉是另一位“日本巴黎人”。藤田嗣治终于在1913年到了法国，讨人喜欢又有钱，在20世纪20年代的蒙帕纳斯是一位人物。他在德国人到来时离开了巴黎，回国参加日本在中国和印度支那的战争。在1939年至1945年间，藤田为战争绘画展览会工作，创作了前所未见的这类丑恶作品。这样，“巴黎画派”这个世界性的艺术家团体，出了两个成员，支持法西斯主义和军国主义。这页历史我们翻过不提。

让我们更感兴趣的是1940年。那一年徐悲鸿(1895—1953年)在印度追随两位伟人的道路：泰戈尔(1861—1941年)和甘地(1869—1948年)。徐悲鸿在西孟加拉邦国际大学教书，这所大学是1901年由诺贝尔文学奖获得者建立的。徐悲鸿像个朝圣者那样旅游和绘画，受到喜马拉雅山风景和恒河水的启发。恒河的源头又与中国是那么近。在印度，徐悲鸿创作了他最伟大的作品《愚公移山》。徐悲鸿在油画和水墨画方面都游刃有余，将两种创造形式发挥到了极致。围绕这幅巨作，他做了十几幅素描与准备性习作。日常生活的和平场景里，水牛、各个年龄的男女老幼，在田里或者工厂里劳动。在那些画中，他都署名Ju Péon ，这是徐悲鸿在法国使用的拼音名字，日期则用法语表示。

随着徐悲鸿，让我们来探讨中国油画及其与法国关系的问题。在“巴黎画派”有许多放荡不羁的艺术家，他们最终都支持军国主义，我们若突出徐悲鸿与他们之间的矛盾，会有偏见。现代派艺术家纷纷来到巴黎，把巴黎画派，把整个世界城市巴黎，看成是现代艺术的荟萃之地，我们可是要对这美好形象有所冒犯。在艺术批评家与艺术史学家眼里，在巴黎若不是从这个熔炉里出来的，在20世纪就不会有成就。然而，如果说徐悲鸿不属于巴黎画派［1］，也从来都不是世界主义者，他却是个热爱巴黎和它的艺术的人，从来不与魔鬼打交道。

此外，我们希望对迈克尔·苏立文(1916—2013年)一篇贬低徐悲鸿以及徐悲鸿学派的文章进行反驳。那篇文章企图否定其现代性，而归入中国画历史中一个不幸的插曲。像苏立文这样的学者（scholars），按照这条思路，把林风眠(1900—1991年)、庞薰琹(1906—1985年)、刘海粟(1896—1994年)和其他艺术家，如最近发现的常玉(1901—1966年)，都看作是现代中国艺术的主角，他们有一时都受惠于巴黎画派，在形式上过渡进入全球化艺术时代。

历史画在法国和中国

从艺术上来说，徐悲鸿可能是第一位在油画中表现中国古代寓言《愚公移山》的画家。他这样做，是继续他在20世纪20年代末的《田横五百士》开创的先例。徐悲鸿要在油画中表现中国古代文学中的诗歌内容或者历史故事，犹如西方绘画史中，从文艺复兴时代而来的传统，在古代历史、神话和《圣经》中汲取题材。

这类历史画，兴起于意大利，建立在拉斐尔(1483—1520年)的美学基础上，被法国古典主义者奉为绘画艺术的巅峰；首创者为普桑(1594—1665年)、洛林(1600—1682年)、尚帕涅(1602—1674年)，后有勒布朗(1594—1665年)予以发展，在法国路易十四（1638—1715年）绝对王朝时成为艺术的圭臬。1648年勒布朗建立法兰西皇家学院，巴黎高等美术学院在这方面是学院的继承者，直至20世纪初，历史画历来是“高尚趣味”的参照，这一门艺术用于表现处于重大悲剧中的人。罗马大奖在绘画、雕塑和雕刻图版中保持了这个传统。

徐悲鸿作为外国人，不能够参加法国艺术教育制度中最有威望的竞赛，但是所有学生都对这一年一度表现巴黎高美不朽天才的盛事心潮澎湃。每年，女神给得奖者带上桂冠，犹如德拉罗什(1797—1856年)那幅背景画中展示的那样，那幅画1841年悬挂在作品展览的半圆会场。所有在巴黎高美学习过的中国学生都看到了这幅巨作，也看到了与此画相对而挂的《罗慕卢斯战胜阿克朗》，那是安格尔的巨作。

徐悲鸿从内容与形式上都学习罗马大奖。当他1924年在巴黎完成第一幅大历史画《奴隶与狮》，就是以罗马大奖为楷模。即使画的大小也符合当时的一幅罗马大奖获奖作品。徐悲鸿采用的题材，也是听从巴黎高美同学的建议，取自参赛作品，比如1921年大奖获得者埃米尔·博姆(1888—1967年)的作品。在徐悲鸿的作品里，罗马大奖的影子频频出现，在皮耶尔·杜高思德拉海耶(1889—1972年)的一幅画中［2］，人物深深植根于母亲大地，《愚公移山》也这样表现。从某种程度来说，《愚公移山》是徐悲鸿给自己和战前的中国油画颁发的罗马大奖。

从1919年至1927年间，他居住在法国，有四年时间在巴黎高美做学生。更确切地说，是1920年10月至1924年11月，这中间并不因他在德国居住，而中断了他与波拿巴街与马拉凯河滨道中间这所大学校传统和人文主义学院保持的脐带关系。1921年4月，徐悲鸿通过了令人望而生畏的“名次竞试”，以此资格，成为“正式学生”，跻身于这所学校的高材生中间。

像大多数中国学生那样，徐悲鸿的艺术问题是掌握素描以展现人体。从这点上来看，历史画是最合适的方式，因为历史画主要在画面空间中展现和解决这个艺术问题。徐悲鸿的历史画首先是对人体这一问题的“扩展”，同时也是自20世纪20年代初以来，他对这个问题所找到的答案的一个最有效的表达。

当然，这类历史画在中国古已有之。不论在莫高窟到敦煌石窟中的圣像，还是在湖南发现的最早期绢画，它通过人物来表现。但是这类画到了清代很少见，到了民国更是绝迹。从这个背景来看，徐悲鸿的绘画即使不是初创，也是重新恢复了中国的历史画。

随着他，我们也对他的法国教师这一代人的操心事有了进一步了解。当柯罗蒙、贝纳尔和弗拉孟在巴黎高美当学生时［3］，历史画与大装饰画的问题正被热烈讨论。在1860年至1870年间，大家都在问，如何在19世纪中叶对一幅失去其实质的大卫的画作进行古典传承，而同时又要考虑到浪漫主义和现实主义的发展？有人想，与大装饰画相联系的历史画可以成为现代趋势的指引灯，使绘画跳出目前的窠臼。从这个高度来看，画作的形式问题要超过主题问题。

徐悲鸿 愚公移山布面油画 1940年 徐悲鸿纪念馆

当然，在1920年至1930年间，这个问题在法国已经过去，即使大装饰画直至1937年世界博览会还比比皆是。但是有意思的是，中国人以他们的观点观察和对待这个老问题，将其与中国的一些方面重合。更宽泛地来说，我们看到，在中国艺术家对法国争辩的重新关注中，存在一种“文化转移”。当时，流传于中国与法国的作品都是卓越的思想机器，在中国艺术内部引发讨论。

徐悲鸿作品尺幅的扩展，并不局限于他，这都是这一转移现象的表征。绘大尺幅作品，即便是以水墨的形式，都需要同时注意法国历史画的大尺寸和从皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(1824—1898年)以来的所谓学院派画家所采取的装饰画艺术技巧［4］。

人体问题在法国与中国的层层镶嵌

重温以前在法国存在的艺术问题，就可以观察中国的问题。让我们以费尔南德·柯罗蒙(1845—1924年)的《该隐》为例，那幅画展出于1880年沙龙，今藏于奥赛博物馆。徐悲鸿的作品如《徯我后》(“等待明主”)、《愚公移山》不但在风格上和《该隐》非常相像，而且法国画家的这幅作品在当时所要表达的问题，既接触历史画，也牵涉到人的某种形象，这恰恰也是1920年至1930年在中国同时存在的问题。

我们可以说这是“时代的重合”与“似曾相见”。一方面，相同的原因产生相同的效果，以致地点与文化的不同都已被超越，而达到“艺术上的共通”，这恰是在那个时代中国产生现代意识的关键之一［5］。另一方面，通过我们研究的“留学到法国”的这一现象，这两个时代与两个空间结合到一起。徐悲鸿在巴黎高美认识了柯罗蒙，与林风眠同时，稍晚于吴法鼎(1883—1924年)与李超士(1893—1971年)这些先驱者。柯罗蒙来自19世纪，徐悲鸿来自20世纪，一个在法国，一个在中国。但是通过两位人物，这两个空间与时代的许多思想进行了交流与传递。

最令人不安的是柯罗蒙和其他学院派的绘画教师，如阿尔伯特·贝纳尔(1849—1934年)的人物画，成了中国现代艺术的两种倾向之间的关键，也就是徐悲鸿主张的“自然主义”和林风眠倡导的“形式主义”。有大量资料竭力要把柯罗蒙作为林风眠的不可绕过的过渡性人物，使他越过学院艺术与现代艺术之间的险峰［6］。其实在艺术史上这个人物风格一点也不是偶然的，因为有人向我们指出，柯罗蒙本人是他那个时代偶像的破坏者，梵·高(1853—1890年)、劳特累克(1864—1901年)、马蒂斯(1869—1954年)都与他有过来往，因而才各自发展自己的天才。这里触及中国的一个基本特点，这与西方的观念是不同的。现代性若不在传统——中国水墨画传统、西方油画传统——中汲取营养就不能合法存在。

徐悲鸿与林风眠早期在法国时，对于学院派绘画有共同的兴趣，其重点关注的是历史画中得到最佳表现的人体部分。但是面对这个关键问题，形成了一场危机，让我们在这里简略地提一提，得到的回答是不同的。

对徐悲鸿来说，是按照安格尔(1780—1867年)的传统，绘画的基础与要旨建立于素描上要精益求精，达到尽可能的完美。“素描者，艺之操也”。那么这种技术掌握有没有极限呢？可能是没有的。这是永远无法完成、永远无法满足的完美追求。北京徐悲鸿纪念馆保存了徐悲鸿数百幅写生素描和裸体画习作，证明了他的心念。我们在研究时，能体会到徐悲鸿一步步，月复一月、年复一年，有时是日复一日完成的工作和获得的进步。

比如说，他如何专注围绕一名人体模特，采取不同角度，对同一个目标做出许多幅内容连贯的素描，一般是五幅六幅，都非常精确。徐悲鸿像一位钢琴家，对比所有效果，从最小的笔触到覆盖骨骼的血肉的理想化展现，从临摹古物的石膏模型到人体写生，逐步沁入乐器的每根琴弦所带来的细微差别。通过素描这一绝妙的努力，徐悲鸿更加尽力将其从油画转移到水墨画之中。

徐悲鸿的考试成绩证明他在1921年的水平。我们可以在纪念馆的藏品中，确认他在1921年“临摹古物的石膏模型”考试所作的素描［7］。那张画纸上用蓝笔标出“6”字，这表示考试获得的名次。事实上，徐悲鸿分数是19.5分，在班级上位列第六名，第一名得20分, 接着是以0.1分为递减。徐悲鸿的成绩是出色的，因为他获得的分数超过“名次竞试”第一名，罗马尼亚人罗曼·博尔德纳奇(1902—1987年)，也是他在弗朗索瓦·弗拉孟画室的同学。这幅素描标志了他在马拉凯河滨道竞争激烈的学校氛围内的最佳表现。

徐悲鸿在学校里不间断地学习素描，出校门后也一直勤学不辍。当他达到巴黎高美规定的30岁年龄限制时，他还是定期出入在蒙帕纳斯的格朗旭米埃画院，如同他“形式主义”的同学那样。

然而，对于人体素描实践，还有被隐藏的一面，是埋于地下、几乎是属于“地狱之神”的一面：解剖学。徐悲鸿看到了这其中的关键。素描是巴黎高美教学的基础，高美因其“三学科”的教育体系，一直被认为是一个“典范的学校”：人体写生学习，根据古物的石膏模型临摹学习以及解剖学习。

不论是人体还是动物，任何展现都建立在人体写生、石膏模型及解剖学人体这三者之间的关系上。然而，最活跃的元素是解剖学，因为解剖学将另外两者的解构作为其原则。它仿佛一个机器，将写生的人体和古物模型的人体解构，重新组合成另一种人体［8］。

素描133 1921年 徐悲鸿纪念馆

默课 素描163 1921年 徐悲鸿纪念馆

1920年，徐悲鸿进入弗拉孟画室学习时，保罗·里歇尔(1849—1933年)仍然是巴黎高美的解剖课教师，从1903年起他就一直担任这门课的教师一职。而法国几世纪以来一直都是艺术解剖的教皇。即使存在继承关系，里歇尔的解剖学已不是乌东(1741—1828年)的解剖学，乌东的解剖学的核心关注的是建立在“解剖之美”的艺术上的人体展现。而里歇尔的解剖更注重形态学和考古学，依据摄影技术和之后的影像技术，某种程度上是一种对人体的科学和视觉可见的盘点。

这种解剖较之于骨骼和五脏六腑，让人更感兴趣的是借助一套形态和动作的语法来识别和绘制人体。体型是关键，因为自从19世纪下半叶以来，随着达尔文进化论的不断传播，理想的人体结构在难以捉摸的现实人体结构前逐渐瓦解。人类并不是上帝根据阿波罗的形象所创造的，后者并不一直都是人类的形象。人类难道不是物竞天择后幸存下来的最强大的智慧生物？它的美应该按照古尺的标准来衡量。

徐悲鸿和林风眠在卢森堡博物馆欣赏到的柯罗蒙的《该隐》在1880年曾引起争议。这幅巨作，这一幅大尺幅的历史画，从《圣经》和雨果作品中汲取灵感，在历史长河中，前所未有地以科学的方式展现了人类的形象。

当时，这一问题在中国也同时以一种不同的方式呈现。因为对于艺术家来说，更多是呈现一个轮廓、一个现代中国人形象而不是绘制全世界人类的形象。尽管在中国画传统中，有展现人类形象的古老传统，这一传统最早可追溯到宋代，但人体形象的重要性总是让步于一种风景画，即山水画。

尽管岭南画派和海上画派做出了努力，尤其是徐悲鸿高度欣赏海上画派的革新者任伯年(1840—1896年)。似乎人的身体始终穿着衣服，被周围环境所包围，人体可见部分的表现始终有着某种固定风格。服饰非常重要［9］，鉴于西方学院传统的思考，徐悲鸿通过提倡由黄帝创造的汉服的价值，将其在中国发展。但首先得褪去衣服，重新展现人类身体，展现中国人的身体 : 一个有血有肉的身体，能够展现自然的崇高，填补中国画在这一方面的空缺。我们认为，这是徐悲鸿在其水墨画中发展的一个重要的绘画构想；从形态学和人类学的视角出发，将他在法国数年掌握的素描和解剖学的大部分技巧，直接运用其中。

该隐 费尔南德·柯罗蒙

做这件事情，不需要暴力，不需要尸体，不需要断头，徐悲鸿的构思借助一个平和的主题，将中国人和家庭、土地相连。我们不仅能在他的大幅油画作品，如《田横五百士》(1928—1930年)、《徯我后》(1930—1933年)、《愚公移山》(1940年)中看到徐悲鸿绘画构思的力量，还可以在他史诗般的水墨杰作《九方皋》(1931年) 和《船夫》(1936年)中找到这种绘画构思的表达。《愚公移山》堪称是典范，被画成了油画和水墨画两个版本。整幅作品不论是从绘图上还是象征意义上，都完整地展现了人类身体。人类除去衣服，以动态的方式展现，与家族与土地紧密相连。这些干活的人们，仿佛饕餮［10］，“吞噬”大山、土地，以繁衍家族，创造历史。然而，画面中不仅仅有中国人，因为徐悲鸿还展现了印度人的形象，所有人一起，构成了全人类。徐悲鸿在这幅作品达到了全世界的高度，他打破了人们以往创造一个典型占支配地位的国家形象的惯例，这种惯例同一时期出现在德国，而徐悲鸿明确地舍弃了这种惯例。

从技术角度来看，素描仍占统治地位，我们在徐悲鸿的画中能看到柯罗蒙对人体轮廓注重的影响，同时也看到贝纳尔在色彩和笔触的影响。事实上，令人惊奇的是，阿尔伯特·贝纳尔和徐悲鸿作为各自国家的绘画大师，相隔30年，他们都途径印度，并且创作了独特作品［11］。当我们将贝纳尔和徐悲鸿在印度创作的作品放在一起时，两者的一致性随即跃入眼帘。

一个关于风格的问题

从我们所说的这个角度来看，相对于徐悲鸿，我们该如何评价林风眠？哪一个相对另一个处于“更高”的位置？现实情况非常复杂。20世纪20年代，徐悲鸿和林风眠有许多共同点——费尔南德·柯罗蒙和巴黎高美［12］。遗憾的是，我们所感兴趣的那些林风眠的油画作品早已散失，尤其是最早的和最具里程碑意义的作品。我们只能借助当年在报刊上刊登的照片，以对此有一个了解［13］。

从整体来看，林风眠在20世纪20至30年代的作品显示出，林风眠亦曾有一种表现人体的热情。他甚至和徐悲鸿还有其他所有中国艺术家有着一样的关注点，他们既是巴黎高美“严肃”的学生，但又是蒙帕纳斯自由画室“放荡不羁”的艺术家——常常都是同一批人，换了衣服，仿佛演员更换舞台场景［14］。

1923年至1926年间的作品《摸索》《平静》与《民间》的表现手法接近自然主义和后现代主义。现实主义的血脉，强调价值观，讲述了现实生活的残酷性。《平静》甚至可以使人联想到吕西安·西蒙的一个关于布列塔尼的场景。吕西安·西蒙(1861—1945年)属于“黑色群派”（Bande Noire）这一艺术家群体，是徐悲鸿在巴黎高美最后一位老师。也正是在西蒙的画室，1924年，潘玉良(1902—1977年)加入其中。我们可以看到学院派素描和人体形态在她的作品中占有多么重要的位置。

在这段最初时期，林风眠还未形成自己的特定风格，被黑色包围的这种风格更接近乔治·鲁奥(1871—1958年)，他在19世纪90年代初是在巴黎高美的古斯塔夫·莫罗(1826—1898年)的学生。但是，林风眠绘画的构图和人物形象不论是主题的选择还是形式的展现，很快就呈现出一种极端紧张的状态。1927年的作品《人类的痛苦》体现了印象主义在林风眠身上的胜利［15］。但关于这点，我们需要提到一个对于林风眠艺术成熟起到重要作用的人物：安德烈·克罗多(1892—1982年)［16］。

如果说人体那时还是林风眠作品的核心，那么素描却并不是。我们在他的作品中，找不到他掌握素描并将其用于构建人物形象的热情，林风眠在别处。这种不同以一种唯心主义的方式在他身上确立，他和他在法国的中国“兄弟”林文铮(1903—1989年)沉浸于象征文学中。

1926年徐悲鸿在上海的会议上批评唯心主义［17］，是因为他摒弃这种概念和情感在艺术中占主导的倾向。对于徐悲鸿来说，绘画主要是一种以忘我的方式进行的实践和工作，而正是忘我使得他的艺术有一种协调。

一开始，素描。除了素描还是素描，尽可能长时间地在博物馆对着过去的大师作品雕刻。因此，我们就能明白，为什么1924年蔡元培与林风眠在斯特拉斯堡会面后，赞同林风眠的“中西调和”，而这种“中西调和”与徐悲鸿的绘画实践并不符合，徐悲鸿避免思维和技巧的精简，而是一步一步找到解决艺术问题的方法。

林风眠作品中的病态部分越来越明显，而这部分却逐渐在徐悲鸿的作品消失。然而徐悲鸿本人却也被亨利·梅杰(1866—1940年)的“艺术病理学”所吸引和打动。亨利·梅杰是里歇尔的接任者，在巴黎高美坚守里歇尔的信条。病理学成为林风眠创作的一个特征，因为作品本身画面和技巧的展现最终让步于作品的主题和意识形态。至少，一直到1927年回到北京，林风眠明显介入政治，这也许使他更胜一筹。然而徐悲鸿，从来都不是政治活跃分子，他更多的是在作品上精心打磨。

林风眠在20世纪40年代和50年代艺术风格的断层，与我们讨论的内容尽管不相关，但我们还是能看到，他走出了死胡同，发展了自己的艺术风格和一种中国式的想象，这种风格既从巴黎画派汲取了灵感又受到装饰艺术的影响。

战前的部分就谈到这里，我们进入20世纪40年代末至50年代初的阶段，那是巴黎的中国现代留法最后一次浪潮，给1914年至1956年间的“留法”现象画上句号。在这个“留法”阶段，超过130位中国艺术家来到了巴黎高美［18］。

我们回到了这个无法回避的本体问题，虽然抽象艺术的浪潮无法抵挡，巴黎始终都是具象艺术画派的天地。赵无极(1920—2013年)和吴冠中(1919—2010年)两人都经过波拿巴大街，尽管前者自称去的是格朗旭米埃画院，是弗里茨(1879—1949年)的学生。两人都画了裸体画，而如今已无法找寻。他们都汲取了如让·苏弗尔皮这样的大师的灵感，苏弗尔皮告诉他的学生，女性身体仿佛圣母院般的建筑。

20世纪50年代，巴黎高美对于学习艺术仍是必经之地，如朱德群(1920—2014年)和熊秉明(1921—2002年)。但是这一代人更多在自由画室学习，例如格朗旭米埃画院或者洛特画院，以寻找一种新的绘画视角。他们的观点与第一代留法的艺术家不同，第一代艺术家都来自中国主要的美术教育机构，例如杭州艺专，尤其受到北平艺专即后来的中央美术学院所实行的教学体系的影响。

30年间，中国的艺术领域已积累了丰富经验，使得后人能够评价前人。时间流逝，1945年之后，我们有合理理由来质疑根据1919年五四运动精神建立起的美学、艺术和教育体系。我们应该用艺术来取代宗教，但就内容和现实来看，这个体系是一个永恒的挑战。哪种类型的创作应该提倡，又应该用何种艺术教育制度来支持这种创作？历史演变使得各种力量介入进来，1942年在延安给美术创作划定一个清晰的界限。

和其他任何领域的文化创作一样，和文学创作一样，绘画的新一代自然想要和前人划分界限。吴冠中对徐悲鸿和林风眠的评价有些刻薄。我们在这之中，看到有几代人之间的冲突，这冲突也是艺术进步的动力。1950年回到中国之后，吴冠中也被年轻一代所动摇。

吴冠中回到了中国，而赵无极留在了法国。后者沉浸于抽象之中，前者与抽象擦肩而过。诚然，抽象艺术在当时的中国油画中也能找到它的身影。例如吴大羽(1903—1988年)，他曾经也是巴黎高美的学生。有人说，在北京的一次会议上，当有人提到抽象艺术时，江丰(1910—1982年)昏厥。也有人说，当江丰知道有人想要去美国学习美术时，感到很惊讶，这是因为，如果可以，自然而然是要去法国学习艺术。他年轻时，才华横溢，却因战争和革命而无法前去。提及这些逸闻是因为我们要提到20世纪80年代初处于文化和政治开放这一转折点时期的氛围。

法国遗产

将目光投向一个新的中国，这是我们这里所说的“中国绘画中的法国危机”的结果，这也是保罗·瓦莱里注意到的。他在1933年徐悲鸿组织的中国艺术家展览的目录中提到：“仅仅几年间，中国年轻艺术家们就了解了全部的欧洲作品，他们因此拥有了两个过去，他们的和我们的。”

这个发展危机的果实是美丽而丰富的。因此，没有必要列举出法国与中国同时代同行们艺术创作的不同与相同之处。从一开始，不论是背景、目的还是方法都完全不同，因此我们无法将两个国家的艺术领域分成并排的两列，按照不同点来比较。

总的来说，中国更需要的是找到属于自己的现代道路，而不是补上西方现代艺术。中国这么做了，尽管史书想将艺术发展与政治演变相统一，因而以一种遗憾的口吻来总结大部分研究。中国现代艺术原本应该是宏大的。但由于战争和权力施压，它吞噬了自己原本最好的部分。中国现代艺术原本应该压倒上海的资产阶级带来的社会和政治模式。西方自由主义思想的成果运用于中国艺术史，这是一个错误的想法。

然而，在对中国绘画的了解之中，多样性亦有着界限。在合理的界限之内，这种多样性还有着一种悖论。

艺术史学家在中国现代绘画中观察到的多样性，驳倒了我们之前提到的“形式主义”和“自然主义”的划分。这种划分实用但是从多个明显的理由来看，也是约定俗成的。不同艺术家之间的共同点有很多，我们讲到了对人体结构的关注、历史画、希腊罗马遗产等。我们还可以加上素描和色彩的问题。还有中国文人画的巨大宝库，它是真正的前提，将所有现代中国艺术家置于同一个框架内。中国画家用留学法国获得的经验重新诠释了水墨画的创作空间。我们看到，在1920年至1930年间，国外元素的“中国化”表现在现代元素对传统中国画的回归。徐悲鸿1933年在巴黎只展出了水墨画，这意义深远。因此，尽管不是处于次要位置，油画在中国的地位并不像油画在欧洲造型艺术一样处于主导地位。

这种多样性还因为在中国不存在学院主义。将中国艺术说成是汲取“学院派”灵感是错误的，学院派在中国并没有它在法国的同等作用。徐悲鸿1929年对塞尚和马蒂斯的评论不属于“学院派”的表达——它在中国现代绘画和油画中并不存在——但徐悲鸿提出了一种批判性思考，他从一个作者的角度出发，思考当时中国的现状。那时一些艺术家认为，靠着画些苹果和通过汲取灵感简化形态，中国绘画就能在世界艺术上超前一个世纪。

和其他许多人一样，徐悲鸿认为素描是一种理论运用于实践的方式，需要一种方法；他认为西学运动在艺术方面的根本核心是回归对生活的观察，并将观察延伸于素描之中，这是中国缺失的。因此，这场“艺术家的战争”，其实质是思维的争辩和社会竞争的战略，在这场战争中，所有的一切，在徐悲鸿眼中都化为一个需要批判的绘画构思。其他人，例如刘海粟，也一样，他将法国几世纪以来与学院派相对的批判工厂这一概念引入中国。

但实际上，学院派和排除异己的观点，仅仅是现代艺术领域的一场争辩中的一小部分。徐悲鸿没有将任何人从沙龙或者巴黎高美排除。所有人都知道，徐悲鸿不是民国时期的御用画家。刘海粟和林风眠捍卫的流派并没有使徐悲鸿遭受批评。上海美专或杭州国美正百花盛放，直到战争的出现，才使局势动荡不安。

除了多样性，还有一个框架，即一个共同极限。中国现代艺术似乎紧随西方流派却又没有超越它。但这是正常的，因为中国现代艺术在法国“满载”回国后“卸下”，仿佛是呼吸循环运动。为什么这么说？简单来说，也是从根本上来说，是因为中国现代艺术没有回到西方艺术，它有自己的考虑。中国艺术没有必要超前于西方艺术，它处于自己的前沿。

因此柯律格［19］惊讶于中国人对柯罗蒙作品所表现出的兴趣，这是因为他不明白中国艺术在20世纪20年代直接和偶然的关注点。他拒绝看到现代艺术流派（野兽派、立体派、印象派、抽象派等）与欧洲学院派艺术一样推动了中国艺术的发展。之后，中国现代艺术在它的时代是一个现代的艺术，而20世纪20至30年代在法国，由一种我们称之为“回归秩序”占主导。好坏平均，中国艺术家汲取自西方艺术的参考来源于此，刘海粟的作品正处于这种现代和折中主义之间。

当时的操作空间和现在一样开放。我们只需参阅评论家卡米尔·莫克莱(1872—1945年)1921年所写的《1850—1920年间的法国绘画》。他对法国绘画的描绘一方面对于学院派是无情的，但又与我们今天所难以理解的有些许差别。他剖析了像贝纳尔这样的画家及其“科学象征主义”，这是当时中国艺术家明白且理解的，但后来的评论界却视而不见。同样的，像安德烈·洛特(1885—1962年)和让·苏弗尔皮(1891—1981年)这样的人物在法国拥有地位的选择，正是年轻画家对立体形式传承的精彩的接力。洛特在蒙帕纳斯有自己的自由画室，苏弗尔皮在巴黎高美任教。两人都有中国学生，这其中，吴冠中曾经详尽回忆了两位法国大师给予他的恩泽，尤其是这一条将立体主义与古典主义相结合的道路。

因此，我们可以提出，中国式道路，较之于法国给它带来的馈赠，是一种最大程度的对中间道路的探索，是一个丰富的融合，它同时包括了徐悲鸿的表现方式和林风眠的表现方式。从这个观点来看，用意识形态的区别和技术层面的划分去补充就显得无力了。

我们可以看到像北平艺专和之后的央美这样的教育机构在油画、彩墨画和水墨画之间做到了一种协调。教育体系加入了艺术的融合。至于徐悲鸿教育学派，素描仍旧是一个积极因素，但更加自由和活跃。在惟妙惟肖［20］中，素描并不绝对，也无歧视性。

“苏维埃画派”经延安来到中国。1950年1月，徐悲鸿的画作《毛主席在人民中》未被入选中国在苏联举行的画展。他的一篇关于希腊罗马传统在艺术中的主要指引地位的文章被《人民美术》退稿。尽管契斯恰科夫素描教学体系和马克西莫夫的课自然而然地改变了徐悲鸿体系，它们却不能完全替代。这些人，如吴作人、冯法祀、艾中信都是徐悲鸿的学生，接替江丰，一直到1966年。

从20世纪50年代起，在中国，艺术家被官方称为“艺术工作者”，如同农民和士兵一样。艺术成为革命的开放前沿。这段时期从20世纪50年代一直到70年代，毫无疑问，还几乎未被人从艺术的角度研究过。尽管有各种意外，我们要知道，中国油画蓄势待发，令人向往，只要它被社会认为是严肃而极富创造力的艺术实践的基础。当同一时期在法国，人们禁止向美术学生教授绘画时，绘画在法国已死亡，在中国正生机勃发。

因此，尽管法国的这一页已经翻过去，法国美术仍然是中国绘画行进中的一块后视镜。严培明(1960— )的历程不是偶然，他先是在20世纪80年代到了第戎高等美术学院，后来作为寄宿生到了罗马的法兰西学院；还有朱德群，1997年入选法兰西美术学院。这之后，抒情抽象艺术大师赵无极也紧随在2002年入选法兰西美术学院。有如此多留法学习艺术的中国学生的教授和老师，亦曾入选法兰西美术学院。通过这种认可，法兰西美术学院象征性地关上半圆形荣誉大厅。

中国国家画院的杰出代表举起了这个传统的旗帜。这个传统由徐悲鸿开始，在中央美术学院找到了它最丰厚的土壤。

在布隆尼亚宫，在靳尚谊(1934— )所绘的黄宾虹的慈父般的目光里，何红舟(1964— )将我们带回20世纪20年代的法国，有一位林风眠，在巴黎高美旁边摆了一个姿势；而钟涵(1929— )将我们带去奥维尔，来到梵·高的墓前。不远处，许江(1955— )的向日葵在阳光下闪耀，而罗中立(1947— )笔下的人们在麦田里嬉戏。我们遥望詹建俊(1931— )画笔下的大海，海浪声唤起我们心中那束也许是来自法国南部的阳光。

注 释

[1]我们所说的“巴黎画派”（Ecole de Paris）是指，巴黎是世界现代艺术创作的中心，这由众多外国艺术家所实现。“巴黎画派”的中心从蒙马特转移到蒙帕纳斯，并在两次世界大战期间，达到了顶峰时期。它并不是具体某一画派，既不能和巴黎国立高等美术学院也不能和法兰西学派混淆。

[2]图录号：170，《圣安东尼的安葬》，1921年罗马大奖绘画类获奖作品；图录号：172，《在农夫牵着两头大牛犁出的沟外，幸运之神与富足之神正喜悦地奔来》，1922年罗马大奖绘画类获奖作品。关于所有罗马大奖作品及与中国现代绘画的关系，请参阅徐庆平：《Emmanuel Schwartz, Philippe Cinquini》，《大师与大师：徐悲鸿与法国学院大家作品》联展目录，北京、郑州、上海, 2014。

[3]“录取考试 ”（concours d’admission）或者说 “名次竞试 ”（concours des places）并不是进入巴黎高等美术学院的“入学考试”，他们不同于大学入学考试。录取考试更多的应被认为是加强高美学生之间划分和竞争。虽然官方根据入学考试区分了“正式学生”和“自由学生”，事实上，他们都进入画室学习。因此学生之间的划分通过其他途径来实现：对画室主任教授的忠诚度尤其是年资。此外，“国立美术文凭”（Diplôme national des beaux-arts (DNBA)）一直到1956年才出现；在此之前，和建筑师们不同，巴黎高美绘画和雕塑专业的学生并没有文凭。

[4]在中国，现代大装饰画的一个例子是武汉黄鹤楼大壁画。这幅壁画名为《保卫大武汉》。45米长，12米高。完成于1938年秋天，同年被日军所摧毁。徐悲鸿被邀请参与壁画创作，但他似乎拒绝了这一邀请。壁画绘图由倪贻德起草最终由田汉决定。

[5]PENG Chang Ming,En regard: approche comparée de la peinture chinoise et occidentale, Editions You Feng, Paris,2005.

[6]赵欣歌：《林风眠与中国绘画新传统》, 河北教育出版社,2009，第53至55页；郑重：《林风眠传》, 东方出版中心,2008,第24至25页。

[7]《素描（石膏赫克利斯）》——这座石膏被陈列于美院的庭堂中供学生们研习素描。

[8]Comar Philippe,Figures du corps, catalogue d’exposition,Ecole des beaux-arts, Paris, 2010.

[9]SCHWARTZ Emmanuel,Dieux et Mortels, catalogue d’exposition, Ecole des beaux-arts, Paris, 2004.

[10]饕餮辟邪的形象与希腊神话蛇发女魔戈耳戈、美索不达米亚Humbaba以及印度的Kala相似，“吞噬者”的形象既是恐怖的但也带来好运。

[11]阿尔伯特·贝纳尔1911年游历印度，1912年在巴黎Galerie Georges Petit举行画展。显然，徐悲鸿在法国期间，看到了贝纳尔在印度创作的作品。

[12]我们所发现的1914年至1955年共132名巴黎高美学生中，徐悲鸿位列第七（1920年10月23日），林风眠位列第十一（1921年5月26日）。

[13]《摸索》 200厘米×450厘米, 1923年；《平静》或《渔村暴风雨之后》1923年；《民间》1926年；《人道》1927年；《人类的痛苦》1927年；《悲哀》1934年；《死亡》 20世纪20年代；《裸女》20世纪30年代。

[14]有关青年艺术家、巴黎高美和自由画室学生的三部电影，包括他们的精神面貌和装扮：Jean Paulin1932年作品《La femme nue》，Abel Gance1940年作品《Paradis perdu》，Maurice Tourneur1943年作品《La main du diable》。

[15]《人类的痛苦》，1929年上海美术展览会。

[16]安德烈·克罗多(1892—1982年)，无政府主义画家，在第戎和巴黎高美接受教育。林风眠邀请他到中国。1927年至1932年间，他对林风眠及林风眠在北京和杭州的学生有着重要影响。

[17]1926年3月8日《申报》。

[18]中国学生是受法国绘画及雕塑影响最深的一批外国学生。我们可以用“中国现象”来表示在20世纪上半叶在巴黎高等美术学院留学的中国学生。

[19]CLUNAS Craig, “Chinese Art and Chinese Artist in France(1924-1925)”, dans Arts asiatiques, Tome 44, 1989, pp. 100-106.

[20]曹庆晖：《学派与体系：“徐悲鸿美术教育学派”刍议——从国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系弟子谈起》,《文艺研究》2011年第2期，第110至120页。