中国油画：后起者的自觉“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展归国汇报展”研讨会

时间：2016年11月15日

地点：中国美术馆学术报告厅

张晓凌（学术主持）：百年中国油画的经验没有得到很好的梳理

今天的研讨是建立在巴黎研讨会的基础上，我们出了几个题目：一、当代中国油画的艺术特色、精神内涵和文化贡献；二、在世界视野中，当代中国油画与西方油画的学术比较；三、当代中国油画未来发展的学术指向。大家可以围绕这几个题目谈。从第一代油画家到今天已经100多年了，油画从西方传进来大概有将近500年的历史，历经了中国社会的变化，走过了很多变革的历程，中国油画才发展到今天的面貌。在这个基础之上，还有哪些问题值得我们去关注？中国油画以后的路怎么走？我们的特色在哪里？因为在此之前中国油画已经走过了一个再次改造的路程，除了早期的还留有一些很重的西方学派痕迹，还面临着油画本土化改造的问题。总而言之，它不但适应了中国的国情，不但适应了中国的标准，并且今天呈现出这样的面貌。这一方面非常的成功，一方面也带来了许多具体的课题，比如什么是本土化，如何去理解，等等。

詹建俊先生在“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展归国汇报展”开幕式上致辞

“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展归国汇报展”研讨会

其实100多年来油画的经验并未得到很好的梳理，目前油画文献的汇集还没有形成规律性的东西。对我们这100多年里存在的课题争论，我觉得没有得出一个基本的经验说明，这方面做得不够。说白了，对中国油画的本土化、民族化和现代性这些问题，并没有予以肯定。到现在为止，我们也没有关于中国油画的一本基础专著，基本上都是一些经验性的东西，系统性的没有。如果我们承认中国油画是一个概念的话，那么一个概念的形成基础在哪里？所以今天我们要就这些问题展开讨论，这才是我们这次研讨会的要义所在。希望今天的研讨会能够有一个定位，甚至给出油画发展的一个路径和方向，当然不一定能解决这些问题，但大家给出的建设性的意见很重要。

中国油画要做的事情很多，我们在世界油画当中的定位要有一个清醒的认识。这次巴黎展览的成绩使我们油画的自信心提升了很多，但同时也产生了一定的盲区。最重要的一个问题是，我们“走出去”的目的是什么？当然是让它成为一个普世性的东西，而不是通过我们的财力、宣传，有一个轰动的效应就完了。中国的对外“走出去”，最大的问题是轰动以后，我们要思考怎么让中国的油画进入西方老百姓群体中，进入他的主流媒体，而不是我们自己写自己。这一点非常重要。我们的成绩很大，但是面临的问题也很多，所以这个研讨会应该更深入一点。如果巴黎的研讨会是一个我们“走出去”对外的宣言的话，今天的研讨会是对这个宣言、对这个现象、对这个影响提供一个背景和进行一次梳理。

靳尚谊：中国油画如何更好地“走出去”？

这一次组织到法国，应该说是第一次专门的油画展，很隆重。之前有过几次，中法文化年的时候有一个展览到法国，那个展国画、油画、版画等什么都有，影响不大。还有中俄文化年，在俄罗斯美术馆展出，听说反应也不太大。还有一次是1994年左右，美院的留学生安雅兰组织的在纽约古根海姆的展出，据说当时美国美术界反应很强烈，但是中国不知道。那次是五千年文明展，我听到的情况是在那儿的一些中国画家打电话告诉我的。而且对于20世纪50年代的革命历史画美国反应非常强烈。《纽约时报》登了孙滋溪的作品《天安门前》。

我了解到的中国油画到外国展出就是这些，当然20世纪50年代到苏联展出过，但那个美展反应最强烈的就是蒋兆和的《流民图》，还有詹先生的《起家》得了铜奖，当然那很早了。相比之下，这次到法国展出的是规模最大、组织非常认真、宣传比较好的一次油画展。没有想到法国观众的反应，很多留言还是不错的，说明中国油画在近30年来取得非常大的进步。这得益于改革开放以后中国人能到西方美术馆看到原作了，看原作与不看原作差别非常大，光听老师讲不行。

对于西方原作，20世纪50年代那时候留苏的人能看到，早期留法的人能看到，但是大多数的画家没看到过，我看到过两三次苏联的美展，时间很短。所以我认为现在的成就与我们改革开放以后很多油画家去欧洲博物馆看原作有关系，进步的原因就在这儿。当然我们这几十年在油画的语言上，在风格上，包括题材的多样性上，都有很多发展。

张祖英先生主持“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展归国汇报展”开幕式

张晓凌 中国国家画院副院长

另外，由于时代的变化、人的变化，当代年轻一些的画家接触的社会和生活使他们的画具有现代的意识或者当代意识。最近我看了喻红的展览，还有向京的雕塑展，她们很“当代”。喻红的画是写实的，但是构图是超现实的，观念的东西很多。为什么这样？是因为中国社会的变化，现在社会处在转型期，社会矛盾非常尖锐、复杂。

有一个电视剧叫《中国式关系》，反映当今现实的最新情况，当然电视剧同画不一样，还是要审查的。所以，它有好人、有坏人，有积极的一面，但是它反映了当前社会的一些矛盾和一些问题。向京的雕塑展也是这样，完全通过人体与人物，反映现在她的内心状况。与我们不一样，像我这样的人都属于另外一个时代的了，与现在的距离非常大，怎么都不行，跟她们没法相比。应该说这次的展览最大的成功，不仅仅是集中了当代一批比较好的画家，各种不同风格的画家，关键是组织得非常好，这很重要，宣传、组织很重要。

靳尚谊 中国美术家协会名誉主席

詹建俊 中国国家画院油画院院长

前些年我们在伦敦有一次展出，也是油画展，那是因为奥运会。英国与北京关系很好，让北京组织一个油画展到伦敦，配合奥运展出，当然他们的场馆不是太正规。那次很失败，失败是由于宣传上的问题，展览不根据当地的情况来选择时间，找了一个中国的媒体，根据中国的习惯来宣传，根本宣传不出去。拍电视片找伦敦的电视台，没给人钱，结果也没放。最严重的一个问题就是开幕式，开幕式定的日期改了，为什么改？重要的领导没来。所以，中国很多组织的人是对上不对下、对内不对外，目的就是让领导重视，至于如何宣传、如何达到效果，他不管。所以，那次开幕式日期一改，英国人都不来了，来的都是中国人。这一次很大的成功就是因为组织得很好，宣传得很好。但是研讨会的发言，大家要很冷静地对待外国人的发言，他们的发言基本上是客观描述，不加任何评论。所以，这次是“走出去”的一个成功范例，但是刚刚开始。油画是西方的品种，你怎么“走出去”，再好也超不过人家。所以，以后中国画“走出去”是十分重要的。

詹建俊：中国油画要再接再厉更上一层楼

这个展览在法国是挺成功的，各方面反应十分热烈。专家和公众都给予了我们极高的赞扬与肯定，这更加坚定了我们的艺术方向，那就是把中国的文化精神和西方油画传统、油画语言以及油画表现力相结合。所以，这次的展览才让法国观众说：“太棒了，你们将我们的大师们发扬光大。”认为我们这是一种创新。说是“标新立异的原创性”，对他们而言我们这些油画作品是非常新鲜的，并不是说我们的油画仅是继承了他们老的传统，而是说在我们的精神上创新发展了他们的传统。而且我们还没有随着西方当下的潮流去走，是在坚持自己的特色，走自己的路。

观众参观“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展归国汇报展”

我们国家的文化政策、艺术家在现实中的感受，让我们走了一条与中国文化结合、与本土现实结合的路。我们的很多画都有西方油画传统的面貌，甚至有一些是用很传统的技法，但是我们体现的精神是中国的，审美观是中国的，画面创作的手法包括语言运用是中国的。中国艺术都讲意象，跟西方完全写实的那种路数不太一样。原先我感觉我们的油画中国特色还不强，现在觉得仍然也还是个问题，但是在西方人看来我们已经有鲜明的特色了，认为这是创新，赞赏这样一个路子。所以，这样一条道路我们可以更深入地走下去，但走下去还存在很多问题。长期以来，对于中国艺术家在油画上的探索，我们在理论上没有从根本上做出对中国油画艺术方向上的建树，包括对当代世界艺术潮流，我们没有拿出我们中国自己的看法，人云亦云，我们没有阐释清楚中国油画艺术在方向上应该怎么认识、怎么理解，对当前的世界潮流应该学习什么，不应该学习什么。

观众参观“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展归国汇报展”

我一直期盼理论家们在理论的高度上能够给实践者一些根本性的指导，但直到目前还是只是靠画家自己的理解，根据个人的认识去进行探索。这次在巴黎的展览证明了油画艺术在中国的发展状态是非常良好的，是正确的。我们的开放政策使我们不断地在向西方学习好的东西。艺术家不仅研究西方油画艺术传统，也吸收了很多西方艺术的新因素，使中国油画有了极大的变化，不仅多样，而且多元。

这个展览在选择展品的时候，我们特别注意要多姿多彩，有当下的代表性,要对油画语言有深入钻研，能体现出油画家不同的艺术风格的优秀作品。在法国之所以很多观众感兴趣，有的观众说舍不得离开每一幅画面，就是因为我们在学习他们的艺术的同时，每一位作者都有独特的面貌，对画面的探索也都有独特的风格和水平。这使得这次展览既丰富多彩又耐人寻味。这是观众很多意见当中特别肯定的，一个是多元，一个是丰富，一个是有水平，令人目不暇接。

当前我们应该延续这样一种状态，不管是对传统艺术，对现代艺术，还是对当代艺术，好的元素，符合我们需要的，都应该吸收。同时，我觉得现在需要理论界在学术上给予更多的关注和研究。严格说中国油画距离理想的要求还是很远的，存在的问题仍然很多，我们的现状无论从内容上还是形式上，特别是在观念上都存在问题，希望艺术家去探索，也更希望理论家对当下的现状进行深入的分析，给我们以理论上的指导。法国观众说在这个展览上他们“终于看到了真正的油画，太棒了”。那是因为现代在国外的展览，以传统的油画面貌为主的新创作的展览极少。西方轻视了对传统油画的继承，反而显出了我们在油画艺术上坚持与发展的优势，但这不等于我们对油画语言已经掌握得很好、研究得很好、运用得很好了，还有很多的不足，我们应当在现有的基础上再接再厉，让我们的油画艺术更上一层楼。虽然这次赴法国油画展得到了很大的赞美和肯定，让我们增强了自信心，但是我们还需要进行思考和进一步探索，使中国的油画艺术发展得更加精彩。

邵大箴：中国油画未来发展的基本学术方向

这次在法国举办的“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展”受到的好评，使我对中国油画的前景更乐观了。要让世界上很多人对中国油画有很高的评价，目前还不可能。但是这次法国展，法国朋友对于中国油画持肯定和赞赏的态度，是很不容易的。中国油画是从西方那里引进的，他们看中国油画首先是西方的标准，是欧洲的古典艺术和西方现代艺术的标准。在美国，流行的是他们的当代艺术。法国人对传统艺术还有很深的怀念之情。这次巴黎对中国油画的评价与这个背景有关，这说明，即使按照欧洲的艺术标准，中国当代油画还是有成绩、站得住的，是值得讨论和关注的。

说到中国油画的发展方向，我看国内业界人士大致上有共同的认识，那就是在20世纪以来取得成绩的基础上继续前行，立足本土，关注现实，研究西方古典和现代油画艺术成果，结合中国传统艺术写意精神，进行富有个性的创造。要做到这一点，我们要沉下心来，紧紧扣住两个环节：继续研究油画艺术的原理，学习西方油画的经验；认真学习和领会中国传统文化精神和写意绘画技巧，探索油画的中国风或中国气派。我认为，这就是今后相当长的一段时间我们要做的事。

关于当前中国油画的状况，业界人士有两种意见，一种意见强调油画要从基础着手，油画必须注重油画的语言基本特性，熟练地掌握其性能和特色。这确实是非常重要的。我国老一辈有成就的油画家，因为功力和修养深厚，作品的内容和形式有厚度、有深度，耐人欣赏和琢磨。油画作品没有结实的造型结构，色彩不过关，是感动不了人的。

邵大箴 中央美术学院教授

另一种意见是强调中国油画的气派和特色，特别强调它的写意性和意向性。这个当然也非常重要，因为中国人画油画，是要把欧洲人创造的语言模式转换成反映中国人感情和表现中国情境，具有中国文化艺术的格调和情趣。所谓中国气派、中国情境，是一个整体的感觉。这个感觉很难用清晰的语言来界定，但人们一看就感觉到它不同于西方人画的油画，不仅是题材内容，而且也体现于形式语言。这种追求包含了对西方油画观念和技巧的取舍，但不是简单的花样翻新，而是符合艺术原理的新探索和新创造。

从根本上说，这两种意见并不矛盾，应该说是中国油画如何向前发展这一个问题的两个方面，我们不能偏废某个方面。强调学习西方油画特别是欧洲古典油画技巧，是很重要的，100多年来我们做了些努力，但做得不够，还要继续深入研究和领会。不过，我们也要注意，学习西方古典，在技巧上我们不可能达到他们那样的高度，因为那时欧洲的艺术家创造的是他们那个时代的艺术，是完成那个时代给予他们的课题和任务。那个时代的经典对我们永远有借鉴意义，永远值得我们学习，但我们今天的写实油画技巧要想达到那个高度，是不可能的了。现在我们要做的是，我们的当代油画要符合油画的基本规律、基本原理，我们掌握的技巧，我们的创作既要符合油画艺术的普遍规范，又要有中国本土的特色。让西方人看到这是有艺术质量的油画，是中国人画的、有创新意义的油画。这就是把西方的语言模式转换成用我们掌握的油画的普遍原理，结合我们特有的传统文化艺术修养以及绘画技巧，传达我们新的思想感情。

总之，中国的油画是今天的油画，是21世纪的中国人画的油画。这个油画离不开油画的普遍规律、普遍原理，但还要有新的时代特色，有民族的元素，这样中国油画才能向前发展。所以，我认为两种意见可以结合起来：加强油画技巧训练，提高油画艺术修养，同时也要努力做时代的、有中国精神的、有个性的艺术创造。我觉得这是中国油画当前和未来的任务。

这次到法国展览的160多件作品，有三分之一是相当有水平的，尤其一进门几位画家的作品，效果非常好。

水天中：我们的油画应该具有不断进取和包容的中国文化精神

从20世纪前期开始，中国的艺术家一直尝试将中国艺术家学习欧洲绘画的成绩拿到欧洲去。改革开放以来，更有多次到欧洲的中国油画作品展览，其规模远超20世纪前期的外出展览。而就我所目睹情况看，这次赴法国巴黎的油画作品展览是规模最大、条件最理想、效果也最好的一次。

展览的标题“中华意蕴”，画家们往往联想到中国绘画的写意性、书写性以及水墨运用的含蓄简淡，等等。但除了这些，我认为还有中华文化的意蕴，其中有一点就是不断吸收进取、不断发展变化的精神，这是中华文化不同于其他文化的一个根源。很多古老的文化，如埃及文化、希腊文化、苏美尔文化，后来都中断了，但中国文化一直在延续发展，因为它总是在变化之中，现在的中华文化早已不是夏商周文化了。如果还是一成不变，唯原初的规范、趣味是从，恐怕中国画也没有了。中国古籍像《易经》等，对这方面问题已经有所阐述，“见天下之动而观其会通”；“通变之为事”——物之穷极欲使开通，须知其变化。如果不变化，不因势利导，不去变革，中国文化就不可能延续下来。在中国当代的艺术方面，也应该采取这样的态度，我们还是要不断吸取新的东西，在珍惜既有成果的同时不断去反省自己的缺陷和不足。

水天中 中国艺术研究院美术研究所研究员

我曾经说过，近现代中国有识之士多方面引入外国文化技术，而欧洲绘画的引入，应该说是最成功的一个领域。中国艺术家到法国去学习，取回了欧洲艺术家多方面的经验，其重大意义可以与汉唐引进佛教相媲美。从20世纪初期，一直到30年代，中国艺术家从不同的角度去学习法国的艺术。他们不仅学到了绘画技巧，也学了法国艺术教育结构和方式，学了法国艺术家的生活方式，学了法国艺术家集群的活动方式……把这些都搬到中国来。到法国去的年轻艺术家有不同的收获，他们有不同的选取。例如像徐悲鸿先生倡导学院写实技法，注重写生的基础训练。林风眠、吴大羽这些画家推广法国的现代艺术，也有像刘海粟先生采取兼容并包的艺术态度。现在回想，中国20世纪20年代到30年代这一个阶段，确实是中国艺术、中国油画发展的很重要的阶段。而且刚好这个阶段也是法国艺术非常辉煌的时期，是法国古典写实和折中主义向现代艺术转变的辉煌时期。刚好我们艺术界的这些前辈在这个时期到法国去了，他们各有所取。这里还有像常玉、潘玉良以及后来的吴冠中和留居法国的赵无极、朱德群等画家。

虽然在当时学习的时间很短，紧接着发生了世界性的战乱，中国艺术家没有把这一学习延续下去，但是这一段时间确实对中国的艺术有着非常大非常深入的影响。在每一个方面我们都可以找到非常微妙的或者不是很清楚的、很朦胧的那种法国艺术的印迹。现代传播学认为要复制或者要延续、要传播，很重要的一点就是选择和变异与遗传同样重要。没有选择和变异的复制是不存在的，每一种复制都存在着一种选择和变异，欧洲绘画进入中国以及中国绘画进入欧洲也是这样。

不论当年中国油画前辈对法国艺术的认识与选取，还是他们归国后的艺术活动，都有不同的立足点，不同的角度和层次。同一年代去了法国的中国艺术家，对当年法国艺术的认识和评价有明显的不同。改革开放以来我们去国外的机会是过去的画家难以想象的，对外来艺术的认识和选择就有了更大的差距。“中华意蕴”展览相当充分地展示了这种多样性，在艺术上没有万众一心一致认可的标准和尺度。

当代中国油画作为当代中国艺术的一个分支，作为中国绘画的一个重要组成部分，可以有不同的选择，但是总的一点就是要有中华文化的不断进取、不断包容、不断变异的精神。这是我的希望。

钟涵：后起者的自觉

这次国家画院油画院的出国展跟以前的出国展有些不同，它带着30年来大发展中的全面信息，比较能表明改革后的现状，从而得到了以前难以有的赞誉。反馈回来，也能启发我们自己做专业上的回顾与展望。我为参加这次研讨拟了一个发言题目，叫“后起者的自觉”。

在油画这个世界性的画种中，中国是后来者。原先在16世纪末就由传教士捎带过来了，那是比伦勃朗还早的岁月。接着在清代前期一度成为供宫廷里当“奇器淫巧”一类玩赏的东西，被视为“虽工亦匠，故难入画品”，那态度是冷淡的。我们只能当作历史深处的信息吧。后来我们真正主动迎取过来，作为西学东渐的一部分，也就有100多年。油画的后来者在东方不仅有中国，还有多国。那么百年后的状况都是怎样了呢？以其中现代文化跑得很快的一国而论，他们学了油画，还作为二传手帮助了我们，但是如今看来，未免略输文采。中国油画的命运跟别人亦步亦趋的步伐不一样，结果却有声有色。

钟涵 中央美术学院教授

我们是按自己进入现代社会和文化的需要而一步一步地走过来的。在这中间，如何对待油画的传统写实与现代转变这两大块，一直是个大题目。20世纪初，基本途径靠的是前辈师长们出洋学艺回来办学传授。那时正当西画传统式微，而现代主义新潮突起造势之际，中国人在这转折之际介入，却大都采取了那式微的东西；其间30年代一度也有画家选择现代一路。不久这一路的有些老师也调整了方式，正如徐悲鸿先生所感慨过的：抗战八年促进了写实的成长。什么道理呢？处于民主革命中的中国迫切需要艺术发挥认识功能，作为启发民智的教育宣传工具。1949年新中国成立之后，油画显然进入了一个新阶段，从此有了作为国家按照意识形态推动的文化事业，而油画成为人民美术的领先者。油画以现实主义方法提倡深入和反映人民生活，所以写实一路不但被继承下来而且进一步强化成一种新体系，获得了新的成绩和新的经验积累，而且也成了后来油画专业赖以生长的基础。另一方面，油画的现代性方面，则基本上被放弃了，被斥为“资产阶级形式主义”的祸害。虽然有过“百花齐放”的口号，也有过政策调整，但实际上艺术上的简单化和意识形态上的过“左”偏向反而愈加严重。“文化大革命”十年则没有油画的正常发展了，只有画家们在困境下勉力治艺的工作，还有爱画的知识青年们大量利用美术宣传活动，而发奋自学一时形成气候。

的确道路是曲折的。改革开放找到了新路，这都快40年了。回头看，我们几乎未曾想到过油画会迎来如此大发展的趋势。根本原因是中国人找到了有中国特色的社会主义道路，引发油画这么一个文化品种的大发展并从后来者成长为后起者。我们对过去的经验成果和失误进行了反思，对世界艺术的今昔进行了广泛的观察。“85美术新潮”、1987年油画界老中青聚集的“黄山会议”、20世纪90年代“现代派在现代中国是不是美术界少数人弄起来的”的争论、一次次全国性展览、一处处的画会和办班，等等。我们油画界有一种真诚认真的风气，大家做了很多努力。刚开放时大家都对久违的现代主义急切了解，可是这又正当西方绘画的又一个转折点：现代主义退潮。我们不晓得他们又换季了，以至于把它同后现代、当代什么的混杂在一起观望，还有美术史的终结论（其中国变种叫“架上绘画死亡”）难弄明白。油画界采取的办法是一步一步地调整改变，也是摸着石头过河。作品出自画家，而画家出自学院，学院一方面以传统写实方法垫底，一方面做各种新的尝试，又“请进来”又“走出去”，各自实践和比较。从学院影响到社会，从社会又反馈到日益扩大起来的学校；从油画界引向社会舆论，舆论成为一种导向返回油画界，如此油画形成一种转型中的状态，也就是我们的专业的自我改革。它有自下而上的实践性特色。同时，如刚才已说到的，它有改革时代的整体路线与政策自上而下的指导引领。结果我们发现，油画已经大发展起来了，在这发展中不但人员、团体、展览、教育、媒介纷起，市场、内外交流也活跃起来。虽然各种新起的社会文化产业兴盛得特别迅猛，以致油画好像相对地声势小了，其实从油画本身看，还是大发展了，而且不再是一个单一的画种了，已形成一种多样并存的生态局面，新时期形态的老中青三代相结合的队伍壮大起来，而青年人是增长最迅速的力量。

上面所说的主要是油画作为一种事业的发展声势。这一点是从客观上容易看到的。同样重要或更加重要的是，发展也跟艺术趋向的选择有关。而在这一点上，中国油画所选择的仍然与世界油画的一般走势不同，因此而能称之为后起。上面提到过，这决定于中国人找到了改革发展的道路。同时，又还与中国文化传统的深厚特质有关，我想在这点上再多说几句。我们的传统在思维方式上比较重视“扣其两端而竭然”，不喜欢西方那样走极端；在艺术态度上，兼顾客观世界的再现作为基础和主观世界精神的表现，所谓“外师造化，中得心源”这两方面是统一的。艺术中的道与意也是契合一致的，是“天人合一”的世界观的体现。传统思想也影响到我们对外国绘画从传统到现代趋向的选择，牵涉到对油画史的看法。很长时期内我们曾经都是依据外国原来的一般学术理论设定来认识，后来才渐渐有些独立思考，扩大视野再看，就更深入了。我们何必像他们那样“狗熊掰棒子，捡起一个扔掉一个”呢？我们更重视人文领域内传统与创新的有机统一。正是在改革当中，我们更悟到走向未来世界的文化多元性，油画在中国亦当如是。说“后起者的自觉”也包括这个认识在内。油画可以在我们这里找到一种有中国特色的现代性的发展，以提高走向未来的中国人民的精神素质，又在世界上参与新世纪的文化之林建设。当然，还有一个方面，并不是说中国油画已经好得怎么样了，我们也务必对中国油画已经达到和尚未达到的艺术水平有个切实的估计。可不可以说整体上粗略地看，现今水平比过去已经提高到了新的水平，大发展中又出现新问题。当今作品质量不高，既有在精神品格方面不重视，又有在油画语言技能方面的放任。平庸粗糙成为一种普遍现象。究其原因，是一个时期以来有一种心中无底、急于出头、浅尝辄止的浮躁风气所致，又与油画教育无方，草率从事有关。我们对写实传统虽然用过功，但是掌握仍然不到位，对于现代主义这一段是缺失了，与当代西方艺术的兴起更是有着隔阂。以这样的识度我们会是难以自我发展的。同行相聚，往往对此深感不安，却又说不准。如何取得共识和克服困难，有待我们大家努力。这是我们后起者的自觉应有的另一个方面。

（本文经钟涵先生据发言录音记录重新整理）

王镛：中国写意油画与西方表现主义的比较

詹建俊先生曾经说过：“西方的表现主义相当于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”我同意詹先生的说法，他谈到了中国写意油画与西方表现主义相通或类似的地方。我现在想谈的是中国的写意油画与西方的表现主义有什么异同，特别是不同的地方，通过这种比较更可以发现中国写意油画的特点。

德国艺术史家维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann,1912—1999年 )，出版过一部《20世纪绘画》(Paintings in the Twentieth Century, New York，1965)，这是一部研究西方现代绘画的代表作。哈夫特曼把西方表现主义绘画分为两种变体：一种是法国变体，包括马蒂斯的野兽派、巴黎画派；还有一种是德国变体，就是德国表现主义绘画。他认为表现主义的法国变体与德国变体的区别在于：“法国变体强调形式的方面——‘表现’意在形式；德国变体强调题材——‘形式’意在表现。”“‘表现’意在形式”就是说表现着重于形式，“‘形式’意在表现”就是说形式是为了表现。法国表现主义主要探讨绘画的形式要素，尤其重视色彩自身的表现力，马蒂斯的野兽派就特别强调色彩、笔触自身的表现力，唤起人的审美愉悦。德国表现主义主要关注人的生存境况和社会问题，突出表现人与社会的矛盾冲突，激发人的心理动荡。可以说，法国表现主义是一种形式化的表现主义，德国表现主义是一种批判性的表现主义。我觉得中国的写意油画或者说中国式的表现主义，更倾向于法国表现主义，而不是德国表现主义。近现代中国在哲学上主要是受德国哲学的影响，而在艺术上主要是受法国艺术和俄罗斯艺术的影响。尽管我们很早就引进了德国表现主义绘画，例如在版画领域鲁迅倡导的新兴木刻运动，但是在油画领域主要还是吸收了法国野兽派那种形式美追求的要素。

王镛 中国艺术研究院美术研究所研究员

比较而言，中国的写意油画或者说中国式的表现主义，属于抒情性的表现主义，接近西方表现主义的法国变体而不是德国变体。中国写意油画或表现主义油画的特点是：追求形式者多，批判社会者少；放逸笔墨者多，歌哭人生者少；主张折中者多，大胆突破者少；适应群体者多，张扬个性者少。这是由中国的文化传统、社会环境、审美习惯和画家性格等因素决定的。中国改革开放以来很多画家访问德国，借鉴德国的新表现主义，但是回国后他们的创作基本上还是偏重于形式，即使借鉴了德国新表现主义的一些语言要素，也很少有像基弗、伊门道夫那样反思历史、批判社会的作品。当然，我们不能滥用批判社会的权利，故意制造矛盾冲突，但对腐败之类丑恶的社会现象难道不应该批判？“放逸笔墨者多，歌哭人生者少”是我借用水天中先生的评论，他曾说如今中国的表现性水墨“放逸笔墨者多，歌哭人生者少”。他在《林风眠的历史地位》这篇评论文章中称赞：“林风眠是20世纪中国绘画史上少有的几个坚守个性、敢于放笔歌哭人生的画家中的一个。”林风眠早年除了在法国学习绘画，还曾去德国游学，也受到了德国表现主义的影响。林风眠的早期作品和晚年作品的表现主义色彩非常浓厚，充满了悲剧意识和悲悯情怀，这种悲剧意识和悲悯情怀恰恰是我们中国绘画中的稀缺元素。不过，明清文人画家中也有“歌哭人生”的典型，一个是徐渭“墨点无多泪点多”，一个是八大山人“哭之笑之”。这种孤愤狂傲的人格体现在他们的作品中，表现出个性鲜明的风格。而我们现在的画家可以欣赏他们的作品，但真正传承他们这种歌哭人生的悲剧意识或悲悯情怀的非常稀少。所以，我们的很多作品不能够深刻地打动人心。这是我们需要借鉴德国表现主义那种精神力度的地方。

在表现个性问题上，我们中国的写意油画“主张折中者多，大胆突破者少；适应群体者多，张扬个性者少”。我这些年一直在提倡现代艺术要强化个性、简化形式，尤其是强化个性。近些年我也在考虑为什么我们中国的画家张扬个性的很少，真正像林风眠、徐渭、八大山人那样个性鲜明的画家奇缺。恐怕这也正是中国写意油画与西方表现主义不同的地方。在个性问题上，我想西方的现代艺术包括西方的表现主义崇尚个性，通常不太强调民族性，强调的是个性与国际性的一致；中国的现代艺术包括中国的写意油画重视个性，但是往往更加强调民族性，提倡个性与民族性的统一。原因可能是因为中国比西方拥有更古老、深厚的民族文化传统。我们中国历来崇尚中庸之道，文化是这样，审美也是这样，所以在中国这种文化语境中，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄、极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受。齐白石的名言“妙在似与不似之间”，以及我们今天流行的“意象”理论，可能更符合中国现代艺术包括写意油画的民族特色和中国广大民众的审美趣味。但是在优秀的中国艺术家身上，在詹建俊、靳尚谊、闻立鹏、全山石、张祖英等老画家身上，还有这次参展的一大批中青年油画家身上，我发现他们的个性与民族性是水乳交融的。他们的个性融入了民族性，民族性已经内化为他们的个性。他们的个性丰富了民族性，民族性也强化了他们的个性。这种个性与民族性的统一，大概是我们当代中国写意油画或者说中国式的抒情表现主义油画的一大特点。

尚辉：中国油画发展的三种可能路径

尚辉 《美术》杂志执行主编

很高兴参加这次法国的展览及研讨会，回来以后又把法方、德方的发言仔细地梳理了一下，因为我们杂志要发表，分三期发表，已经发出去了两期。总体上来看，我觉得这些学者并没有直接对这个展览的作品进行评介，都是从研究的角度，比如说法国的施瓦茨对20世纪10年代到30年代之间一些重要中国留学生和法国学院传统的关系研究，还有菲利普先生对留法学生真实情况的比较。这一次在法国的研讨会让我认识最深刻的，是他们对在法中国留学生真实情况的研究比我们深入，我们有很多说到底都是二手资料或者三手资料，我们说的不够准确。比如说学院派，我们往往把徐悲鸿等很多在美术学院学习的都称为学院派，实际上按照施瓦茨的说法，我理解是中国就没有学院派，因为我们仅仅把学院派理解为比较严谨的写实造型的训练，实际上法兰西艺术院之所以成立，有两个最重要的观点，在市场和权力影响的时候能够保持自由独立的精神，这是法兰西艺术院建院的既定的思想。

从法兰西艺术院到巴黎高等美术学院，实际上都强调了艺术家在社会中的独立的作用，这才是它的精髓。当然学院派所培养的艺术家，在于能够创造表现宗教、表现神话、表现他们国家历史题材的一些重要作品，这是他们办美术学院的重要目的。如果我们仅仅停止在对一种教学训练的理解上，我认为这个是肤浅的。所以，从施瓦茨的这个角度看，虽然他没有直接这么说，但实际上中国不存在学院派或学院主义。

第二，在巴黎研讨会上，只有德尔马斯，她是巴黎《杜洛公报》的主编，是一位女士。她给我们的报告和当时的文章中，着重谈的是她所了解的20世纪80年代以来中国的当代艺术家，我觉得这也不是坏事。她是从这个角度谈论的，她的题目很让人玩味，题目是《中国画的接受与价值：法国认可之地》。等于是世界重要艺术家的产生要想获得国际认同，潜台词法国是认可之地，还是要到法国来才能获得比较高的世界性认同。从这个角度来讲我觉得也不偏激，18世纪到20世纪上半叶以来，他们对艺术有这样认同的传统，我觉得还是可以的。

国外这几个学者实际上讨论的问题就是两个方面，第一个是对中国在20世纪上半叶留法的中国学生的研究，第二个是对他们所了解的中国艺术家作品的研究。高千惠都可以把展览的图片运用到他们对20世纪以来的研究，从这个角度来讲这次研讨会是非常成功的，成功的原因是西方的学者在研究20世纪以来中国的油画，这是一个重要的里程碑。

巴黎研讨会后我一直在思考几个问题。第一个是我们有没有真正的学院主义和学院派？显然中国现代性不是西方的现代主义，也就是说中国的绘画、中国艺术史的演进是必须要走自己的路，因为我们插入不到西方艺术史的系统中，西方的艺术史是从文艺复兴开始，而中国油画只不过学习百余年，这就形成了中国油画发展的一种独特性。这次展览之所以能够在法国获得这么多的关注和艺术界朋友的热烈赞赏，一个重要原因是他们在中国看到了令他们吃惊的一种文化现象，这种文化现象就是他们的传统居然在中国人的手下表现得这么深厚，表现得这么清楚，还带着中国人自己的特色。

通过这个展览，今天我们要研讨的重要内容还是中国油画的发展路径和价值问题。因为所有的观众，也是希望通过这个展览在法国获得一种学术回应，能够在中国学术界得到一些反馈。我们没有非常纯粹的学院主义，也没有这样的基础，中国的油画、中国的版画等，都是在一步步地按照自己的路径在发展。如果说以前我们还是很茫然，还不能自觉的话，今天这样一个展览让我们得以警醒，就是中国油画的发展也必然要走自己的路。走自己的路应该分成三个方面，第一个方面，不断地回到欧洲油画体系和传统中进行学习研究来提升中国的油画，这是一条重要的路径，这条路径的形成还得归结于老一辈油画家的努力。中国油画走了将近80年的历程，我们发现古典油画还不知道是怎么回事，对于欧洲的造型仅仅是停留在嘴巴上的造型，停留在嘴巴上的色彩，我们对欧洲美术史的学习也仅仅是停留在文本的学习上，还没有听说哪一个人走遍了世界各大博物馆，对油画作品深入地感受过、考察过、研究过。所以回到欧洲油画的传统中，不断地学习他们各个时期的传统，这是中国油画在目前，乃至相当长一段时期内都会发生的，而且这条路径我认为是有很多人都会走的。因为我们今天打开了这一扇窗，看到了我们的油画和他们油画的差距，画油画的人，真正想把油画这个本体抓得更深入、更精道，必须要走这样一条传统的路。

当然大家也有担心，因为今天的中国人，永远画不出欧洲的古典主义油画。但是我们知道古典写实油画的高度，从文艺复兴到今天以来能数得上画得好的就是十几个人，其他人也不能把这种绘画运用得非常精通。所以不用担心，我们中国人是不是永远画不到那个程度，永远赶不上人家。前不久我们看到罗马尼亚的展览，还有一些东欧国家的展览，他们老早就学习了欧洲的油画，他们发现他们学得还不如中国，这说明油画是高难度、技巧表现力极强的一种艺术语言。经过数百年的积淀已经形成了丰厚的传统，从传统的资源里寻找向现代突进的方法，这是中外古今都会走的一条重要的道路。

第二，向现代和当代性突进。这次展览里面也有很多比较当代的作品，像石冲的作品，他们的作品都不是原原本本的欧洲古典写实油画，他们把观念的因素，甚至图像的因素，都放入了油画。我想法国人对这种油画也同样感兴趣，为什么？因为他们走当代艺术的时候，用装置艺术的时候，已经抛开了油画，甚至抛开了绘画，而中国人用他们所熟悉的油画语言来进行当代性的推演、推进，这是一种很重要的尝试。所以我觉得这条路径同样也是会发展的。

第三，关于中国特征的写意油画或者意象油画。从意象油画来说完成中国油画的愿景也不太现实，因为法国印象派很多的油画都是我们理想中的写意油画，他们在用笔用色上比我们做得更好。中国文人的境界就不完全是批判现实的，可以看看中国文人画，哪个文人画批判现实，都是远离现实。这是中国文人处事的一种哲学，形成了中国意象油画的另外一种面貌，和西方并不完全相同。我认为这三种路径在相当长一段时期内会形成中国油画发展的不同的探索取向。

郑工：如何让中国油画回到自己的文化历史语境中

今年7月，我到巴黎参加“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展”。在开幕式上，巴黎美院的院长说他有一种期待，想通过这一展览看看100年前中国的油画家到巴黎学习，回国之后他们对中国整个的油画起了怎样的一种推动作用，培养了怎样的一批油画家，从而反思他们当时是做了一件好事，或者恰恰相反。而我当时的反应，则认为他的期待也许会落空，因为这次展览的作品都是改革开放后将近40年的作品，从作者来说都是20世纪50年代后开始接受油画训练的，受苏派的影响比较大，与20世纪二三十年代在巴黎学习的那批画家错开了一个历史时段。但是，这个展览确实在巴黎引起了很大的反响，开幕式上人群涌动，场面热烈，观众留言中说中国的油画有创新、有发展。

中国的油画为什么能够在巴黎的同行当中有这样的反应？我想，这一批画家、这一批作品，其实代表了我们这个时代，或者说当每一个油画家拿出自己作品的时候，都无愧于他所处的时代。时代性很重要，当然这个时代性后面体现出一种文化的自觉，自觉性也是一个很重要的方面。就是自我在艺术人文方面，有一种思考和省悟。法国画家说我们的油画发展了，创新了，实际上也就是说我们的油画已经脱离了他们的传统，变异了。在油画史上，20世纪50年代就是一个变异的时代，中国油画就在变异中求得发展，发展出自己的面目，形成自己的特点。

郑工 中国艺术研究院美术研究所副所长

在巴黎，我从中国油画的展场布隆尼宫到卢佛尔宫，再到奥赛博物馆与蓬皮杜艺术中心，在油画发展这一问题上，显然，这些展场所呈现的历史时段都不一样。卢佛尔宫从16世纪直到19世纪的新古典主义与学院派，奥赛主要在印象派之后，也包括乡土写实的那批画家，蓬皮杜就在20世纪现代艺术那一段了。中国当代油画都不可能纳入这一系统的某一时段中，它已经开始显示出其自足的一面，或自觉的倾向。自20世纪初野兽派或立体派出现之后，油画的多元格局逐步形成，文化的变异被接受了，在美国，抽象表现主义出现了，与德国表现主义拉开了距离，各个国家和地区的油画在发展中也都加入了许多本土化因素，出现很多分派与支流。

在这样一个世界油画的文化版图里，中国当代油画必然也就给巴黎的油画家一种创新感与发展的印象。而且，“中华意蕴”这一批作品的确也代表了新中国成立以来油画的一个基本面貌，或者说体现了在油画领域当中的一种中国风，当然，如詹建俊先生所说的要建立中国学派。从学派的概念说，包含两个方面：既有精神，也有技术语言本体上的东西。从去巴黎展览的这批作品看，组织者比较着眼于油画本体语言层面上的东西，显示了近40年来中国油画发展的路向，但也不能说完全忽略了题材与主题。在这一批作品中现实的人文精神还是存在的，同样也表现了我们这个时代的一种温情与浪漫的想象。这种温情和浪漫，虽然没有那么激烈，但正是这个时代造成的。这就提示我们，无论在理论或创作上，都到了谈论中国学派问题的时候。

我认为我们不能够总在西方认知的文化背景下面去谈，虽然我们很难离开西方文化谈油画，油画毕竟是西方文化的历史产物，我们很难摆脱，目前我们面对的真正的困境就在这儿。如何回到自己的文化语境当中，在中国文化的上下文的关系中去谈，这是我们今天研讨会的主题，其实在巴黎的中国当代油画展已经把这个问题端出来了。

高天民：中国油画应关注当代性问题

今天这个展览以及研讨会可以说是一个重要的标志，标志着中国油画经过近百年的努力，其中国面貌、艺术特性开始逐渐地在显现出来。这次在法国举办的“中华意蕴”之所以获得法国艺术界的好评就是明证。这一点可以说是20世纪几代中国艺术家一直在努力的一个方向（包括中国画，包括整个中国美术）：如何使中国美术屹立于世界艺术之林，在世界上有自己的一席之地。特别是这次展览的名字“中华意蕴”起得非常好，其中有着丰富的含义，有很多类似的概念，像中国气派、中国风格、中国精神，这些都可以包含在这个“中华意蕴”里面，而且“中华意蕴”把中国油画的特性体现出来了。

前面很多专家都有精彩发言，限于时间我这里只想提示中国油画发展史上的两次悖论现象供大家参考。第一次是在20世纪初，当西方美术开始向现代转型的时候，中国却到那里把西方的古典美术接受过来，并且形成了20世纪中国美术的主流。第二次就是今天，西方美术早在20世纪60年代就提出绘画死亡，甚至美术死亡，在这样一个背景下，油画在中国却方兴未艾。这两个与西方美术发展背道而驰的现象给中国美术带来特别的启示：实际上中国的美术一直是按照自己的情境在发展，当然这个情境我们在今天还要把它放到整个世界范围里来进行考虑。特别是近些年学术界一直在讨论中国美术的现代性问题。我觉得到现在我们可以放弃现代性的问题，走出西方的问题设置，而更多地讨论当代性的问题。因为现代性问题的讨论有一个很重要的思考点，就是如何为20世纪中国美术正名的问题。通过今天的展览，我们看到，它证明了中国的油画、中国美术的现代性问题已经不是问题。所以说我觉得我们现在需要更多考虑的是艺术的当代性问题，考虑中国性的问题。中国的社会现实和艺术现实已经向我们提出了这个问题，这是这个展览给我的启发。

菲利普·杰奎琳：中国油画不应当让位于时下潮流

先生们、女士们，大家下午好！首先对“中华意蕴”国际巡展巴黎站的成功举办以及今天中国美术馆归国汇报展的隆重召开表示衷心的祝贺！感谢中国国家画院的邀请。感谢油画院院长詹建俊先生、副院长张祖英先生、中国国家画院副院长张晓凌先生，特别感谢《美术》杂志主编尚辉先生，他向中国国家画院引荐了我和我们的团队。我们在去年徐悲鸿艺术国际研讨会上结识，并有过非常具有建设性的交流。最后也非常感谢宛少军先生，他面对缜密庞杂的工作表现出来的高效率和责任感令人赞叹。由于今天上午刚刚被邀请在下午的研讨会上发言，我没有做太多准备，就简单地从这个展览来谈谈我个人对于中国当代油画基本面貌的一些看法和认识，或者说印象，仅供大家参考。

高天民 中国国家画院美术研究院常务副院长

菲利普·杰奎琳 法国艺术史家

我作为一个艺术史学者，生活在中国的法国人，谈一点关于中国油画的看法；“意蕴”这个中国词的主题，其对应的法语词“R é sonance”可以作为我展开对中国油画感悟的入口。“R é sonance”，就是反响、共鸣。我想到詹建俊先生的作品《听涛·红霞》中的涛声激荡起的华彩犹如法国南部的阳光。巴黎和北京两地之间的共鸣，正是历史的回音。7月13日巴黎的布隆尼亚宫迎来了一场展览，早在一个世纪以前，就有一批中国的艺术家选择了巴黎，因为他们是在波拿巴街的巴黎高等美术学院学习素描和油画，秦宣夫是巴黎美术学院记录的62号学生。认识我的人都知道，我非常敬仰徐悲鸿先生和其作品，徐悲鸿大师认为突出油画在中国之地位极其重要，它应该有何等地位？为什么重要？ 因为它是倚靠于中国水墨画的。中国油画的生机和力量同样会受到中国传统绘画的滋养。然而在西方，油画是没有这样有利的先天条件的。这也是它在当前创作中的脆弱性的原因之一。

这就是为什么中国的油画应该保持与其千年绘画传统联结之优势和完整性，以置身于具象绘画和抽象表现艺术的框架之中。这一历史性的联结，在这回声之中，在中国应当得到保护，在国外应当被传扬。特别是中国油画与其他的传统，如法国油画之间有着密不可分的联系。中国油画不应当让位于时下潮流，尤其不应受制于外国的艺术市场。

我想以徐悲鸿的话语来收尾，这是他于1926年归国时的思想，当时上海正值文艺讲座百花齐放，诸多思潮发表于《申报》之时。徐悲鸿提出踏实的艺术而反对唯心空想的作品。他几乎是以道德的标准讲到原则性，讲到存在于观察自然中的力量，讲到掌握素描的重要。要对绘画有无比的热爱，带着巨大的喜悦去画画，去“制造”一件艺术作品。这是长存于中国绘画中的力量。

朱其：20世纪西方油画同样受到过中国艺术的影响

每次谈中国油画都是一个很沉重的话题，为什么沉重？因为它被描述为西方油画对中国油画单向的影响过程，我们受西方影响，把他们的语言改造成本土的语言。所以，这是一个压迫性的话题。我倒觉得可以反向思考一下，实际上20世纪绘画史是有先例的，西方油画也受过中国的影响，比如20世纪50年代美国欧洲抽象表现主义的书法派，50年代现代抽象绘画线条表现对中国书法的表现方式的吸收。曾经有一度他们绘画的画面同我们草书的局部非常像，所以我觉得我们也不要那么压抑地讨论，我们如何在单向地被动地受西方的影响。实际上他们这100年也吸收了亚洲和中国的绘画传统，从最早的印象派，吸收日本浮世绘，浮世绘主要是吸收像葛饰北斋、元下慧绘画的影响。20世纪30年代丰子恺的一篇文章里已经讨论过了，前年美国一个博物馆做过展览，这个展览已经推翻了格林伯格的一个经典结论，就是美国表现主义没有受东方任何影响，实际上对于美国学术界这个展览是一个标志，美国抽象表现主义是受到中国影响的。

第二个以塔皮埃斯为代表，也是在抽象绘画的书法派的基础上又增加了中国传统的一些抽象元素和综合材料的影响。实际上是中国的书法与综合材料绘画的结合，这个在中国20世纪80年代有很多互动。比如绘画上加了一些竹子，加了一些烧焦的橡胶的东西，80年代后期是受塔皮埃斯的影响，是塔皮埃斯语言的一种东方化。最近10年有一些综合材料的绘画实际上也非常好。竹子、现成品、一些烧焦的橡胶，我觉得尚扬的作品更具有中国现代性的意义。

朱其 中国国家画院美术研究院研究员

我们一说起现代油画史的起源，首先说的是民国时期和法国体系的关系。民国时期还有一个渊源同德国体系的关系，以德国为代表的北欧。20世纪20年代蒙克、梵·高实际上在民国时期有很多宣传，到40年代蔡元培的女儿蔡威廉等一些人，20世纪中国现代油画不仅是写实主义与法国学派的关系，还有表现主义与德国北欧体系的关系。这一条线索谈得太少，几乎不谈。蔡威廉的画画得很好，一直没有很好地讨论。

此外，已经有很多年轻人的绘画吸收了很多“二战”以后，20世纪60年代以后一些西方绘画的新的方式，像美国马可坦西概念的绘画，一幅画关于概念理论的讨论，马可坦西在中国讨论得不多，也有一些年轻人在做，这一次没有得到呈现。德国新表现主义到了2000年前后，其实也有一些把表现主义同概念艺术结合的，也有一些年轻人在做，这部分可以吸收进来。

魏薇：中国油画回归何处？

这个展览可以说是新世纪以来非常高规格的一次油画展。诚如罗丹所说，在艺术家眼中，一切都是美的，因为他锐利的目光能够穿透任何人或物，发现其“性格”，换句话说，能够发现隐藏在外在形态之下的内在真实。而这个真实就是“美”。在此次展览中我们能感到这种真实和美的回归，老中青几代艺术家共同努力探索具有中国气派又具有各自不同风格的油画，这次展览是一次较为集中的体现。

魏薇 清华大学美术学院博士后

尽管在国际艺术思潮的影响下，装置艺术、行为艺术等纷繁登场，但是这个艺术终究有一部分，或者说很大一部分不能离开二维平面，即架上画。这是一种回归，但是不是完全地回归到欧洲写实油画传统或者中国水墨意境传统，我想可能不是这么简单。它要回归到何处？这就是当代艺术家所面临的问题，也是艺术史家和艺术评论家所要探讨的问题，更是新一代青年艺术家所要肩负起责任去实践的问题。此次展览的画作给了我们很多启发。很多艺术家用现代的形式语言来表达当下的感受或者对当下社会的关注、生存状态的反思，都与时代有关系，比如闻立鹏的《无字碑》、尚扬的《董其昌计划》、尹齐的《卫生纸》等。他们不约而同地立足当下，阐发自我与他者的关系，当下与先贤艺术传承与转向的关系，社会与个体、生存与死亡的关系。并且在语言表达上创新，以中国味的个性化的当代艺术视觉语言来承载。展出画作均各有风格，自成派别。因而这次展览既是一次集中呈现已有艺术成就的盛会，更是一个开放探索的开启，同时，还给我们提出了中国当代艺术应回归何处这样的大课题。

杨松林：中国油画的希望就在中国画家的手上

杨松林 中国油画学会理事

一、中国油画当了近百年的学生，首次以“国字号”名誉回到欧洲举办展览，在巴黎这个国际的油画“认可之地”，让法国人震惊地发现：他们的传统竟在中国得到发扬光大！这也让我们更有信心地走自己的路。在听到热烈的称赞和肯定的同时，我想画家们也许更希望听到更坦诚、更有针对性的评价，特别是不同的见解和声音（在巴黎召开的研讨会上，学者们尚未深入地观看展览作品）。这会让我们更清醒地认识自己，画好自己的画，在世界画坛成为一个强大的“后起者”。

二、这个展览很好地体现了国家“中华文化走出去的战略指向”，在法国为中国油画打开了一扇通往世界的大门，正如参观者所言：“让我们有机会透过这些作品认识中国！”“通过这个展览能用西方国家最能理解的语言，打开各国人民的心扉，改变了对中国艺术拜金主义的当代艺术的片面看法。”显然，国家的意志是很重要的。联想2005年俄罗斯大型美展在纽约举办，俄罗斯总统普京出席开幕式，他在致辞中说：“在这里我们可以看到俄罗斯文化对人类艺术史及现代文明的贡献。这样的展览将加深俄罗斯人民与美国及世界人民的相互了解。”展览的确取得这样的效果。《纽约时报》做了这样的报道：“它让我们沉浸在两条主线中：绘画的历史和俄罗斯的历史。两条主线相互交织在一起，这比很多西方国家绘画和历史的联系更紧密。参观者都会意识到自己对俄国艺术和人民太缺乏了解。”

顾黎明 清华大学美术学院教授

显然“中华意蕴”这个展览也起到了这样的作用。怎样再加大力度，让中国油画更好地“走出去”，这是有待进一步探讨的课题。

三、有关交流的平台和渠道问题。采用目前这种独立的完整的油画展是一种方式。然而尽管西方世界宣称绘画已经死亡，油画已被边缘化的境况有所回转，仍要看到艺术的边界逐渐扩大，表达和交流方式也发生历史性的突破，几乎把绘画以外的当代文化样式都包容进去。严肃的正统领域被打破，艺术走向高度的综合。不摆脱既往的单一的展示模式，很难做到真正有效的国际性对话与交流。这里的关键在用什么样的平台，开什么样的渠道去拓展世界与你的对话空间。其实中国的崛起，外国人是很希望与中国展开交流的。可以改进已被我们采用的制度性双年展模式，在策展思路上有所突破，选择一个当代世界共同关注的主题，用我们设置的平台和规则，以多元的、包容的、不求语言一致的宽阔渠道，去囊括油画在内的多种艺术样式，从不同角度去交流碰撞，也许会取得事半功倍的效果。

四、这个展览给中国油画发展带来更大的信心。詹建俊先生说过一句耐人寻味的话：“中国油画的希望就在中国画家的手上。”我以为这“手”不仅仅是指手头功夫，更在于练好内功、提高修养。油画来自西方，因此一个中国油画家要一手伸向西方，拿过油画的精髓；一手要伸向自己的传统，把握中国文化的精华。因此就要比他们多下一倍功夫，多付出一倍智慧和才华，在自我建设上多做出一番努力！

顾黎明：绘画材料没有先进和落后之分

这次展览的意义、规模和影响之大，大家有目共睹。我作为参展画家说说现在油画存在的几个问题。

第一，油画的概念。像中国画一样，油画是一个大的概念，油画进入中国不仅仅是一种作画的方式，而是一种在场性的观看方式，更是人对五色斑斓世界的一种触摸的方式。因为中国画追求了另一种超越了现实的人文境界，油画恰恰弥补了与现实亲近的方法，让我们从一个近距离来感受现实，所以，油画是我们传统绘画创作中缺少的东西，无论是具象还是意象，油画的色彩、肌理和笔触传达出来的都是很物质化的现实感。现在大家谈油画过时了，绘画死亡，其实没有搞明白，这种观点主要指的是过去的叙述方式不太适合现在的生活方式，并不是说油画形态本身没有意义了。所以，我们的观看方式要发生变化，应该跳出原来的二元论的思考方法，改变原来的元叙述，这就可以了。由此，我觉得材料是没有先进和落后之分的，像现在流行的汉陶造型器具，把它从古陶的实用性转换成追求高古精神的品质生活，其实就是一种表述和观看方式的改变。因此，借这次整体检阅中国油画的高品质呈现的机会，我们可以整体思考油画作为一种现象，作为一种有别于国画的观看方式而存在的文化延续方式，应该和我们当代发生什么样的关系。

现在都讲中国当代绘画缺少自己的原创性，指的就是用什么样的观看方式来重新认识我们所处时代的矛盾场，它是我们的传统、现实的冲突源，表达这些感受，用本体性的审美语言可能不太适合了，应该把我们的审美矛盾和叙事矛盾呈现出来，这些感受才是真正属于我们自己的生活源，也是我们的原创源。现代性是追求个体的完美，而当代性更多是全球化和信息化所带来的对人性的重新认识，那么，我们本土的人性在哪？实际上就在自己的传统文化延续所遭遇的现实问题里，所以，关注、揭示问题也应该成为油画创作的主要追求。

陈明：中国当代油画创作需要自己的方向

从观念上来说，“中华意蕴”强调的是东西方文化理念的差异，其核心是突出中国本土油画的特点。我觉得“中华意蕴”这个主题可看作这次展览的核心，也可看作中国油画创作的核心。中国油画怎么区别于西方油画？是语言、风格上区别，还是在文化理念、观念上区别？作为外来画种，中国油画无法在语言形态上和西方割裂开来，但由于东西方文化理念的不同，中国油画与西方油画有很大的差异，这种差异是中国油画创作需要关注的核心。风格形态的形成也不是一个本质性的问题，它实际是艺术语言表达文化观念的过程，关键在于如何体现自己的文化观、艺术观。

回顾20世纪80年代以来中国油画的历史脉络可以看到，其发展是围绕着形式和观念来进行的，取得的成果有目共睹，但多元化的面貌背后也存在着一些问题，特别是90年代艺术市场发展起来之后，油画创作受到市场的强烈影响，出现了诸如观念混乱、方向不明、语言贫乏、情感虚假等问题。很多作品显得很单薄，不耐看，不像靳先生、詹先生这一批老油画家的创作，他们的作品很耐看，耐琢磨。但是更大的问题是缺乏真情实感，打动不了人。

归根结底，还是中国当代油画缺乏方向感的问题，没有方向感，中国油画创作缺乏主流意识和主流队伍，很容易被各种潮流所裹挟，失去目标。从这个意义上来说，此次“中华意蕴”展览对目前推动主流性的油画群体的梳理和创作评价体系的构建具有特别的价值和意义。

陈明 中国国家画院美术研究院研究员

宛少军：油画创作应注重个人精神深度的挖掘

关于中国写实油画的未来可能性如何？在西方写实油画在20世纪式微之后，中国的写实油画蓬勃发展，这次的展览是中国油画在百年学习之后所取得的硕果向西方进行的一个展示。所以这次的展示背景是在西方写实油画衰退之后，而中国的油画却表现出逆势进取，在发展、在壮大。这是展览给法国留下强烈印象的重要原因。可以说，20世纪中国油画取得的最大成果就是把西方的写实油画体系引进中国，并且在中国落地生根、发扬光大。然而在西方式微的背景下，未来中国写实油画的发展如何？我以为也会趋于衰落。但是有人会问，中国写实油画从20世纪以来不是一直在发展吗？这百年西方油画在衰落，而我们中国在发展，主要是有三个原因：

一是徐悲鸿这一代人去了欧洲以后，赶上了西方写实主义的尾声，所以还可以在美术学院里直接受到写实艺术的教育，学到了关于写实油画基本的概念和基本的技术。二是20世纪50年代后由于苏联现实主义教育的影响，中国以举国之力送出去、请进来，以直接的教学方式大大提升了我们的写实能力。第三，写实进一步的发展是在改革开放以后，大批的画家有机会到西方博物馆直接观看到西方油画的原作，增强了对写实油画的感知和理解，促使对写实油画的理解和技术进一步达到高峰。直到形成今天中国油画在写实方面所达到的艺术高度。这三个原因促使中国油画一步步提升的因素要么不复存在，要么释放完毕，那么未来我们的写实油画也可能会趋于衰退。可以做出一个基本的判断，现在的中青年油画家不大可能会超越像靳先生、詹先生、钟涵先生这一代人，这是基本上可以看出来的，也就是在写实能力上，对写实的理解和表现我们可能会逐渐衰退，未来有可能会进一步加剧。

但这是不是意味着中国油画会在整体上衰落下去呢？不会。因为写实是中国油画的一个组成部分。写实说到底也不是目的，只是一个表现的手段。在今天我们中国油画和西方相比起来，最大的问题不在于写实的能力，因为西方的衰落，将来我们可能也会衰落。相比较起来，把我们顶级的写实油画家和西方顶级的油画家相比较起来，不一定是技术比人家差。比如20世纪80年代对我们影响比较大的怀斯，后来是弗洛伊德等这些画家，最重要的是在表现精神深度上的差距。如果中国油画还有提升的空间，还需要借助油画来表达我们的精神和感情，那么将来中国油画进一步的发展，一定是在精神深度上面的挖掘和深化。对于油画的语言形式，改革开放以后一直都是我们关注的重点，着力去变革、解决和提升，这是没有错的，但是我们多少忽略了艺术家个人精神深度的挖掘，这一点也制约着语言形式的深入探索，也包括写实的语言。

宛少军 中国国家画院美术研究院研究员