蒂姆·伯顿“暗黑童话”的美学风格探析

[摘 要]能获取好莱坞“鬼才导演”称号者凤毛麟角，而蒂姆·伯顿则是其中名副其实的一位，在他的艺术实践过程中，他将“暗黑童话”的美学风格运用得淋漓尽致。“暗黑童话”并非仅为伯顿所涉猎，但就这一美学风格而言，伯顿却是其当之无愧的发扬光大者。并且就其本人对影片的介入程度而言，伯顿已经以电影作者的姿态将暗黑童话当成了自己电影独特风格的代名词。文章从诡谲美、荒诞美、温情美三方面，分析伯顿“暗黑童话”的美学风格。

[关键词]蒂姆·伯顿；电影；暗黑童话；美学风格

能获取好莱坞“鬼才导演”称号者凤毛麟角，而蒂姆·伯顿（Tim Burton，1958— ）则是其中名副其实的一位，在他的艺术实践过程中，他将“暗黑童话”的美学风格运用得淋漓尽致。

一、电影作者论与“暗黑童话”的起源和发展

要讨论蒂姆·伯顿“暗黑童话”的美学风格，便有必要对伯顿与该风格进行定位。“暗黑童话”并非仅为伯顿所涉猎，但就这一美学风格而言，伯顿却是其当之无愧的发扬光大者。并且就其本人对影片的介入程度而言，伯顿已经以电影作者的姿态将暗黑童话当成了自己电影独特风格的代名词。

20世纪五六十年代，以特吕弗为代表的法国“新浪潮”运动电影人们提出了电影作者论，特吕弗在《法国电影的一种倾向》中指出导演应该在创作之中突破传统的以剧本为核心的创作方式，强化自己的主体地位。[1]蒂姆·伯顿的影片可以以作者电影理论来考量，在他的电影作品中，始终贯彻着鲜明的个人风格，伯顿本人（甚至包括伯顿前妻海伦娜·伯翰·卡特）一直都处于电影创作中的核心位置。对于伯顿来说，剧本或文学原著更多的只是电影的基础，伯顿还需要发挥主观能动性对其进行再创作，在电影之中灌注自己独一无二的人生见解或艺术追求，这种对于创作自由的坚守使伯顿能够摆脱商业电影运作方式的束缚，他别具一格的“暗黑童话”美学风格也就得以不断地在其作品中延续下去。

真正意义上的“暗黑童话”诞生于20世纪六七十年代，后现代主义风行整个西方社会之后。当时的世界陷于冷战格局之中，而以美国为首的西方社会正在高速发展工业，而机械化与物质的高度发达带来的统一、麻木、僵化等危害则侵蚀着人们的精神。在艺术界，人们试图以反叛、戏仿、解构的方式来摆脱死板的现实社会，触动处于迷失中的人们。原本甜蜜、温馨，带有歌颂色彩的童话电影也受到了冲击。如汤姆·戴文波特创作的《汉塞尔和格雷特尔》等电影将童话移植到了当时的美国，人物性格也从原来单纯的好坏二元对立变得更加复杂，原著之中美满和谐的表面被导演毫不留情地撕裂。这样的颠覆倾向一直延续至今，如亚当·艾略特的《玛丽和马克思》、亨利·舍利克的《鬼妈妈》等都是当代“暗黑童话”的代表。因为“暗黑童话”突破着儿童更容易接受的英雄救美、王子公主等俗套，渗透着创作者对旧有理念的质疑与对社会矛盾的观察，因此对受众的要求也更高，也被称为“成人童话”。

二、蒂姆·伯顿电影的诡谲美

蒂姆·伯顿是其电影的创作主体，他在电影中实体化呈现着他本人的审美追求的同时，也有意无意地关联着自己的人生经历以及哲学经历带给他的气质和禀赋。伯顿的个性是极为内向且孤独的，这与他封闭、阴暗的童年是分不开的。伯顿的父母对他缺乏关心，伯顿父亲在事业上郁郁不得志，而母亲则因为神经质而性情孤僻另类，伯顿或是被父母禁足于房间之中，或是被交给与他难以交流的祖父母抚养，导致伯顿长期只能依靠绘本和电影，尤其是B级片来打发时光，这也导致了他有着相较于同龄人而言极为丰富的内心世界，并偏爱诡谲、黑暗、恐怖的元素。对于自己的童年，伯顿坦承：“我经常一呆就是一整个下午，我喜欢魔鬼，他们外形丑陋可是心地并不坏，他们甚至比某些人类都可爱。”[2]伯顿固守着自己的审美偏好，以至于在入职迪士尼动画组时，感到当时迪士尼的童话风格与自己格格不入，于是在迪士尼给予他独立执导作品的权力时，伯顿以一部充满诡谲美感的短片《文森特》（Vincent，1982）宣告了自己对迪士尼欢乐、明快风格的全然否定和对“暗黑童话”路线的选择。

在《文森特》中，主人公文森特·马洛伊带有明显的伯顿本人的影子，在他的幻想之中，他是当时著名的恐怖片演员文森特·普莱斯的儿子，而普莱斯则为伯顿（马洛伊）的偶像。文森特个性离群，热衷于想象自己是一个恐怖科学家。年仅七岁的他不但在幻想中出现了大量蜘蛛、蝙蝠等容易触发人惊慌情绪的事物，甚至还出现了活埋妻子、将姑姑做成蜡像、将狗做成僵尸等令人毛骨悚然的行径。而文森特本人的理智也告诉他这样的古怪想法是罪恶的，但是奇特的念头却又总是钻进文森特的脑子里，即使是站在一面墙壁面前，他都能幻想自己的影子变成某种牙尖爪利的怪物。这种精神上的分裂最终让年幼的文森特不堪重负，他在自己的幻想中以美国著名作家埃德加·爱伦·坡的方式“杀死”了自己，让自己在所谓的“末日之塔”（实际上是母亲禁足他的房间）中陪伴着自己莫须有的“妻子”的画像长眠不醒。

短短五分钟里，一个活在诡异、幽暗冥想之中的男孩被塑造得极为立体。更重要的是，对于文森特的长辈来说，生活是正常而阳光的，文森特是礼貌得体、富于教养的，而文森特私底下给自己创造的鬼怪世界则是无人理解的，文森特的母亲因为自己的花园被挖就以自己的方式处罚文森特，却根本没有意识到这对文森特意味着什么。这种反差增加了影片的恐怖感。可以说，文森特最初选择用小制作独立动画的方式来大展身手，正是因为动画这种更为自由的表现方式能更好地让他释放自己对诡谲美挥之不去的热爱。

三、蒂姆·伯顿电影的荒诞美

伯顿被认为是当代哥特风格的集大成者，但是他又能够在继承哥特离奇、怪诞艺术风格的同时，赋予哥特艺术更高的美学意义，这主要就体现在其电影中的荒诞之美上，伯顿在电影中处处树立荒诞的情境与人物，让它们表达某种并不可怕而是温婉浪漫的情调气质。[3]

例如《剪刀手爱德华》（Edward Scissorhands，1990）所给予人的更多的是一种荒诞感而非诡谲感。主人公爱德华外表奇怪，苍白的脸上遍布疤痕，发丝凌乱而纷杂，一身黑色服装，更为奇怪的是拥有一双锋利狰狞的剪刀手。但爱德华的形象并不旨在给予人恐惧感，甚至相反，爱德华有点像恐惧电影之中所谓的“正常人”。爱德华的出身是荒诞的，他是一个没有建造成功的机器人，由于设计者的辞世，爱德华只能居住于阴森的古堡之中，在一个意外中，爱德华被化妆品推销员佩格引入了人类世界。由于爱德华善良而纯洁，他一开始受到了人们的欢迎，但却发现他最终依然无法彻底融入人群中，尤其是在爱上了金之后，他更是发现自己的剪刀手让他失去了拥抱爱人的权力，从此跌入了深渊。整部电影的故事框架是荒诞的，伯顿将哥特艺术之中的古堡、怪人等元素与传统童话中天使般的少女、漫天飞雪等元素相结合，创造了一个外表怪异但是内心简单的形象，伯顿也有意违背了“美救英雄”或“王子公主”的童话套路，让爱德华与金最终分道扬镳，爱德华依然不属于金的世界，金明知爱德华就住在古堡中却只能在年迈时感慨“我已经老了，我希望他永远记得我年轻时的样子”。

值得一提的是，伯顿并没有以“审丑”的态度来勾画审美对象。电影中的场景多美轮美奂，爱德华为人们打造的树雕惟妙惟肖，为人们设计的发型也新潮生动，这些美全是建立在爱德华本人是一个拥有真善美信念的“怪人”基础之上的。与之类似的还有《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）中被未婚夫杀害而沦为僵尸的艾米莉，她浑身腐烂，形容枯槁，然而却爱上了活人维克多。维克多瘦弱胆小，伯顿有意将他们都打造为并非能给予观众美感的对象，甚至艾米莉的僵尸身份还有点阴郁骇人。艾米莉带领维克多见识了欢乐而和睦的死人世界，维克多也多次穿越于两个世界、两个新娘之间，片中的荒诞感在两人举办盛大的，带有狂欢意味的婚礼时达到最高潮。最终艾米莉放弃了维克多，促使他在阳间获得幸福，伯顿的想象空间不仅超越了生死两界，同时也再次打破了“王子与公主幸福地生活在一起”的旧套路。

四、蒂姆·伯顿电影的温情美

“暗黑童话”毕竟属于童话，并不意味着电影中充斥的都是无法让人亲近的事物，它只是转化着人们看待那些恐怖元素（如鬼怪、怪胎等）的角度，使人们对其从拒斥到接受，将不和谐变为和谐，最终收获的是思考甚至是温情。最为典型的便是以“父亲的传奇”为核心的《大鱼》（Big Fish，2003）。在电影中，父亲爱德华选择以环游世界来度过自己的青年时代，路上他所遇到的各种稀奇古怪之人在日常生活中是容易让人敬而远之的，如破坏力极强的巨人，夜晚便会变回原形的狼人，共用同一个下身的连体双胞胎姐妹，其中最为可怕的则莫过于一位有着可以预见一个人生死的玻璃眼珠的垂老女巫。但是这些令人不适的角色却在爱德华的串联之下成为美好的、温情脉脉的童话。由于自己幼年时曾经在女巫眼中看到过自己的未来，爱德华始终能够对未知事物保持热情，并且在面对任何恶劣的现实时（如参加朝鲜战争，为了生计而在不同的州之间奔波，在深林中迷路等）都以“我的命运不是在这里结束的”来安慰自己，使自己保持足够的勇气。影片因为爱德华对污浊的现实世界进行变形而成为童话，因为诸多怪异、丑陋角色的设置而带有“暗黑童话”的一面，伯顿通过爱德华之子威尔对这些光怪陆离之事从不相信到理解的历程为观众揭示了童话的意义，即正是因为现实充满了磨难与平淡，人们才需要给生活插上想象的翅膀，如父亲最后变成大鱼一样获得自由。然而父亲的形象依然带有伯顿电影中孤独的，来自异世界的主人公的特点，尽管爱德华深爱着威尔，威尔却直到父亲不久于人世才真正理解父亲的用心。

伯顿还有一部分电影温情之美相较于诡谲和荒诞美的比重更大，如同样涉及父子亲情的《查理和巧克力工厂》（Charlie and the Chocolate Factory，2005）。《查理和巧克力工厂》改编自英国作家罗尔德·达尔的同名小说。电影中爱吃巧克力的查理·巴克特参观威利·旺卡先生开办的巧克力工厂的整个过程无疑是引人入胜的，巧克力工厂中的一切也十分离奇，如飞流而下的巧克力瀑布，以棕色糖浆流淌而成的河，大片大片的口香糖草地等，这些都是电影作为童话所必备的奇遇性，然而这依然是一部“暗黑童话”电影。不仅威利·旺卡本人是一个有性格障碍的怪胎，巧克力工厂的多姿多彩还对应着现实社会的压抑乏味、冷酷黑暗。如查理一家十分贫困，七口人中只有父亲一个劳力，查理买巧克力的钱都是在地上捡的，但是他们一家其乐融融。而相比之下，与查理一起竞争巧克力工厂继承权的小朋友们则大多出身于有权有势的家庭，可以为了中奖而整车整车地购买巧克力等，也正是因为他们出身的优越使他们没有战胜巧克力工厂中的种种诱惑，输给了查理。最后旺卡先生与自己的父亲重归于好，而查理则获得了足够吃一辈子的巧克力糖和其他糖果。影片在延续着伯顿一贯的吊诡、疯狂、充满玩心的风格之余还带着浓郁的温情。[4]

当前冲击观众视听的“大片”时代已经降临，部分电影导演为了争取更多的票房，追求更多的利润而不惜将电影当成纯粹的商品，在电影中更重视视觉冲击、话题效应，而不是艺术审美性。而蒂姆·伯顿的电影却带有迥异于商业大片的特质，他始终以电影作者的姿态在作品之中书写着自己的价值观和艺术追求，在好莱坞固有的制片工厂制度中依然践行着自己以诡谲美、荒诞美和温情美为核心的“暗黑童话”风格，为观众打造出一个个难忘的童话王国，他的电影也由此成为具有审美价值的艺术品，而非仅仅是一时娱人耳目的消费品。

[参考文献]

[1]孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008（02）.

[2]Tim Burton.Burton on Burton[M].London：Faber & Faber，Revised edition，2000.

[3]孙健.黑色的纯真：蒂姆·伯顿的电影世界[J].北京电影学院学报，2008（04）.

[4]王婧.《查理和巧克力工厂》的惩戒主题[J].电影文学，2010（16）.

[作者简介]黎丹（1970— ），女，广西阳朔人，硕士，南宁学院公教部副教授。主要研究方向：跨文化交际、英语教学。