对多声弦制筝筝曲《夜魔》的音乐演奏分析

曹丽娜（上海音乐学院，上海 200031）

对多声弦制筝筝曲《夜魔》的音乐演奏分析

曹丽娜
（上海音乐学院，上海 200031）

《夜魔》是台湾第一首为多声弦制筝创作的作品，传入大陆后，成为学习多声弦制筝的演奏者必弹曲目之一。笔者希望从本文对古筝曲《夜魔》演奏层面进行分析，提升自己对当代作品的演奏有更多新的认识，希望更多不了解多声弦制筝的，用一颗包容的心去看待这来之不易的艺术成果，吸引更多作曲家为筝谱曲，发现筝的闪光点，让筝界百花齐放的繁荣景象可以世代相传。

樊慰慈；《夜魔》；多声弦制筝；演奏；多元文化

一、创作背景

《夜魔》是由樊慰慈教授创作的台湾首部为多声弦制筝筝曲，完成于2014年4月底。‘夜魔’标题的寓意是对既有体制失序不彰所进行的一种体制外的立即制裁或反动。”作曲家在创作这首作品时，是为了表达对当代社会在司法、阶级、宗教等方面存在的黑暗面的一种情绪上的不满，只是未在具体行动上引发，而音乐创作就变为发泄的另类途径。乐曲运用了大量不协和和弦在复杂节奏中进行撞击，让音乐更有冲击力。《夜魔》这首乐曲无论在创作技巧、表达方式、弦制设计、演奏形式都不同于以往的创作，这是一首当代最先锋的古筝作品。

二、曲式结构

《夜魔》的创作方式区别于西方传统作曲理论模式，但从色彩和声、创作技法等方面来看，又借鉴了西方传统以及现代作曲理论技法，作品创作得大胆又有逻辑，充分展示了古筝的音乐个性，音乐层层递进。

结构图式：

段落　小节数　筝面引子　1-11　左连接　12-15　左—右慢板 A　16-36 Ⅰ 16-24 Ⅱ 25-31 Ⅲ 32-36连接　37　右右快板 a　38-49　右连接　50　右—左快板 b　51-83　左连接　84-87　左—右快板 c　88　右连接　89-90　右华彩 C 　91　右—左连接　92-96　左—右快板 B Ⅰ 97-99 Ⅱ 100-108 Ⅲ 109-119急板D　97-119 右

曲式结构为A、B、C、D，即慢、快、慢、快的四段式形式。

引子（1-11小节）于左面筝开始演奏，迅速擦弦带出一个极不和协的减六度并慢慢上行模进，揭开了夜魔神秘的面纱。第10小节左右手呈小二度，分别用勾拖指法八度交替演奏，速度逐渐加快到无缝隙接右手长摇，左手mf力度的擦弦带出的减六度音程，与开头形成首尾呼应，强调音乐诡异的色彩。

连接（12-15小节）左手在右筝最低音区进行持续低音，演奏也由左筝向右筝方向移动，仿佛夜魔沉重的步伐越来越近，此左手弹奏的低音是该乐曲出现的第一个动机。

慢板（16-36小节）可细分为三个小段落。第一段落（16-24）以吉普赛音阶定弦展开充满神秘色彩的慢板，在22小节处，左右手旋律分别向相反方向进行，音量随着每次逆向进行逐渐渐强，制造一种紧张感。第二段落（25-31）乐曲第一动机，即左手持续低音的音逐渐增多，右手旋律移高一个八度进行，对个别音及节奏做以调整，并加入少量的重音，给以听众一种似乎呼之欲出又渐渐消失的神秘感。第三段落（32-36），该乐段速度要比前两段明显快一些，第35小节左手以十六分音符节奏进行八度交替快速弹奏，音量也从pp增加到右手三个连续重音，紧接第37小节的连接部后就进入快板。

快板（38-88小节）中，（38-39）为乐曲快板的节奏动机，此动机以小附点与左右手大跳旋律结合为特色，在不同的音高位置出现了四次，每增加一次音量也随之变强，左右手的大跳也更远，使音乐极具张力，富有戏剧性。快板第二个节奏动机（77-78），右手在全曲最高音进行不协和和弦小切分音型重复，配以左手十六分音符上下行的音阶，强调乐曲节奏特色的同时寻求色彩上的变化。而在第78小节又瞬间从之前八分音符为一拍的速度转为四分音符为一拍，使音乐带给人一种时间上的落差。

华彩（91小节）通常都是用于炫技，或者宣泄情感的乐段。作曲家确反其道而行之，用泛音以及左右筝快速交替演奏相结合，写作了一个类似散板的乐段，不仅充分的体现了古筝不同的音色之美，还展示了多声弦制筝在演奏上的特色。

急板（97-119小节）是由乐曲慢板旋律动机加速变形开始，并且在第110、112小节分别对快板的第一、二动机变形演奏。临近乐曲尾声时，再次运用快板的动机一加入扫弦、双刮奏技法，使音乐推向高潮。

三、乐曲定弦

多声弦制筝最初研制的想法是将两台古筝合二为一，使得在演奏乐曲时，不需要调音就可以拥有两种不同的调性或者定弦。虽然在解决任意转调这个问题上还有一定的限制性，但多声弦制筝在弦制上的创新让古筝在创作和演奏上有了比之前更大发挥的空间。作为台湾第一首为多声弦制筝创作的古筝曲《夜魔》，无论是在创作技巧、表达方式、弦制设计、演奏形式都不同于以往的创作，这是一首当代最先锋的古筝作品之一。

“此曲建构在音阶音型与节奏模式之持续发展，而非以传统的主题旋律方式谱写。右面筝的中高音域以两组一个八度内各含四个半音音程的吉普赛音阶构成，色彩与之形成明显对比的左面筝则是含有一个半音的五声音阶；右面筝的低音音域可供两面共享，具有不同音阶之间的桥梁作用。乐曲以充满神秘色彩的慢板展开，进入快板后共分四个环环相扣的乐段及一段自由板的装饰奏。”

作曲家在乐曲定弦设计上打破了多声弦制筝原先预设的其中一种，左面五声弦制筝，右面七声弦制的定弦模式。在左右两面筝的定弦方面，右筝的中高音区设计成由吉普赛音阶构成的两组一个八度内，各含四个半音音程的定弦，左筝则设计为两组五声音阶内各含有一个半音的定弦，在调性色彩上与右筝形成鲜明的对比。而且右面筝的低音音域的最后四个根弦可供左右两面筝使用，有着在不同音阶之间架起桥梁的作用，因此演奏者需要站立弹奏，来回于左、中、右三面演奏区域。

常见的吉普赛音阶有西班牙式吉普赛音阶与匈牙利式吉普赛音阶。作曲家樊慰慈的《夜魔》定弦灵感源于李斯特b小调钢琴奏鸣曲（1853）中使用的匈牙利式吉普赛音阶素材。《夜魔》右筝的定弦，即，有两组一个八度内，各含四个半音音程的吉普赛音阶，与谱例15一个八度内含有一个半音音程的匈牙利式吉普赛音阶有着异曲同工之处。

18-20世纪，由于西方许多作曲家在创作的作品使用了吉普赛音乐元素，这种音乐风格才真正的流传于欧洲乃至全世界。在这领域最有研究成果的代表人物Jonathan Bellmann曾在其著作《The Style Hongrois in the Music of Western Europe》（Northeastern University Press，1993）中提出了“style hongrois”的概念：

“‘匈牙利风格’是一种匈牙利流行歌曲和舞曲与吉普赛人表演风格和表达传统的结合。这种风格代表了作曲家和学院派听众第一次大规模地自觉接受与社会下层阶级相关的流行音乐。贝尔曼用一种典型艺术史的方式叙述了这种风格‘起源-成熟-衰落’的过程”。

作为吉普赛音乐的中心之一匈牙利，本土作曲家李斯特也是对匈牙利式吉普赛音乐风格最佳诠释者代表之一。作曲家樊慰慈的《夜魔》中的定弦就是深受李斯特作品的影响产生的灵感而设计。古筝作品运用吉普赛音乐为素材创作的确独树一帜，右面筝的定弦使用了大量半音音阶，使得音响效果更佳西方化。这样的定弦设计不仅与传统五声弦制定弦排列的古筝调性相差甚远，与七声弦制筝的定弦排列也有很大的差异。作曲家强调过，以吉普赛音乐调式作为灵感素材，并不是要创作出吉普赛音乐，而是通过为古筝量体裁衣，设计出可以呈现出吉普赛音乐风格的定弦，这样使作品也更为独特。

［1］喻娇.八面来风千里行-论多声弦制古筝在音乐创作与演奏上的创新.北方音乐，2014

［2］李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势.乐器，2009.

［3］范冉.当代古筝形制改革述评.中央音乐学院硕士研究论文，2008.

曹丽娜，女，汉，上海音乐学院硕士研究生，研究方向：古筝表演，曾以“特优生”资格保送南京艺术学院本科，2014年考入上海音乐学院硕士研究生，在校期间，多次获得“陈之佛”、“黄友葵”名人奖学金 ，日本国与南京“世界和平事业向上”国际交流感谢状，“第九届中国音乐“金钟奖”组合优秀奖等。