维瓦尔第《G大调双曼陀林协奏曲》分析

邱慧子

（山东大学艺术学院，山东 济南 250100）

维瓦尔第《G大调双曼陀林协奏曲》分析

邱慧子

（山东大学艺术学院，山东 济南 250100）

维瓦尔第的《G大调双曼陀林协奏曲》（作品RV532）是作曲家众多作品中的沧海遗珠，它的出现为曼陀林的发展增添了浓墨重彩的一笔，也十分鲜明地体现出了作曲家的作曲理想与特征。本文试图对这部作品进行一次简单的音乐学分析，让更多的人认识这部稀有珍贵的作品。

维瓦尔第；《G大调双曼陀林协奏曲》；曼陀林；回归曲式

安东尼奥·维瓦尔第作为巴洛克时期著名的作曲家及小提琴演奏家，创作了大量各种题材的音乐作品，时至今日仍是研究巴洛克时期音乐的重要参考。其中协奏曲是他的作品中数量最多的题材形式，为各种独奏器乐谱写的协奏曲一直受到人们喜爱。人们对维瓦尔第协奏曲的研究一直集中于主流器乐的作品中，不仅仅与作品数量的丰富程度有关，也与小提琴、大提琴、巴松等乐器的普及和熟知程度有关，而曼陀林作为与主流乐器相比较为小众的乐器，极少有作曲家谱写以曼陀林作为主奏乐器的作品，而维瓦尔第的这首《G大调双曼陀林协奏曲》不仅仅是他众多作品中的沧海遗珠，更是曼陀林音乐发展历史上的瑰宝。

协奏曲诞生于17世纪80年代至90年代，这种音乐题材形式最为吸引人的地方就在于独奏乐器或独奏组与全乐队的对比与抗争，这种声音与声音的碰撞和磨合为这种题材形式赋予了不同于其他题材形式的色彩感和画面感。《G大调双曼陀林协奏曲》（作品RV532）是维瓦尔第为两把曼陀林创作的协奏曲，是中规中矩的三乐章形式，标准的快—慢—快格式，三乐章的地位基本同等重要，两把曼陀林的地位也基本同等重要。这部作品的新颖之处在于作曲家没有刻意迁就哪一声部，曼陀林总是在与小提琴相同的旋律中从合奏慢慢走出，形成两把曼陀林相互追逐、模仿、对话，又一起汇入其他乐器，这个特点从第一乐章一直持续到第三乐章。这也得益于作品的器乐配置，各乐章除两把曼陀林之外，弦乐器与键盘乐器的配置也一直相互依存、相互配合，“彼此之间有一种恰到好处的和谐与适中，没有那一部分突出到压倒其他部分，以致失去其余部分的比例，损害全体结构的完美［1］”。这与古典、浪漫时期的协奏曲相比虽略显平淡，可格外的清新纯净，与新古典主义运动以后法国文学语言中体现出来的明晰与纯洁的特点异常符合。

作品的第一乐章为快板，4/4拍，以回归曲式写成，作曲家在作品中谱写了三个插部嵌入四次全奏中。首先是两把曼陀林与乐队第一次全奏出A部分音乐材料，共20小节，旋律一致的曼陀林和小提琴在其他乐器的配合下一同演奏出在这一乐章中反复出现多次的主题，光彩明亮的G大调调式、规整明晰的节奏型与强弱色彩的对比构成了这段主题旋律的基本特征。

值得注意的是，15-20小节中，乐曲由G大调转入g小调，从曼陀林的短暂消失，到回归G大调时的重新出现，引出了21小节开始的第一插部，这也是第一次两把曼陀林的对话。我们可以清晰地看出，两把曼陀林一直处于相互追逐嬉戏的状态，虽然是首尾相接的一致旋律，却因作曲家灵活的节奏型和对器乐音色的敏感把握，即使在快板的速度下也不觉紧张，反而透露出轻松愉悦、像是蝴蝶在花丛中嬉戏的气氛与画面感。

在之后的乐曲发展中，两把曼陀林一直处于类似的进行中，其他乐器与第一部分比较相对平静，直到第40小节乐队全奏音乐材料A的第二次出现，两把曼陀林又与小提琴奏出同样旋律。从46小节到65小节的第二插部C一直都是以曼陀林的演奏为主，这部分与第一次两把曼陀林的对话不同的地方在于，两把乐器先是以声部音型互换为主的演奏，演变至相差大三度的对位演奏，较第一乐章音响效果更为饱满，趣味横生。66小节开始到结尾的结构与前半部分类似，依旧先是曼陀林与乐队的全奏，第三次主题的出现重新运用了A部分的a、c音乐材料，再到突出两把曼陀林对话的第三插部D，最后方方正正地以回归主题A的所有器乐的全奏结束。

第一乐章是典型的回归曲式，乐队演奏的利都奈罗与曼陀林的相互交替，动力性的节奏型和织体的多变性使得这一乐章即使在同样的速度下仍显示出无限发展的可能性，尤其明显的强弱对比使得旋律相同的乐句透露出不同的韵味，装饰音的运用和音型的对位也显示出巴洛克音乐的特征。而回归曲式运用的鼎盛时期就在巴洛克时期，它与之后的回旋曲式相比有更广泛的应用，结构和规模更为多变，虽然在古典、浪漫时期渐渐被回旋曲式所取代，可它具有回旋曲式没有的“单一原则的独立形式，很容易与其他曲式结构原则结合起来形成多种边缘曲式，而后来的回旋曲只有与奏鸣曲式相结合的一种形式”［2］。回归曲式在维瓦尔第的作品中运用地十分频繁，也吸引了巴赫、亨德尔、莫扎特等作曲家的注意力。虽然这种曲式结构在之后的发展中渐渐不似巴洛克时期鼎盛繁荣的局面，但这种曲式结构的作用和意义依旧是不可忽视的。

作品的第二乐章为广板，4/4拍，曲式结构是没有再现的单二部曲式，103-109小节为第一部分A，110-120小节为第二部分B，旋律完全集中于两把曼陀林的对话与抗争中，值得一提的是节奏型的运用和协奏乐器的演奏。

整个第二乐章中，三连音的运用占主导地位，两把曼陀林从旋律的交替到合奏都以三连音为主，这使得旋律在较为舒缓的速度中仍保持着内在前进的动力，强弱对比明显，不显拖沓，却强调了重音。旋律进行以模进为主，动机在主音、属音和下属音上分别展开，G大调的调性在第二乐章的一开始便已经十分确立，也为第二部分短暂的转调做了铺垫。点睛之笔在第110-111小节附点十六分音符的运用，音响效果格外突出，承上启下，内在动力更强于三连音。虽然只有短短两小节，起到的作用却是不可忽视的，新的节奏型的出现丰富了整个乐章的织体，以短小的篇幅使慢板乐章变得充实不单调。

第二乐章的另一个特点是伴奏乐器的运用，弦乐的拨弦贯穿于整个乐章中，除了规整的八分音符没有出现第二种演奏方式，以强弱对比推动了音乐发展。在音域上集中在中音区，给予上方两个旋律声部以稳健的支撑，使得音乐在流畅的旋律进行中不失根基。弦乐的拨弦本就是维瓦尔第喜爱的手法，不仅在器乐作品中出现，更流行于他的歌剧作品中。虽然作品出现在巴洛克时期，还没有发展至抒情性、描绘性格外浓重的浪漫主义时期，但这部作品的第二乐章极其让人产生画面感，如同泛着波光的平静水面，整个弦乐部分就是水上的涟漪，主奏部分就是水面上的一叶孤舟，由远至近，又悄悄远去，留下的是曾经波光里的倒影，而这倒影恰恰就是那偏离调性的四个附点音符。

作品的第三乐章为快板，3/8拍，其曲式结构回归曲式，具体表现为乐队全奏四次中插入三次双曼陀林演奏的回归结构。

从121小节开始是乐队第一次全奏部分A，奏出了G大调为主要调性的光辉主题，作曲家以各种乐器相同或相似的节奏型的演奏出类似三拍子舞曲的旋律，使得作品颇具韵律感，中间运用了模仿复调的写法，丰富了旋律的表现力。从145小节开始是曼陀林主奏的第一插部B，两把曼陀林是演奏时或合奏或模仿，伴奏乐器不再像第一乐章一样在曼陀林主奏时采用大篇幅拨弦或单一的节奏型，而是采用更具动力性的节奏型，即使曼陀林主奏部分是通篇的十六分音符，也因伴奏乐器的节奏显得活泼而不单一。从173小节开始是乐队的第二次全奏部分，这一部分延续了A的音乐材料，在A的下四度进行，从而引出了183小节的第二插部C。

第二插部与第一插部形成了明显的对比，弦乐部分不再为曼陀林做支撑，主奏部分运用了装饰音、三连音等第一插部没有出现的演奏方式，凸显了巴洛克的风格特征，使得第二插部与第一插部相比较更活泼自由无拘束。这一乐章本就是3/8拍子，动力性较第一乐章和第二乐章更强，作曲家有意用三连音造成更具变化的节奏格局，却又巧妙的避开了第一拍，只从弱拍开始使用三连音，与此同时键盘乐器的演奏较之前的部分也运用了更复杂的节奏型，使得音型的变化更为明显与活泼。

从212小节开始是乐队的第三次全奏部分，依旧采用A部分的音乐材料，调性上略微变化，为最后一个插部D的转调做了铺垫。从227小节开始的插部D再一次与前两个插部形成对比，不仅在主奏乐器演奏的调性上实现了从g小调到G大调的转变，三连音的演奏虽然看似重复了前一个插部的音乐材料，但显现出不同的音乐色彩，时隐时现的器乐伴奏也采用了更多变的节奏。从275小节开始是乐队的最后一次全奏部分，这一部分重新回归G大调，且长度与第一次全奏完全相同，是第一部分的完全重复。

这样的布局显然使得回归曲式的感觉更加强烈，收束感更强，调性更为牢固，主题的乐思也更容易被听众牢牢记住。朱光潜先生曾写到：明晰是逻辑语言的优美品质，所以它正式笛卡尔的理性主义所要求的，他在《论方法》里就曾强调理性如果要掌握真理，那真理就须明晰地呈现出来，不容有可怀疑的余地。维瓦尔第在这部作品中体现的恰好就是这个理想。整个第三乐章的乐思从一开始便直观地呈现在听众面前，这个特征自始至终没有变过。

第三乐章的曲式结构图如下：第三乐章

由第三乐章的曲式结构图可以看出，第三乐章的内部构成并没有像第一乐章那样在初始乐思后增添新的音乐材料，而是以单乐段为主，这样简洁明晰的结构是维瓦尔第及其喜爱的结构，在他的很多作品中都有所体现。

《G大调双曼陀林协奏曲》是维瓦尔第为数不多的曼陀林作品中极具代表性的一部，即使最为人熟知的可能是《C大调曼陀林协奏曲》（RV425），但《G大调双曼陀林协奏曲》作为维瓦尔第唯一一首为两把曼陀林所作的作品，它的研究价值和地位都是无可取代的。

与此同时，协奏曲这种题材形式在维瓦尔第的手中以各种器乐的组合形式变得丰富多变而富有生命力，独奏与全奏相对比的原则不仅为之后的协奏曲创作提供了范本，更为其他形式的音乐作品创作产生了影响。

比起作品，更值得注意的是曼陀林这种乐器。与其他主流乐器的作品数目相比，曼陀林无论从乐谱上还是演奏上，数量都及其稀少并难寻，尤其在中国更是难以普及的形成教学体系。

但是民间仍旧有许多曼陀林爱好者着力发展这门小众乐器，而他们面临的问题就是难以受到专业演奏教育，这也是曼陀林在中国发展时面临的问题。即使曼陀林的传播和流行范围有限，但作为古乐器的现代变体，它承载的不仅仅是作为乐器的意义，更重要的是作为历史文化能否继续传承的意义，这就需要大量的作品基数作为支撑，也需要更多的曼陀林爱好者为之努力。相信在不远的将来，曼陀林明亮活泼的音色会被更多的人熟知、喜爱，并发扬光大。

［1］朱光潜．西方美学史［M］．商务印书馆，2011：180．

［2］杨儒怀．论回归曲式［J］．中央音乐学院学报，1989（3）：18．