明清时期台湾文人画的主流化

□ 陈 明



明清时期台湾文人画的主流化

□ 陈 明

台湾与大陆在文化上有密不可分的关系。目前考古发掘的成果表明，早在史前时期就有大陆沿海居民进入台湾地区繁衍生息，此后，两岸的交流一直不曾中断，这是台湾史前美术与闽粤史前美术特征相似的最主要原因。台湾的早期美术发展极其缓慢，直到17世纪还保留着史前文化的痕迹。16世纪末，荷兰人和西班牙人入侵台湾，随之带来了西洋美术，在台南等地留下了具有西洋风情的建筑和雕塑。明清以后，台湾的政治、文化格局延续着中国传统社会的规范，中原文化的影响愈来愈强烈，传统书画作为上层社会的娱乐形式占据主流地位，民间美术因靠近闽粤地区，带有明显的闽南和粤南风情。鸦片战争之后，外来文化特别是西方近代文化的影响越来越明显，中原文化为主体的一元结构被打破，台湾的美术开始走向以中华文化为主体的融和型道路。

荷兰、西班牙人被驱除后，郑成功等人在台湾开创了文人艺术的新局面。郑成功收复台湾以后，不仅带去大批明朝军民，其中包括很多不愿归顺清政府的文人士大夫，也带去很多中国传统文化书籍，“大大提高了台湾社会崇尚文化的风气”①。此时所崇尚的文化即是中国传统文化。在明郑时期，渡海来台的汉人主要是郑成功带领的一批晚明文武官员和士兵，此外还有一些平民及家属，其中包括不少文人学士，如王忠孝、辜朝荐、沈佺期、郭贞一、李茂春以及较早来台的沈光文等，“他们将中华文化的种子播撒在这片土地上，并以传统诗文的形式，写下了台湾第一批文学作品”②。郑成功收复台湾后不久就着手将大陆的政治制度和文教制度移植到台湾，利用制度的手段将传统文化在台湾传播开来，大陆文人雅士所喜爱的诗书特别是书法逐渐成为人们一种重要的休闲娱乐方式。早期的台湾书法作品主要是留存于金门、澎湖、马祖的碑刻以及明郑时期名宦宿儒的手迹中。在整个明朝时期，留存于台湾的碑刻不下于30件。马祖大王宫廊外壁的《大王宫捐题碑记》可能是现存台湾最早的碑文。因碑文中有“中统钞”的字样，因而被推测为元朝中统元年的遗存③。位于文台宝塔附近的《虚江啸卧》（图1）石刻碑文是嘉庆十六年（1537）守卫金门的明朝官员俞大猷（号虚江）所刻写，字体浑厚质朴，颇有魏碑遗风。万历三年（1575）由赵有开镌刻的“观海”（图2）二字也位于文台宝塔附近，字体圆满，结构紧凑，姿态潇洒，不愧是一件优秀的碑刻作品。金门海印寺的《海山第一》（图3）出自明朝兵部尚书卢若腾（1598-1663）之手，字体端正，用笔浑圆，跌宕有致，挺拔疏朗。此外，还有嵌置在天后宫的《沈有容谕退红毛番韦麻郎》也是一件不可多得的碑刻精品。碑文镌刻于万历三十年（1604）至天启四年之间（1624），为纪念沈有容在1604年不战而退却荷兰殖民者的事迹而建。全文用楷书刻成，端正稳健，气度不凡，近于馆阁体。

图1 ［明］俞大猷 虚江啸卧（摩崖石刻）　

图2 ［明］赵有开 观海（摩崖石刻）

图5 ［清］林朝英 自画像150.3×87.7cm 纸本水墨

纸本的书法作品大多出自明朝遗老之手，其中最有名的当属陈永华（？-1680）和沈光文（1613-1688）。陈永华是郑成功的咨议参军，入台后，他大力推动台湾学校、文庙的建设。沈光文是明末的朝廷官员，曾经当过太仆寺少卿，因偶然之故来到台湾—他原来在闽粤地区追随明鲁王抗清，后因局势恶化，携眷属乘舟去往泉州海口，半途遇到风暴，漂流到台湾。来台后，他长期避居于乡野开馆授徒。以陈、沈两人为代表的一批明朝知识分子对台湾的诗书推动很大，甚至有人说：“从来台湾无人也，斯庵（沈光文号）来而有人矣。台湾无文也，斯庵来而有文矣。”④明郑时期，流寓来台的韩又琦、赵行可、郑廷桂等人还组织了“福台新咏”诗社，吸收文人墨客参与，留下了不少诗书墨宝。在书法上，郑成功也有不小的造诣。现留存于台南开元寺的一幅草书显示了这位民族英雄的气度，整个书法跌宕起伏，潇洒不拘，用笔苍劲有力，绵延刚劲，充满豪杰之气。现藏于台南开元寺的《太极图说》行书乙幅，被日本人稻垣其外称赞为：“神韵生动，风格非凡，足以相见郑成功之人格之逸品也。”⑤另外，宁靖王朱术桂的书法也值得一提。朱术桂字天球，别号一元子，是明太祖九世孙辽王之后，曾袭封为襄阳王。郑龙芝占据福建，尊唐王为帝，朱术桂被册封为宁靖王⑥。朱术桂的书法浑厚有力、折笔强劲（图4），目前留存的一幅楷书作品《古松奇石在山中》可谓其典型作品，此幅书法笔法遒劲有力，线条浑厚苍劲，特别是行书中的飞白，为其书法增加了不少意趣。总体而言，明末在台书法家大多来自中原地区，且无一例外地显露出明末遗臣、名儒、士大夫的书风。在晚明时期的大陆，一些富有个性的书法家在抒发胸臆、体现自我的情趣方面，有了更加大胆而执着的追求，这造成了明代书风在形式、笔墨、章法上的转变，由含蓄转向外露，由清雅转向浓浊，笔法上较之明初的端正变为灵动、流畅、跌宕起伏，台湾明郑时期的书法作品尽管不能代表晚明时期的最高水平，但也显示出上述风格特征。

17世纪中下叶，因为政局动荡，战争频仍，再加上西方列强入侵，造成西欧美术与中原美术并存于台湾的现象，这两种截然不同的美术形式的并存状况也构成了17世纪台湾文化史上的独特现象。不过，此一时期的中西美术形式还没有明显的融合迹象，两种美术似乎在各自的轨道中前行。在明郑集团驱除西方人之后，台湾又恢复到原有的发展轨道上，而在清政府从郑氏集团手中夺取台湾之后，也延续了明郑时期的文化制度，于是，中国传统美术逐渐成为台湾美术的主流形式，文人画在乾嘉年间达到一个高峰。

图7 ［清］林觉 归渔图 27×20cm纸本设色 1831年

图8 ［清］林觉 芦鸭图 28.5×20cm×2 纸本设色

图9 ［清］林觉 墨画蟾蜍 29×25cm 纸本水墨

图10 ［清］谢彬 渔翁 36.3×27.5cm 纸本水墨 1859年

台湾明清时期的书画家可分为三个部分：第一，本岛画家，如林朝英、庄敬夫、张朝祥、黄本渊、林觉、谢彬等；第二，大陆来台为官者，如谢曦、杨廷理、孙尔准、曹谨、周凯、郭尚先、沈葆桢等；第三，寓居台湾者，如谢管樵、郑观图、吕世宜、叶化成、许筠、林纾等。在这三个部分中，以寓居台湾的书画家对台湾书画影响最大。自明末开始，就有大批来自大陆的文人士大夫渡海入台，其中不少是有较高书画修养的文人或职业画家。在连横搜集到的台湾百余种书籍中，关于诗词歌赋的著作超过一半⑦，最为常见的是如《淑斋诗文集》《草庐诗草》《周易管窥》这样的传统文化著作。中原文化的深入，造成台湾上层社会竞相追求文人士大夫的品味，在闲暇之余亦以饮茶谈艺作为消遣，茶余饭后以水墨写意怡神，与大陆文人相差无几。清代以后，有不少闽粤的书画家来台旅行、教授书画技艺，少数者也在台湾定居，他们带来的文人画观念影响了台湾的绘画风气。在笔墨趣味上表现为，受清“四僧”及“扬州画派”所强调的“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”观念影响，反对“泥古不化者”⑧。特别要注意的是，有批评者认为台湾文人画中有十分明显的“闽习”。关于“闽习”⑨一词，应出现于清中期以后，“指的是大胆涂抹，恣肆的笔意、短暂的时间，完成大体形象，气氛浓浊，一点也不含蓄”⑩，代表人物如扬州画派画家黄慎、华嵒。黄慎、华嵒都是福建人，黄慎在画法变革之后，于乾隆初年返闽授徒传艺，兼作卖画，足迹遍及福建各地，对福建画坛产生广泛影响。这样看来，所谓“闽习”应该是指受黄慎画风影响的一批福建画家在创作倾向上整体表现出来的一种风格面貌。与闽地一向联系紧密的台湾，受其影响不足为怪。但是，以“闽习”来概括明清时期的台湾文人绘画也是不准确的。台湾特殊的地理环境和人文环境，造成台湾文人进取而不受拘束的性格，在绘画创作上表现为以“狂野”的挥洒来抒写胸中逸气，这可视作台湾文人画的一大特点。代表人物如林朝英、庄敬夫、林觉等。

林朝英（1739-1816），字伯彦，号一峰亭，又号鲸湖英。生活在雍正、乾隆年间，此时扬州画派画家大多处于晚年或已去世，但余脉依在。林朝英的绘画明显受到了扬州画派画风的影响，这可从在他所创作的一件自画像上看出（图5）。这幅作品大小在四尺之上，用笔飘逸但不失苍遒，画面意境高古荒寒但没有泥古之态，颇有自家风范。人物的造型准确生动，很有写实趣味，在形体的描绘上颇与中国传统人物画法不同。林朝英的绘画在水墨花卉上成就也很大，他的墨荷、墨竹、芭蕉及鸟禽笔法挺拔有力，意境疏朗，很有韵致。有研究者认为其花鸟之作颇受明代画家徐渭之影响。如作于嘉庆八年（1803）年的《墨荷》，以摇曳的荷叶构成交叉的形状，形成独特的构图。画中的笔法率意而爽利，墨色晕染颇符合明暗规律。创作于嘉庆十五年（1810）的《蕉石白鹭》，则以写意性的笔法，轻松写出芭蕉和石头，有徐渭的作风。林朝英在仕途上颇受挫折，至50岁时，才获贡生之名，但他始终沉浸于书画，并热心当地教育，在台湾文人中有很高的声誉。日本人尾崎秀真曾将林朝英看成是“清代台湾唯一的一位书画家”。在其晚年创作中，个性化的语言更显突出。创作于1814年左右的《双凤图》描绘的是立于山石上的两只凤凰，以梅、竹、石、凤凰构成S形构图，以流利泼辣的线条，自上而下勾勒物象。墨带躁而苍，皴兼于擦，勾画点染，迅疾狂野。创作于1815年的《双鹙》是现存最晚的林氏作品，此作笔墨劲利，墨色清爽，用笔一气呵成，力道十足。上述两幅画中所洋溢出的野逸和无拘无束的个性，正是清代台湾文人画的特色。

庄敬夫（生卒年不详），号松园，台南人，祖籍福建同安。据《修续台湾县志》载，庄敬夫在人物、山水、花鸟上无一不精，笔随意转，各臻其妙。庄敬夫在当时多为庙宇壁画创作，在台湾民间影响极大，不过因为壁画作品大多湮没不存，无从窥其妙处。现存世上的五件纸本作品多属松鹿图，从中可以见到他的技法与风格。《福禄朝阳图》（图6）描绘的松下双鹿，迎着朝阳栖息，笔墨清雅，笔法潇洒，神韵生动，天趣自然。庄敬夫在绘画上虽常取材于民间美术，但在格调上却不失文人气息，因而被赞誉：“画家多摹其松鹿以行也，然卒无其工妙者。”

另一位重要的画家林觉（生卒年不详）也在庙宇壁画上很有成就。林觉，字钤子，别号卧云子，亦号眠月山人。林觉的籍贯一直有争议，“或谓台南、或谓嘉义、或谓泉州者，唯其嘉道年间成名于台南府城，系可确认”。林觉的作品从花鸟、山水，到人物无一不擅。其人物画造型独特，姿态夸张，笔墨粗放又有动势，风格近似于黄慎（图7）。《芦鸭图》是林觉钟爱的题材，此类作品存世不少。本幅《芦鸭图》（图8）以寥寥数笔，勾画出芦花野鸭的神态，鸭子以浓墨勾出头颈和背部，再以淡墨画出鸭身，芦苇以狂草笔法写出，生动有趣。另有一件《刘海戏蟾蜍》以粗线勾出人物形态，再加以淡墨渲染，人物神态滑稽风趣，墨蟾蜍形态丑陋又不失意趣，颇有活泼之气，甚可视作林觉人物画的典型风格（图9）。谢彬（生卒年不详）在绘画上师法林觉，也为庙宇画壁画。与林觉相比，谢彬的人物画风格近似于前者，但不如乃师作品生动活泼，虽用笔谨严，但在意趣上不够足（图10）。

图13 ［清］郭尚先 诗句园花七言联纸本 何创时基金会藏

图11 ［清］谢琯樵 夏山烟雨图170×68cm 纸本水墨1864年 玉禾山房藏

图14 ［清］吕世宜 篆书三式 21×27.5cm 纸本

除了本岛画家外，从大陆渡海来台的画家如谢管樵的影响也不容忽视。谢管樵（1811-1864），福建诏安人，字颖苏，号懒云，少时署名管樵。谢管樵少负奇气，喜谈兵事，又工诗文，精于书画。九岁即能绘画，三年毕全经，后从学于阮云谷，稍长云游名山大川，心胸为之壮阔，虽卿相不足视。咸丰四年，受聘福建按察使徐宗干，入主幕僚，颇受礼遇。谢管樵生于书香世家，父声鹤为经词学家，著有《雪溪诗钞》，姊芸史也有诗名，有《咏雪斋诗钞》传世，兄维菘亦善诗文，家学渊源长久。谢管樵于1857年因台湾备道裕铎之邀渡海来台，受到当地士绅的礼遇，遂在台湾教徒授艺，四年后回闽，随林文察与太平军战于福建漳州万松关，1864年在一次战斗中身亡。谢管樵在清末大陆来台的画家当中，是留存画迹最多的一位。他的作品题材广泛，山水花鸟无不精通（图11、图12），以兰竹最为有名，他的兰草布陈不落俗套，十分奇险，笔法挺拔瘦劲，笔力沉雄，蔚然神秀，颇有明徐渭及清郑燮遗韵，山水则受唐寅影响，有苍劲爽快之意，尝自题《仿唐寅山水扇》云：“墨香馆夜坐，偶阅唐六如山水，喜其用笔坚劲，盖沉浸于宋元诸大家，而自成一法者，因仿其大意。”谢氏对于绘画理论也有研究，曾著有《谈画偶录》一书。谢管樵在台湾四年，足迹遍布台湾各地，声誉日隆，对于晚清台湾书画产生很大影响。

晚清的台湾书法与绘画相似，从事书法创作者包括大陆来台的官员和画家，他们本身具有较高的书画修养，还有就是台湾本地的文人，通过学习大陆文人书法，加以变化创造，形成自己的面貌。台湾归入清朝版图以来，不少文人雅士在台留下诗篇，如孙元衡之《赤嵌集》、陈梦林之《游台诗》、张湄之《瀛壖百咏》等，上层社会也逐渐形成聚会时咏诗、作画、写字的习惯，在台湾各地都有这种诗会和诗画活动，造成书法创作的一时兴盛。此类的事情在史料上亦有记载：“光绪十五六年，灌阳唐景菘来巡是邦，道署旧有斐亭，景菘葺而新之，辄邀僚属为文酒之会。”台湾书法家有名者甚多，但最具代表性的是林朝英、谢管樵、郭尚先（1785-1832）及吕世宜（1784-1855）。

郭尚先，福建莆田人，字兰石，曾官至大理寺卿，博学擅文，书名甚高。他早年曾在台授徒课业，书法初习颜鲁公、欧阳询，之后追随米芾、董其昌、赵孟頫，书风平缓温和，笔法讲究法度，雍容大度（图13）。

图15 ［清］佚名 大清台湾万华鹌鹑补官像 141.5×75cm 纸本设色

吕世宜，字西村，号一字一瓢道人、百花瓢主、种花道人、顽皮汉子、不翁。泉州金门人。早年学于周凯。周凯，字仲礼，号芸皋，浙江富阳人，进士出身，书画皆擅，极有才学，“凯工书画，素爱才，及门多英俊”。吕世宜跟随周凯学习古文和金石书法，又受清碑学派大家伊秉绶影响，金石气息逐渐浓厚。吕氏书法以隶书见长，其用笔多用中锋，折多圆少，布局疏朗清爽，注重字体大小的变化，形成舒畅而不失堂皇气象的风格，“深刻影响了台湾艺坛的价值取向”。道光年间的朝廷御史陈庆镛《爱吾庐文钞·序》这样评价吕世宜：“吾友西村，嗜学好古读书，自束发识字，寝馈凡四五十年，其勤于始也，既入其眇，于终也能出，出入之际，殚以精心果力，而又识足以达时事之宜，明足以破千古之 ，论足以剪繁芜之失，辩足以息群喙之鸣，然后驰骤纵横，必求于是，而后止。……尤善金石，凡商周吉金，下暨秦汉、北魏石刻拓本，靡不搜罗袭什，珍如拱璧，每有奇字，稽撰不遗余力，务合于祭酒六书之旨，尤精古籀篆隶，兀然危坐，墨一升，楮一捆，随缮随弃，颇不自爱惜，而门外求书者履已满。”可见吕氏用力之勤，功力之深。郭尚先曾为其刻一方印：伯仲之间有见伊吕。评价不谓不高。吕世宜还曾受台湾巨室林国华、林国芳之邀，为其授课，助其收集古物，构筑园林。“闻厦门吕世宜之名，具礼聘，以师视之”，“世宜遂主林宅，日夜搜拾古代鼎彝，汉唐碑刻，手摹神会，悠然不倦。林氏建枋桥亭园，橗联楣额，多其书也。”吕氏的著作也甚多，有《爱吾庐文钞》《爱吾庐题跋》《古今文字通释》等，并留有很多墨迹和刻版（图14）。

到19世纪中期，台湾社会逐渐由拓垦形态社会转入文人社会，文人士大夫的主导作用日益显著，林朝英、谢管樵、吕世宜等人在台湾社会所受到的尊崇和礼遇正从侧面说明了这一点。然而，就是在19世纪中叶，鸦片战争爆发，中国社会朝向半殖民地、半封建社会转变，而此时台湾文人社会的发展也即将中断，在新的文化形态再次登场后，这个由文人集团主导的社会也要发生新的转向。

相较于大陆，清末台湾地区的人物写真绘画并不受传统特别是文人画束缚，似乎更加受西洋画影响。在大陆，肖像写真在明末就受到西洋绘画的影响，到了清代逐渐有了融合中西手法的方法，这在宫廷绘画中屡见不鲜，然而，在民间绘画特别是肖像画中并不多见。如果从政治经济的角度看，台湾写真绘画的“西洋风”是有缘由的。同治13年（1874），台湾建省，巡抚刘铭传主政台湾，遂有了中国最早的近代化建设，“乃筹行邮电，增电线，筑铁路……设招商局于新嘉坡……创西学堂于台北”，称当时的台湾为中国最具近代化的省份亦不为过。以此观之，在西学氛围浓厚的台湾，肖像绘画受到西洋绘画技法的影响并大胆融合进来，也应不足为奇。

台湾写真画在绘画方式上的西化，还不同于明末清初的宫廷绘画，它几乎不带有折中的意味，而完全以西画的方式来描绘，这与大陆的类似画像大相径庭，也反映出当时台湾肖像画敢于吸收外来文化的新风气。在台湾目前遗留的祖容像中，以西洋的光影手法绘制的有很多，如《大清台湾万华鹌鹑补官像》（图15）便是其中较为典型的一件。这幅画描绘了一个中年男子着官服正面肖像，画中主人端庄严肃，目视前方，一副气宇轩昂的样子，由深蓝色金线蟒袍胸部补子上绣的大红日卷彩云及涛上鹌鹑纹饰判断，画中人物为一八品官员。画中人物太师椅上铺设的云豹皮，则体现出台湾特有的物种。相比较台湾的祖容像，内地的写真画像在绘画手法上显然没有超出传统的规范，绝少有如此写实的。随着祖容像的流行，需求量增大，民间画师往往预先画好各类官阶的官服，头部留下空白，以便后来补上，这种方式在大陆很多地方也是较为流行的。除此之外，这一时期也有一些具有传统意味的“行乐图”。“行乐图”的背景一般以写意的笔法写出，人物的脸部则以工细写实的画法，这种绘画方式在宫廷画师的作品中常可见到，反映出清末人物画像的某些特征。

从根本上讲，台湾美术与大陆美术是一脉相承的，但由于其特殊的地理位置和政治地位，台湾美术的发展更为明显地显示出外来文化、移民文化及本土文化的多重影响，充满外来文化与本土文化相互融合和排斥的现象。在明清时期，台湾的政治、文化格局已经与中国其他地域相差无几，在美术上表现为：中原文化影响广泛，传统书画作为上层社会的娱乐方式占据主流地位，民间工艺美术带有明显的闽南和粤南风情，主要的建筑形式与大陆闽粤地区十分相似。在明末，台湾曾受到欧洲人的短暂殖民，但很快被郑成功驱除，因此在文化上并未受到多大的影响，只是在建筑上留下欧洲风格的遗存。真正对台湾产生影响的外来文化是到鸦片战争以后，但仍未能使台湾美术的中原化特征发生实质性的变化，这是明清时期台湾文人画主流化并使其文脉一直延续的前提条件。

（作者为中国国家画院研究员）

责任编辑：陈春晓

部分典籍所著清朝时居台和客居台湾书画家名录

注释：

①陈孔立《台湾历史纲要》，九州出版社，2006年，第45页。

②据陈孔立主编《台湾历史纲要》记载，到郑氏政权灭亡之前，台湾的汉族人口已经超过10万人。

③徐文琴《台湾美术史》，台北南天书局出版公司，2007年，第71页。

④《诸罗县志》卷11，《艺文志》，转引自刘益昌、高业荣、傅朝卿、萧琼瑞《台湾美术史纲》，台北艺术家出版社，2009年，第133页。

⑤刘益昌、高业荣、傅朝卿、萧琼瑞《台湾美术史纲》，台北艺术家出版社，2009年，第137页。

⑥清军攻占台湾后，朱术桂及其嫔妃自杀身亡。

⑦连横《台湾通史》，《艺文志》，广西人民出版社，2005年。

⑧杨大年《中国历代画论采英》，河南美术出版社，1987年，第57页。

⑨关于“闽习”，见郑工《“闽习与闽派”》一文，《美术研究》2000年第2期。作者认为“闽习”的含义可从两个方面界定：一在品鉴趣味层面上使用，如习气；二在画家类群的区分层面上使用，相同于“闽派”，或者更确切指的是一个区域画家共同的创作倾向。

⑩王秀雄《明郑与满清时期的台湾绘画—文人画因袭的时代》，载《台湾美术发展史论》，台北历史博物馆，1995年，第24页。

［清］谢坤《书画见闻录》：（黄慎）初到扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为写，变工为写，……又三年，变书为大起，变人物为泼墨大写，于是道之行矣。

同⑤，第142页。

徐文琴《台湾美术史》注为生卒年不详。

台北市文献委员会编《台湾杂录》之《谢颖苏》条，《台北文献》第49、50期合刊，第110-111页。

林惠珠《明清时期闽台书画渊源关系初探—以谢管樵、吕世宜为例》，《艺苑》2007年第9期。

亦有认为卒年在1859年的。

连横《台湾通史》，《循吏列传·周凯》，广西人民出版社，2005年。

连横《台湾通史》，《流寓列传·吕世宜》。

连横《台湾通史》，《列传·刘铭传》。

同③，第105页。

引自连横《台湾通史》、台南市文献会《台南文化》第四卷第二期、林柏亭《清代台湾绘画之研究》、麦凤秋《台湾地区三百年来书法风格之递嬗》、行政院文建会《明清时代台湾书画》等文。