轻重之间：崔文学工笔画中的刺槐与山羊

○吴灿

轻重之间：崔文学工笔画中的刺槐与山羊

○吴灿

崔文学，1976年生于山东青州，中国美术家协会会员，湖南省工笔画学会副会长，湖南省青年美术家协会理事，衡阳市美术家协会副秘书长。2001年毕业于山东艺术学院，2013年毕业于中央美术学院中国画学院，并获硕士学位。现任教于衡阳师范学院美术系。

崔文学的作品中，有两个常见的形象。一个是刺槐，一个是山羊。

槐树树型高大，在夏秋之际开淡黄色的花，是中国文化中的经典意象。魏晋时期的诗歌中就有咏叹：“嘉树吐翠叶，列在双阙涯。旑旎随风动，柔色纷陆离。”槐树常常与考试做官相联系在一起，“槐花黄，举子忙”。有考试的年份称为“槐秋”，读书人奔赴考场赴称“踏槐”，高级官僚的府第称为“槐府”，等等。槐树在中国文化中具有重要的象征意义，因此又被称为国槐。但是，崔文学的画面中的刺槐，虽然与国槐同属豆科植物，其羽状复叶也相似，但它们不是同一种植物。国槐是中国的本土物种，而刺槐的原产地在北美，所以又被称为洋槐。18世纪末，刺槐才从欧洲引进到中国。这种植物一进入到中土，就被广泛种植。它的材质坚硬，抗腐耐磨，是良好的用材；它的花可以直接食用，产的蜜品质也非常好，这些都是刺槐受到欢迎的一个原因。

泉溪秋色斜阳暖/145cm×245cm/ 皮纸/2013 年

暖秋/34cm×68cm/ 纸卡/2015 年

与刺槐不同，几千年之前中国人就开始饲养山羊了，它的形象早早就被纳入到了中国文化的视野之中。无论是北方的河南新郑裴李岗文化遗址，还是南方的浙江余姚河姆渡文化遗址，都曾经出土过泥土烧制的陶山羊。在商代人的思维中，就认为“羊大为美”，所以甲骨文中“美”字，即由“羊”和“大”两字组合而成。此外，“善”字体现了羊的温驯忠厚，“義”字体现了羊的跪乳之礼……诸如此类，带有“羊”的汉字，都具有美好吉祥的意思。绘画中，因为“羊”与“阳”同音，所以“三阳开泰”这种抽象的祝愿，通常都以形象的“三羊开泰”来表示。在历代关于苏武牧羊或者昭君出塞这类作品中，也会出现山羊。在北国大漠荒凉的天地之间，山羊与那些具有崇高人格与气节的主人公一道，成为美术史上的经典性形象。

巡猎 /68cm×136cm/2004年

在崔文学的作品中，刺槐与山羊常常联系在一起。从山羊的形象来说，这当然是一个传统的主题；而从刺槐的形象来说，它又是一个具有开拓性的题材。在中国绘画中，一个形象由于经常被描述，会逐渐形成一个母题。最具有代表性的，就是文人画中的梅兰竹菊这类作品。梅兰竹菊被赋予人格特征，它们常常以柔弱之躯抵抗住大自然的恶劣环境，但都是内心坚定外表温和的君子之相。一代又一代的文人画家们会自觉地选择这类题材，很少逾越。换而言之，画家们的创新并不在发现新的题材，也不在为旧的题材赋予新的含义，而是寄希望于在旧的题材中提炼出新的艺术语言。山羊也是如此，它的出现总是离不开吉祥美好之意的表达。从陈居中的《四羊图》，到赵孟頫的《二羊图》，再到明宣宗的《三阳开泰图》，题材未变，基本主题也未变，但各有面貌。从这一点来看，崔文学笔下的山羊，实际上是延续了这一传统。山羊姿态各异，但每一只都站立着，长长的羊毛如同披针一般垂下，远远看去，像丰收后的原野中厚厚的草垛子，在冰天雪地的原野中让人倍感温暖。

但是，从一个具有上千年传统题材中让人产生耳目一新的感觉，显然具有很高的难度。苛刻一点的行家也许会努力搜寻自己的记忆仓库，极力从某一个局部中找出它的出处和来源。所以，崔文学并未满足于对传统题材的表现，他找到了一种新的形象补充进来，这就是刺槐。无论是传统的诗歌还是绘画，我们几乎都见不到刺槐的身影。它在中国落地生根，到今天也只有两百多年的时间。只有两百多年历史的事物，在一个拥有五千年文明的国家，尚不足以形成一个文化传统。而况，刺槐的枝条上具有较长的托叶变成的刺，即使它在更早的时间被引入中国，也很难形成绘画中的传统题材。因为刺的尖锐向人，锋芒毕露，往往意味着小人，在崇尚温润蕴藉的传统中国文化中，对此通常是刻意回避的。所以，除了少数的月季，很少有其他带刺的植物进入绘画题材。但即便是月季，流传到现在的绘画作品也只有清代晚期的作品（宋徽宗留下了关于月季“四时朝暮”不同的著名言论，却并未留下相关的绘画）。但是，当代文化语境中，这种传统正在被打破。所以，从题材上来看，刺槐入画，可以开创出一重新的境界，正如崔文学所正在做的。因此，崔文学工笔画中传统与现代的转化，在题材上就显得非常自然。而且一个巧合是，刺槐传入中国，首先落户的就是山东，而崔文学正是山东人。

暖阳 /68cm×68cm/2015年

不过，如果仅仅是一个传统题材与一个新兴题材的生硬结合，那也只是一个非常简单的技术性活动。崔文学的独特眼光在于，他发现了刺槐身上的人格特征。在中国咏物的传统中，经常将作者的人格投射到物象之上，在托物言志中表达自我，正如刘熙载所说的：“咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也。”虽然我们不认为山羊和刺槐是崔文学的个人象征，但一定寄托了他的深情。所以，我们也就不难理解，为什么在崔文学的画面中，刺槐与山羊通常都处于风雪交加的背景之中。刺槐在盛夏开放，在绿荫丛中点染着无数或洁白或浅黄的花序，满树灿烂，一片芬芳。但是，崔文学从未画过这个极富诗意的场景，他笔下的刺槐，总是落光了叶子，裸露出嶙峋的树干与尖锐的棘刺，凸显出一身傲骨，让人不敢靠近。从它的外形气质上来看，更接近于庄子所说的“不材之木”，既不能造船和棺椁，也不能做家具和建房子。正是因为“无所可用”，所以才能自由自在地生长在原野上。

刺槐的根系很浅，经常会有大风刮倒的情况，这是它的短处；但是，它的根系也很容易产生不定芽，自我繁殖能力很强，很快就能扩展成一大片。即使断根，也会尽快就长出新苗。它能够适应北方地区的自然环境，在各种土壤中都能生长，是世界上重要的速生树种。山羊的生命力也是如此，它不挑剔食物，即使是在盐碱地上也能大量繁殖。风雪的衬托，更是让刺槐和山羊顽强的生命力得到了极好地体现。这就让这两种题材在精神上具备了相通性，而不是随意地叠加拼凑。它们意味着，经历过艰难处境的祥和幸福，也许更加弥足珍贵。

崔文学一直在消解传统与创新之间的界限，也许并非有意为之，但无不处理得游刃有余。传统是一个很沉重的话题，而草率的创新又显得十分轻佻。站在历史传统上来看，山羊的艺术形象具有几千年的艺术创作的积累，可以从美术史上找到借鉴的依据，但画家必须摆脱这个沉重的影子；刺槐则完全找不到参照，只能根据崔文学自己的艺术实践来进行探索，它怎么画都可以轻松而就，也不会被视为模仿。但是，在处理山羊这个传统题材的画法上，崔文学努力使自己与前人拉开距离。例如，在传统绘画中，山羊的毛很少被细致地描绘，但是崔文学作品中的羊，都生长着一绺一绺的毛，层次分明，但又浑然一体。沈括在《梦溪笔谈》中，注意到了画家对于哺乳动物的毛的处理。他问画工，“画牛虎皆画毛，惟马不画毛”，这是什么原因？画工说，因为马毛太细。沈括又提出疑问说：“鼠毛更细，何故却画？”画工无言以对。沈括自己解释说：画面中的马，是缩小了其固有的尺寸，所以毛细而不可画，而鼠通常都是画得原大，自然需要画毛；但也不尽然，毛较长的牛和虎，尽管也是以大为小，却也会将毛一一画出。沈括虽然没有谈到山羊毛的画法，但是从历代绘画中来看，无论是陈居中还是赵孟頫，也都不会像崔文学这样不厌其烦地将羊毛画出来。以极为精细的笔触来表现这种大型的哺乳动物的毛，最为繁盛的时期还是在当代，如冯大中的虎。所以，我们在崔文学的山羊题材的绘画中，尽管可以从经典的作品中找到影子，但是它们在表现方法上仍然具有典型的时代特征。

因为完全剥离传统，无异于在空中搭建楼阁。所以，在对刺槐这个新的题材的表现中，崔文学使得自己的笔墨体现出了传统的特色。棘刺通常以一种富有弹性的笔锋挑出，隐约带有宋徽宗瘦金体的影子；而树干则以淡墨皴擦，又借鉴了南宋院体山水画的用笔特色。无论是在内容还是在形式上，它们都达到了有机的融合。

崔文学的绘画实践说明，如果不是带着内心固有的偏见来审视传统的话，我们可以发现它从来都不是一成不变的老怪物。从刺槐这一题材在绘画中的引入，到它的恰如其分地表达，足以说明传统也并非一个抵制外部事物进入的僵化的老顽固。事实上，如果站在文化史的高度来看就会发现，我们今天理所当然地称之为传统的事物，有一部分都是来自于其他文化。仅仅以蔬菜为例，就能很清楚地说明这一点。在今天中国人的餐桌上，传自于其他国家的不胜枚举。汉唐时期传入的蚕豆、黄瓜、菾菜、菠菜、胡萝卜、芫荽、茴香、莴苣、大葱、大蒜，明清时期传入的南瓜、甘薯、马铃薯、辣椒、西红柿，无不如此。它们都非本土原产，但都成了中国饮食文化的重要组成部分。

理解了这一点，我们就很容易明白，为何崔文学的作品具有一种特殊的魅力，无论是对于专家还是对于普通观众，都是如此。同时，我们不能忽视地域的转变也在加深崔文学的作品的这种气质。他的出生地在山东青州，这个拥有古代九州之一的地名的地方，在20世纪末曾以龙兴寺出土的众多精美佛像而再次引起世人关注；他所工作的地方湖南衡阳，有风景秀美“独如飞”的南岳。以文化而论，前者厚重；以自然而论，后者轻灵。这两种看似矛盾的品质，在崔文学的作品中融合得恰到好处。即使是离开山羊与刺槐，他仍然可以让画面变得既浑然厚重，又透出一股轻灵。《泉溪三月情》中闪耀着绿宝石一般光泽的油菜，《禽声穿树喜新晴》中晶莹剔透的结满冰棱的松针，无不处于这种轻重之间，呈现出一种令人感动的美。

（作者单位：湖南大学岳麓书院）

责任编辑 孙 婵

树木寒山谈远姿/120cm×240cm/纸本 /2012年