汉画像石羽人形象与敦煌飞天渊源及其关系探微

文/王洪震 薛 钧

汉画像石羽人形象与敦煌飞天渊源及其关系探微

文/王洪震 薛 钧

飞天究竟是萌芽于本土的羽人还是印度飞天？中国羽人和佛风东渐中的飞天在中国有着怎样的“释道相激”？中国羽人和佛教飞天的互动过程是怎样的？我们应该根据考古材料从佛教传播和图像学的角度，对羽人与飞天发展的动态过程及演变轨迹进行深入考查，这应该是一个很有意味的研究课题。

汉画像砖中的羽人形象

羽人，指的是汉代绘于砖石画像上有羽翼的仙人。

飞天，一般来说，指的是佛教壁画或石刻中的空中飞舞的神，梵语称神为“提婆”，因“提婆”有天的意思，故译为飞天。最著名的代表是甘肃敦煌佛窟壁画上的飞天。

普遍认为，羽人是中国本土文化的产物，而飞天则是佛学东渐的结果，但笔者通过对比研究发现，两者之间或许存在着一定的渊源关系，本文就此做了初步的探讨。

汉代羽人形象的来源及特点

1.羽人即为先民所信仰的有羽翼的仙人，与不死同义，可长生不老，可升天。古人认为欲登仙，必须经过羽化，“为道学仙之人，能先生数寸之毛羽从地自奋，升楼台之陛，乃可升天”。《论衡☒无形第七》曰：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”古人眼里的仙人“不食五谷，吸风饮露”，因而身体应该削瘦。大概古人又认为天国仙境之中，环球同此凉热，可以免去夏暑冬寒之苦，无须穿衣即可，于是羽人也多为裸体。

2.羽人早期形态发生于新石器时代前后的鸟崇拜文化，极具代表性的有良渚文化玉器。在良渚文化玉器中出现的一些神人形象中，从头冠上看都有以后种种羽人造型的特征。神人兽面像通常是人、兽、鸟合体，其头戴高高的羽冠，方脸圆眼，阔嘴大张，面目狰狞，种种迹象说明这些神人图腾与鸟信仰有着很重要的关系。

夏商时期，出现了最早、最完整的羽人形象，如商代晚期的“彩石羽神”，呈侧身蹲坐状，枣红色，凤眼大耳，尖喙，戴冠，双手握拳于胸前，臂膀中部有圆形饰物，腰部刻羽翼，双腿蜷曲，大腿处刻有羽状纹，与腰部羽翼相交于臀底部。

先秦时期，鸟怪、鸟人、羽人形象逐渐出现在不同的图像组合之中，神的人格化倾向愈加明显。战国铜镜中含有为数不多的羽人形象，双腿修长，昂首扬臂，头梳丫髻，羽翼饱满而上扬，多呈奔走状。这种昂首扬臂的姿态在汉代得以渐趋成熟。还有许多人身鸟面,着短裙的羽人造像，另有站立式羽人等。

先秦的羽人形象虽然愈见人形化，但并未完全脱离原始巫术中的人神关系，随着秦汉以来自上而下的求仙活动愈演愈烈，人神关系出现了更加丰富的内容。如西王母信仰的出现，汉代社会各阶层对其赋予各自的精神需求，图腾崇拜、部落神崇拜等神话内容逐渐淡出古人的视野，在这种背景之下，作为西王母使者、成仙引导者身份的羽人成为沟通人间与仙界的重要角色。

3.汉画像石致力于反映汉人所谓“事死如生”的观念，即将墓室视为现实居所来理解和营造。升仙与长生始终围绕着整个墓葬图像的题材，当灵魂脱离肉身之后，人们自然要想方设法去安顿它，给它寻找一个去处，而神仙世界的出现无疑为这种寻找提供了方向。人们不惜花高价精心建造死者的墓室，目的正是为了保护死者的家园不受侵扰，保证死者的神仙生活的稳定持续。

在汉画像石、画像砖中，出现了很多以西王母为主体的图像组合，反映了西王母信仰在民间社会中普遍盛行的情况，并且拥有一套相对规范的表现体系，共同体现了当时人们求长生、祈祥瑞的心理需求。由于汉代统治者提倡仙道，社会上厚葬之风盛行，墓葬图像中的西王母题材便渐趋一致，一般与庖厨、宴饮、车马出行、历史故事共同出现。羽人进入西王母世界之中，通过了一次特别的转变，即西王母信仰从自然宗教向人为宗教的转变，汉代先民通过崇拜她来保证人与自然的和谐。随着社会的发展，人们又在她身上提出了新的诉求：追求寿命的延长。

汉画像石中的羽人形象

《汉书☒五行志》载∶“哀帝建平四年正月，民惊走，持槁或椰一枚，传相付与，曰行诏筹……经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设(祭)张博具，歌舞祠西王母。”发生在关东民间的信仰运动及之后的造仙运动成就了西王母身份的转型，让她进入了神仙信仰世界。因此羽人这一仙界角色自然地充当了西王母世界中的使者。

了解了羽人如何进入西王母世界，那么它又是如何在其中发展成熟的呢？我们知道在西汉早期，从统治者到底层百姓都有长生的需求，而伴随着各种天灾人祸，老百姓开始把今世的问题寄托于西王母以保佑他们摆脱困境，这样她又被赋予了一层救世神的使命，这在画像石中可以直观地发现：她端坐于最高的格栏里，玉兔、羽人、人首鸟身者、九尾狐、凤鸟依次向她簇拥而来，这时，羽人不仅仅具有传送者的职能，更加丰富了这个日趋成熟的祥瑞系统。

汉画像石羽人龙虎拓片

西王母的形象如何呢？据《山海经☒西山经》：“西王母其状如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”但在汉画像石里的西王母，而大多数则以头戴冠，着装华丽的女性出现。汉代文献中的西王母属于昆仑山神话体系，汉武帝时全国自上而下的求仙活动达到高潮，并且形成了一大批方士，专为统治者求仙问药，把神仙思想在民间社会推波助澜。《淮南子☒览冥训》记载了羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月的故事。

西王母拥有不死之药，并且能够使人成仙。在汉画像石中，有许多围绕在她身边的羽人形象，他们或呈捣药状，或为墓主人引魂升天，表现了汉人以求灵魂不死的精神诉求。

4.两汉时期羽人形象的形式与特点。

汉代艺术中，奔走追赶状的羽人层出不穷。身生羽翼的神人腾跃于空中，右侧翼龙作回首呼应状，此类四肢弯曲腾跃的神人像属于所有形态中非常典型的一种。他们的手臂和腿部均生出毛羽，与周围云气的互动感很强，彰显出趋吉避凶、祈福升仙的所用。围绕羽化升仙的主题，羽翼披肩的羽人造型占有很大的比例，羽人大耳出巅，神态微妙，双手前伸，耳后有发丝扬起并绕过头部，肩部毛羽细长且稀疏，覆盖了半个背部。诸多升仙图中，这种神灵成群结队出现，神圣的仙界被日常化处理，升仙场面比拟成了日常生活中的仪式。人首兽身也较为多见。

各地汉画像石中都有身生羽毛或翅膀的羽人，他们或作飞翔状或与神灵异兽嬉戏，往往伴随在西王母、东王公旁。此类图像反映了汉代人的“羽化登仙”“灵魂升天”的观念。

汉代人好神仙，追求成仙而长生不老。梦想身生羽翼“羽化而登仙”。羽化，为成仙或长生的专用术语。作为羽化文化主体，羽人就是先民想象与夸张的产物，富有浪漫色彩。

羽人的职能是向凡人提供长寿之术所需要的仙药，如药丸、灵芝之类。羽人不只体生羽毛，其耳上耸高出头顶。汉乐府民歌《长歌行》曰：“仙人骑白鹿，发短耳何长！导我上泰华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复还黑，延年寿命长。”

羽人形象的大量出现，说明了汉代人们时刻幻想着能像鸟一样展翅飞翔，升入仙境，以求长生不死。人们为了达到理想境界而使之具有飞升的能力，进行超现实的创造，赋予其飞翔的功能，“羽翼”就带有两层神秘色彩：一是表现超自然的力量能升降自如，升则可达九霄云外，遨游天界；二是表示欲超脱自然的束缚，摆脱死亡恐惧，超然于物外，随心所欲，长生不死。帝王贵族官僚对羽化升天的崇拜已达到狂热的程度。

由于汉代重儒家之学，倡道德之风，故而羽化之前往往还要先学道修德，方能“中生毛羽，终以飞升”。进行精神修炼，还要在技术上具备一套升仙体能，存思导引，服丹药，行房中术，方能羽化成仙。传说西汉淮南王刘安“招致宾客、方术之士数千人，作鸿宝苑秘、枕中之书，铸成黄白，白日飞升”。

快乐的精灵随处可见，云卷云舒，人与动物或动物与动物的混体怪神往来飘荡，龙腾凤翔，构成一片天国的风景。

飞天的来源及特点

1.没有接触汉画的人们说到飞天，总会联想到敦煌，认为飞天是佛风东渐的产物，是佛教艺术的奇葩。一般认为飞天萌芽于印度，随着佛教经由丝绸之路向周边国家传播，传入中国后经几百年的本土化，在唐代达到了艺术高峰。

2.飞天艺术有几种类型。

敦煌飞天1

犍陀罗艺术中的飞天。犍陀罗指古代印度北部，包括现在的巴基斯坦北部及阿富汗一带，公元前3世纪佛教传人此地，之后形成了犍陀罗艺术。犍陀罗的希腊人最早制作佛像，融合了古希腊罗马艺术、古伊朗艺术和古印度艺术，形成这一地区独特的文化现象，犍陀罗艺术对中国早期佛教艺术产生过深远的影响。从犍陀罗的带翅膀的天人可以看出犍陀罗地区文化的多元化特征。

巴米扬石窟的飞天。巴米扬石窟的建造年代为3世纪至5世纪，其中的太阳神像受萨珊波斯的影响很明显。在西大佛龛顶为三人一组飞天，中央为男性，两侧为女性。在庄严的佛像旁边，天人们尽情地表现着欢爱的感情，这是印度艺术中很普遍的表现形式。

敦煌飞天2

新疆地区石窟的飞天。在2世纪以后，龟兹成为西域的佛教中心，随着佛教的发展，产生了许多佛教石窟艺术。克孜尔石窟是龟兹石窟中最大的一处，这里也有有翼的童子飞天。我国新疆地区佛寺中早期的飞天形象，以男性为主的龟兹风格和以女性为主的汉族风格，证明当年的龟兹地区正是古丝道上各民族文化交汇的大舞台。龟兹风格飞天，人体形态丰满健壮，配之以色彩鲜明的服饰，动感也明显增强。汉风飞天，女性形体婀娜多姿，服饰舒展飘逸，动感强烈，充满浪漫色彩。

敦煌莫高窟早期的飞天。中国的佛教石窟很多，敦煌莫高窟规模最大。敦煌飞天造型飘逸舒展，姿态亦幻亦真，色彩和谐绚丽，赢得世人瞩目。

十六国时期的敦煌飞天身体多呈V形，四肢动作僵直，一条飘带从两肩绕过双臂垂下，动势较弱；上身赤裸，下身则由短裙向长裙过渡。

北魏敦煌飞天形象有了较显著的变化。飞天身体变得苗条以至于过分修长，眉目清秀，身着长袍大袖，动感强烈，满壁生风。

北周时期的敦煌飞天以体态强壮、风格豪放为主要特征。有不少男性裸体飞天。

隋唐的疆土统一，社会文化兼容并蓄并空前繁荣，长期艺术的积累使飞天艺术在唐代达到高峰。

隋代是飞天最多、流行最广的时代，不仅寺院、石窟里画飞天，帝王的宫廷里也雕刻飞天。莫高窟290窟是画有飞天最多的洞窟，全窟共画有飞天一百五十六身。既有西域式飞天，也有中原式飞天。飞天千姿百态，或捧花散花，或合十礼佛，抑或演奏琵琶、箜篌、排箫、横笛，天花乱坠，流云飞旋，气氛热烈。隋代飞天奔放豪迈，礼佛气氛减弱，更加注重构图的装饰效果。飞行疾速而造型简练，色彩华丽而笔法流畅，气质雄浑，气氛热烈，气势强劲，反映出实现了大统一之后国家的自信与昌盛。

到了唐代，敦煌飞天达到了繁荣鼎盛期。飞天在宏伟的经变画中腾空落地，上下自如，轻歌曼舞，无拘无束。身着时装，或身姿轻盈而秀丽怡目，或体态丰盈而雍容大度，体现出时尚之美。龛顶和藻井四周仍然是飞天的活动领域，她们一方面为佛陀的说法场面散花、奏乐、歌舞、作供养；另一方面为自己能够生活在佛国净土世界而欢快地抒发自己的情怀。她们飞绕在佛陀的头顶或极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空邀游，海阔天空，气势磅礴，衣裙飘曳，舞带飞卷。

唐代敦煌飞天还有一个新特点，就是出现了不少的双飞天。她们以对称的形式，围绕华盖，互相追逐，一个在前，扬手散花，反身回顾。一个在后，举臂紧追，前呼后应，表现出唐代那种既奋发进取，又自由轻松的精神境界。

汉代羽人与敦煌飞天的渊源探讨

关于飞天形象的渊源，目前学术界有两种观点：一是“西来说”，从印度传播而来；二是“融合说”，由中国传统文化中的羽人与印度有翼天使融合而成。但是笔者在对汉画像石汉画像砖的收藏研究过程中，发现这两种观点都有不妥之处，失之于笼统甚至偏颇。由于研究资料的匮乏，其中有很多问题，研究者没有发现和明确提出来，所以暂时也无从解决。

道教与佛教经典文献中都有所谓飞天的记载，两者的形象还有不少相同之处，它们都能够在天空自由飞行。不过，佛教中的飞天形象有男有女，而道教中的飞天则多为女性。

飞天究竟是萌芽于本土的羽人还是印度飞天？中国羽人和佛风东渐中的飞天在中国有着怎样的“释道相激”？中国羽人和佛教飞天的互动过程是怎样的？我们应该根据考古材料从佛教传播和图像学的角度，对羽人与飞天发展的动态过程及演变轨迹进行深入考查，这应该是一个很有意味的研究课题。

敦煌飞天3