吴蛮：往本而求，向外而生

尤朴

虽然国际上的音乐评论家一致高度评价吴蛮的琵琶音乐“把传统带入了现代，让东方与西方融合”，但她告诉母校的未来琵琶演奏家们：“哪怕跟别人合作新的东西，也一定要强调琵琶自己的特点。我们有自己的风格和特点，不要往西方靠。”

5月，吴蛮正在全国巡回讲琵琶课。到北京，她的母校中央音乐学院特地安排了一堂课，在民乐系的教室举办，形式有点像“大师班”。她穿着很朴素，几乎淹没在教学楼前来往的人群里，辨认不出来。大概是在各地奔波的缘故，为了脚下舒适，她穿了一双黄色短袜，搭配她的红色棉布裙和休闲鞋，拍照时专门脱掉了袜子，又从挎包里拿出梳子来整理了一下头发。如果看过她在舞台上的光彩，会觉得与眼前这个质朴的女性判若两人。后来在采访中她说，她儿子小时候看完她的演出，到后台找她，左看右看不敢相认，以为那不是自己的妈妈。只要在舞台上，音乐的神韵就会像一束光打在她身上，把她照亮，让她忘我和超脱。她周围的人因此都认为她在演奏琵琶时有一种“魔力”。

点评学生的演奏后，她拿起琵琶，准备演奏一首她改编的《静夜思》。她自己先对这支琵琶乐谱的内涵做了这样一番解说：“敦煌琵琶谱很多专家翻译过，20世纪80年代我上学的时候就有。我这首《静夜思》里，有一段音阶一样的东西，来自敦煌琵琶谱。这是我与美国阿肯色大学的德国专家林勃朗合作8年的作品。林勃朗之前一直在英国剑桥大学，与老教授劳伦斯·普里肯一起研究中国古代音乐，包括唱的宋词、琵琶乐和古琴乐。而林勃朗的妻子——一位爱尔兰人——则专门研究早期日本音乐。他的手里有很多8世纪到12世纪的敦煌琵琶古谱，那些文献都不是完整的曲子，而是几小节的音，就是根据那几个音来即兴演奏的。这位德国人的研究都是在乐谱上，他把这些文献里的文字翻译成了五线谱，但还没有人帮他做过演奏。我录的唱片《光之无限》，其中一半的曲目就是完全按照那些古谱的音来演奏的。演奏这些古谱，很多定弦法也跟现在不一样，唐朝琵琶音很低，与我们现在所用的清朝版琵琶构造很不一样。”

吴蛮弹拨了一段音阶，听起来像日本的音乐。她说，这个曲子原始的文字谱，就在日本奈良的博物馆里;中日之间音乐的相似，可以追溯到唐代中国音乐传入日本。这首《静夜思》是把她的即兴演奏记谱下来，才变成了一首曲子。当她开始演奏的时候，观众从她的音乐里，听出了幽远的古意，听出了左手揉弦如泣如诉的婉转韵味，以及曲终时等待琴声回音缓缓消失的“留白”处无声胜有声的中国画意境。

吴蛮

采访中，吴蛮告诉我，当初她出国，带了七件传统乐器出去，现在除了琵琶找到了自己的位置和角色，常常在用，其他几件“都搁在了柜子里”。和西方乐器雷同的传统乐器，易被替代。“曼陀铃就是柳琴，用曼陀铃就可以;中阮越来越靠向吉他，逐渐失去了自己的特色，那用吉他就好了。唯独琵琶有自己的特色，所以走出了自己的路。”吴蛮说，她现在做的事情就是铺条路，后面的路还得由年轻人来走。“西方音乐的运作制度是好几百年固定下来的，现在他们约亚洲音乐家写东西，跟欧洲人写出来的音乐肯定不一样。比如，日本现代派作曲家武满彻，写出来的肯定是日本人的音乐;再如谭盾，他作曲的术语是小提琴，但都是二胡的拉法。这些是改变西方艺术音乐传统的元素，也增加了西方音乐的语汇。”

20世纪90年代，吴蛮去美国，想为琵琶这件传统乐器在国际舞台上找到新的音乐语言。中国乐器在西方没有任何观众和文化根基，也没有演出、比赛、艺术经纪公司这样的演奏与成名之路。在海外介绍琵琶的二十余年中，吴蛮是靠几百场音乐会摸索出路来的。15年前，她开始成为西方三大古典音乐经纪公司之一的ICM经纪公司旗下的独奏音乐家，那个时候，传统乐器在国际音乐经纪公司里还没有专业位置。已小有名气的吴蛮在朋友的引荐下，与当时ICM的副总裁交流了她的打算：“要让琵琶跳出中国人的圈子，在世界舞台上让更多的人了解它。”ICM很快签下了吴蛮，音乐管理层经过集体讨论，第一次为这件中国乐器专门成立了琵琶部——他们不仅从商业角度看到了市场，更看到了中国传统艺术家成熟的质量。

三联生活周刊：当时为什么决定去美国？

吴蛮：上世纪80年代末有一股自费出国的热潮。我的性格本来就不喜欢安稳，很想出去看看。那个时候进来了很多国外的音乐家、艺术家，给我们讲学，例如艾萨克·斯特恩来了，小泽征尔也带着波士顿交响乐团来了。他们讲的跟我们讲的有很多相似的地方，但有些东西我们还没有提出来。斯特恩上的是大课，我还记得，当时有同学在台上拉，拉了一段，斯特恩就让他停下来问：“你在拉的时候能感觉到最后一排观众吗？”这个问题对我而言，很直接尖锐，但又特别在理，好像一下点透了我——我们当时不讲这个，强调的是内敛，但斯特恩就讲如何在舞台上跟观众交流。斯特恩还说，他不属于任何团体，他是“自由的音乐家”。我觉得奇怪，“音乐家怎么会是自由职业，不属于任何团体？”我很好奇，决定要出国去看看。

三联生活周刊：当时在中央音乐学院，学传统乐器出国是一个自然选择吗？初到美国你是怎么探寻道路的？

吴蛮：学西洋乐器的自然是出国深造，但传统乐器这里就已经是最高学府了，很少有人出国，可以说，我是第一个。我就是不服气，传统音乐家为什么就不能出去呢？我们出去是更新理念、拓宽视野、学习人家的音乐和文化。国外对任何音乐家而言都不容易，即使是茱莉亚音乐学院的毕业生，都面临着如何进入社会，或者说进入音乐产业的问题;对中国传统乐器来说，则连前人走过的路都没有。实际上，我国传统音乐人在世界音乐舞台上活跃的几乎没有。我去美国不是上学深造，而是以自由音乐家的身份去的。我用了半年时间，什么都没做，先学语言，但一直没有放弃音乐，很执着。这条路很难，很多同学都放弃了。当时我主要在纽约活动，但我一直住在康涅狄格州的纽黑文，在耶鲁大学我丈夫那里。后来我又在波士顿生活过，十几年前搬到加州，有一个儿子，9月份他就上大学了。女性作为职业音乐家经常要离开家，付出很多。其实物质上我没有什么要求，有多少钱就过什么样的生活。初到美国，我的艰难主要是心理上的艰难。当年在国内时我的工资很高，同学们都说国内琵琶是我的天下，但20多岁的时候，我在异国一切从零开始，很寂寞。

三联生活周刊：还记得在美国的第一场演出吗？局面是如何慢慢打开的，又是如何开始与李安、马友友他们合作的？

吴蛮：第一场演出应该是在当地的教堂里，弹的是《十面埋伏》，还有《彝族舞曲》。我还记得我得到了50美元。从一开始，我就是靠音乐谋生的，没去做过洗盘子之类的其他工作。那时还有别的音乐家从国内到了美国，来自不同的音乐艺术院校。我们周末一起聚会，做一些新的作品。像谭盾，那个时候他也在美国“混”，我们都“混着”，彼此很帮忙。他写谱，我就来帮他演，在那样一个环境里，大家都相互提携。有时我们会租一个小型的音乐厅，开音乐会，就会有一些观众来听。你不知道他们来自何方，但通常都是对音乐感兴趣的人。音乐会结束后，常常有人来找我，说要和我一起合作演奏。刚开始碰到很多爵士音乐家，所以我25年前就开始在一些纽约的爵士俱乐部玩即兴。在那些爵士俱乐部里，又会碰到更多的人，慢慢地圈子变大起来。你永远不知道会在某个场合碰到什么样的人，所以我每一个机会都不放过，每一次都很认真地对待。慢慢地，口碑就有了，人们慢慢知道，“有一个中国乐器很奇妙，它的演奏者叫吴蛮”。

20世纪90年代，美国人对中国还完全不了解。当时李安做《推手》《饮食男女》和《喜宴》三部曲，我们也是在美国合作。像《喜宴》这部电影，他找的作曲是法国人，想写出纽约大都会的风格，但他需要有传统音乐，李安的助理因此找到我。李安是一个文人，说话慢条斯理，每一件事情都很用心。我还记得弄完音乐后，我们在一个日本寿司店吃饭的情形。那时华人艺术家圈子很小，相互之间很帮忙。后来这些人一个一个都在国际舞台上出来了，大家都坚持住了，耐得住寂寞，被发现或者去发现自己的位置。后来李安拍《少年派的奇幻漂流》，是个印度故事，但还想用琵琶。可惜那时我在欧洲演出，不在美国，这部电影的配乐就没有用琵琶。

作为音乐家，不允许人有惰性。马友友也是，他也一直想做些事情。大提琴的曲目毕竟有限，我曾开玩笑跟他说：“难道就一辈子拉维瓦尔第了么？”下一步到底该什么走，也是他一直思考的。他曾经玩过美国乡村音乐等一些跨界的东西，也在寻找合适的音乐家跟他合作。我们俩的理念很接近，就是让大提琴跟传统音乐对话，找到音乐相似的东西。有一天，他开着车到我家来找我，我们开始做丝绸之路的音乐，一做就做了16年，出了好几张唱片，作品已经近百首了。

三联生活周刊：爵士音乐家最先对琵琶表现出浓厚兴趣，是因为这两种音乐有某种相似或契合之处吗？

吴蛮：对。我碰到的爵士音乐家都不传统——芝加哥爵士乐比较现代和前卫，新奥尔良的则偏向传统。我碰到的那位叫亨利·斯利达吉尔（Henry Threadgill），去年他得了普利策音乐奖，是一位萨克斯风演奏者。我一开始就是与他合作。那时他直接到后台来找我：“Hey，man！”我吓了一跳，回答说：“对，我就叫蛮。”他说：“你的音乐很酷，我要跟你合作。”我就去了他的排练地。他用的是曼陀铃、非洲鼓、手风琴这些传统爵士乐中没有用过的乐器，带有很强的实验性，都是即兴演奏，因为没有谱子。音色上，琵琶其实有很多蓝调的东西;调子上面，一推拉吟揉，那种感觉就倾泻出来了。平时自己没有感受到，一到美国那种音乐氛围里，一下子就突出了这件乐器的特点，所以一开始爵士乐很多，慢慢即兴掌握了也好玩儿了，就开始出现代作品。那一批音乐家，谭盾、陈怡、周龙他们，都是在哥伦比亚大学读书的，也在找自己的出路。他们光写西洋乐器是没人给演的，所以就开始为我写，写完以后我就开音乐会独奏。大家惊奇地赞美：“哇，原来有这样一部作品！”像我和陈怡一起写的作品《点》，现在是中央音乐学院学生必弹的一首曲子。

三联生活周刊：与克罗诺斯弦乐四重奏（Kronos Quartet）是如何开始合作的？他们与埃里奥特·卡特、约翰·凯奇、特里·瑞里、菲利浦·格拉斯、史蒂夫·赖希、索菲亚·古拜多里娜、皮亚佐拉等很多不同领域、不同风格的当代音乐家的名字和作品联系在一起，当时已经非常知名。

吴蛮：我与克罗诺斯是1992年开始合作的，他们在西方音乐界非常前卫和先锋。因为弦乐四重奏是欧洲古典音乐的一种形式，作品都是贝多芬、莫扎特等17至19世纪的作曲家写的，克罗诺斯希望自己代表美国人的精神，放眼世界，不想把弦乐四重奏这种形式固定在维也纳。在他们看来，那是“属于去世的人的博物馆音乐”。那几年他们做了一个关于非洲音乐的唱片，接着做南美的音乐，然后开始面向东方寻找;而我正好在寻找西方，找介绍琵琶的路径。他们那时去找陈怡、周龙，在陈怡家里看到了一盘录像带，里面是我演奏的琵琶。一放完，他们就给我打电话。那个时候我英文还不是特别好，他们做了一通自我介绍，表达了合作的意愿，我听不太懂，就一个劲地说“好，好”。然后我给美国的一个中国朋友打电话，说有一个叫Kronos Quartet的乐团找我。对方立刻尖叫起来，说：“啊，克罗诺斯主动给你打电话！你知道吗，这是多少人的梦想！”我真是很幸运，也抓住了机会。

我们合作的第一首曲子是周龙的琵琶作品《魂》，那是历史上第一首琵琶和弦乐四重奏的作品。与克罗诺斯巡演《魂》这部作品，可以说是我的转折点。在演出过程中，我看到他们的状态，相互不断讨论作品、弓法和如何演奏，他们的理念给了我很大的启发。后来我就开始独立思考了。不久，克罗诺斯想找下一位作曲家，我说找谭盾吧。1994年，谭盾给我们写了《鬼戏》，后来又把《鬼戏》改编成了琵琶协奏曲。琵琶与弦乐的合奏很多，美国作曲家卢·哈里森（Lou Harrison）也写过琵琶与弦乐曲，“极简主义”音乐家特里·瑞利也给我和克罗诺斯写过《琵琶弦乐五重奏》和《神奇的月牙儿》，菲利普·格拉斯也为我们做过曲。弦乐和琵琶这样的组合，从音响上、从色彩上已被认可，包括后来与马友友合作《丝绸之路》，也是琵琶与弦乐。琵琶和弦乐这样的组合，已经成熟了。

三联生活周刊：你曾说，琵琶在与其他乐器的合作中，不应该只是作为一种点缀或仅仅是增加一种奇特的音色，而需要具有自己的内涵。在你创作的这些作品中，琵琶扮演了什么角色？

吴蛮：都是在实践过程中慢慢摸索和发现的。一开始大家都在寻找自己的音乐语言，在这个过程中很多作品演一次我就放下了，因为觉得没有价值，并没有体现琵琶的特色，只是把琵琶当色彩，这样的作品我首演一次就再不会去碰它。这是我个人的观点，并不是每一位琵琶演奏家都会同意：这些年来我演奏了上百首琵琶作品，能够流传下去的还真是不多。

谭盾的《鬼戏》有非常浓的特色，整个音乐从结构上讲都是很传统的，是他以前在脑子里存下来的东西。我的琵琶部分因此也非常传统，没有新奇之处，定弦、手法和旋律都传统。他用弦乐四重奏加琵琶这种组合形式，加上湖南的巫术文化、萨满文化，加上人声，还有水啊、纸啊这些元素，说拼贴也好，创新也好，放在一起，就变成了一个非常有意思的新东西。谭盾的音乐很多是玩概念，但你把它一段一段抽出来看，都是传统的。他的音乐一点都不前卫，但它是概念。弦乐那部分，完全是传统民歌，但他让提琴来拉二胡的东西，只是加了一段巴赫，那一段本来是钢琴的，把它与河北民歌《小白菜》糅在了一起。再加上它是一个音乐剧场，有舞台、灯光，我们要表演还要唱，台上还要走动，他把这些整个放在一起，就变成了独特的作品。到目前为止，还没有任何一个作曲家写过这样的作品，《鬼戏》还是《鬼戏》，成为一种谭盾的语言，一听，就知道是他的。这一点上我蛮自豪的，因为《鬼戏》是我促成的，让克罗诺斯找谭盾来合作的，然后由纽约布鲁克林的“下一波”（Next Wave）艺术节委约他来给我们写。现在谭盾的很多作品里，都能看到《鬼戏》的影子。

三联生活周刊：你曾在文章中写道，中亚、印度的一些乐器已经进入了西方音乐界的话语主流，但中国乐器还很少。原因是什么？

吴蛮：除了琵琶以外，中国乐器确实还没有正式走向国际。印度的拉威·香卡（Ravi Shankar）从20世纪60年代起与披头士合作，在西方许多国家到了家喻户晓的程度，从而进入摇滚和流行音乐，把印度音乐带到了西方。现在他去世了，他的女儿在父亲名气的庇护下继续做音乐。拉威·香卡跟我是一个经纪人，我们住得也很近，都在圣地亚哥。我觉得他最大的特点，就是保留了印度的传统。他吸纳了流行元素，但古典的部分又完完整整地保留下来，他的音乐你一听就是印度味道，绝不会混淆成别的国家。中亚音乐完全一样，受西方古典音乐影响很少。中亚和印度人对西方交响乐不那么热衷，反而一有传统音乐演出，大家都去听。正因为有传统，它们在国际上有很强的话语权。我们国家现在带出去的音乐大多是缺少传统特色的，而内蒙古、新疆这些地区的少数民族音乐在西方音乐界表现不错。比如内蒙古的杭盖、九宝这些摇滚乐队，都是欧洲人在包装，走的是流行音乐路线，但保留了蒙古族的传统。汉族的音乐，吹拉弹唱的这些乐器——二胡、古筝、扬琴，还没有在国际音乐界找到自己的位置。古筝在往竖琴靠，二胡现在拉很多小提琴的东西，整个都在往西方的方向走。这种方式在国内市场可能是创新，但一拿到国际舞台上，就很难站住。