照进室内的光

汪洋

就这样，赤裸裸的来临了，而且毫无征兆。午后的阳光直白地闯进房间里，照耀在仿佛流连伊甸园中的肉体之上。没有情色的渲染，没有美感的烘托，没有隐喻的附加，所有的情绪都被安置在一份平静之下。画中人与画外人一起，在这份难得的平静之下默默地放任时间的流逝。所有的停滞都只不过是一个片段，如同生命之歌中的一首插曲。既没有矫揉造作的刻意，也没有顺其自然的率真，只有一丝清冷，兼或还有一丝温暖。

在二十世纪的美国艺术范畴里，架上绘画依然保有一席之地。其中既有以杰克逊·彼洛克为代表的行动派，也有以德库宁为样本的表现者，菲利普帕尔斯坦则相对的中规中矩，像他的前辈爱德华霍珀一样恪守着写实主义。如果说在霍珀的笔下还有些许哀愁涌现，那么帕尔斯坦的画面就完全是一段沉寂。而且，在实际生活和从艺道路上，他们还有许多相似之处。他们同样是寄居在城市里，同样是以过客的视角表达自身，同样是用具像的绘画语言来阐释艺术内涵。但是，霍珀始终游荡在城市里的每一个角落之外，而帕尔斯坦则只安心于室内的一间，勤奋地再现出目光所及的人与物，仿佛一切来自城市的喧哗与落寞都与之无关。

在取得了纽约大学艺术史硕士以后，帕尔斯坦便开始投入到艺术创作当中。在而立之年，尤其是接触到了中国南宋绘画和东方古典哲学（包括佛学禅宗）之后，他手中躁动的笔触逐渐平息下来，画面也相应地从表现主义渐渐蜕变成为写实主义。他在60年代开始形成自己的绘画体系，一直到70年代之后都是其作品的多产期。他选择写实手法，但不等同于或倾向于现实主义。良好的写生技巧，真实细节的刻画，使得许多人将其画作误认为超级写实，其实他有着与查克克洛斯大相径庭的绘画脉络。在他成名之初，摄影（影像）技术已经大行其道，在开辟了新的艺术领域的同时，也对架上绘画形成了强大的冲击。有的画家选择妥协，并以摄影的视角安排画面内容，有的画家则选择了完全的抽象表达，以摆脱摄影的视觉限制。而他对摄影的态度既不是奉若神明也不是视而不见，他在写生中找到了绘画性和移动视角，在照片里发现了平面性和装饰手法。于是，他的世界豁然开朗，得到了自己沉思的所在，也使得写实绘画多了一种崭新的可能性。

每一位写实绘画的大家，其高超的表现手法无一例外地都是得益于对客观的写生，尤其是在照相术普及、现代艺术横行的年代，心无旁骛地坚持写生绘画并不啻于一种苛刻的执着。帕尔斯坦以描画人物见长，尤其是人体这个传统主题，而且逾老弥坚，他在1989年创作的油画作品《两名模特和鸟巢》即是如此。在画面里，对于形象的刻画、位置的经营、尺度的把握以及色彩的组织，无一不在体现着一名画家良好的素养。单从笔触的行进中就不难看出，果断与明快取代了曾经的犹疑与踯躅，如刀割般犀利的边缘线使得整幅画面不再具有古典主义的朦胧美感。用司空见惯的物品搭配人体，然后一同填满整个画面，这是他一贯的绘画模式。作品的题目和画面如出一辙，只用简单、明了的几个单词来加以概括，没有其他的特殊含义，点明所描绘的内容即可，以便使观者全然专注于画面。“我将自己的注意力从面前的人体上移开，只全然关注一个又一个的细节，这样一来，我的心中就没有任何空间来容纳这种关于存在的疑惑了。当我所看到的不再是活生生的人的时候，一切就都变得可以证明、可以衡量了……情感上的渴望和犹豫对我而言是一种奢侈品，我坚持让自己思想清贫……。”他的这番话足以证明自身的绘画态度。画家将自己的实际生活和际遇与作品完全地区分开，因为在他看来，个人化的生活体验或某种感悟，与具体的作品之间没有必要一定关联在一起。而所谓的“思想清贫”并不意味着放弃思考，而是一种针对自我的情感过滤，过滤掉野心与自负，也过滤掉纷杂与盲从，在保持主观冷静的同时保持作品的纯粹。

整洁的画面仿佛是一块方形的镜面，清晰地摆布出房间内的景象，也映照出画中人的坦荡无邪，如同一池春水般的清冽。帕尔斯坦完全忠实于自己的视觉，从容地描述着呈现在眼前的一切。一边如是摹画物品，一边还原出模特的基本体貌，而且不会有所刻意美化或是丑化。很多时候，画家又像是一名辛勤工作的手艺人，饱满的笔尖针对着每一个源自于客观的细小局部，那怕地毯边缘最微小的流苏都是分毫必现。但他终究不是一个纯粹的客观主义者，在顺应客观存在的同时，也在做着合理的取舍，许多与画面相悖的或是影响画面整体感的因素以及物像，都会被他一一剔除。

画面里的白色木制躺椅和几何纹样地毯不仅仅是熟悉的道具，也解释着模特的合理存在。那个木质的鸟巢填补了墙壁上方的空白，却和流光一样没有留下任何声息。房间内所有一切都一览无余地坦露在自然光线下，可是画家尤嫌不足，又以人工照明相辅助。明白无误的三重阴影，可以推导出不同的光源所在，而且在无形中又一次强化了画中形体。人物是画面里的当然主角，然而，具体的手法并不是人物形象的简单记录。帕尔斯坦在拿起画笔的时候，始终是在重新审视作为客体的人，以及存在的意味和形式。城市中的肉体不一定是性感的，也不一定是落寞的。裸体的模特，在他的画面里真的只是“裸体”。没有柔嫩的肌肤和姣好的容貌，而且筋脉的转接、骨骼的起伏一一毕现。由于人物没有衣物的包裹，也就是在最大程度上被去除了既定的社会属性，同时也规避掉了约定俗成的文学性元素以及繁冗的制约，在保留下了性别特征的同时，剥离掉了最后的诗化和抒情。来自现实的模特对于画家而言，只不过是两具具备真实感的肉身而已，而观者却想从中获取某段故事。也许，额外的想像是不过是一种徒劳，即便有故事发生也不会是画家的主旨所在。

在帕尔斯坦的画面中，总是以其独特的方式肆意地截取着画中人的身体，有时是抛弃腿脚，有时是舍去面孔。这次是在保留一个完整的裸体（只有脚趾伸出画外）同时只将另一个裸体下半部分纳入进来。长发女子闭着眼睛坐在椅子里，在保持着某种倦怠的同时夹杂着某种冷漠，翘起的双腿与倚靠椅背的胴体形成一个V字状。躺在地毯上的另一个人把双脚叠放在椅子扶手上，也是将身体折成又一个V字。模特要在现实里保持这个姿势并不舒服，画家的如此安排更多的是符合对画面的把控。先用平面化的处理手法消解传统的三维透视，再用这两个“V”拉开了画面空间，进而得到绘画性的展开。他曾坦言：“我的注意力越来越集中在画面的暗示空间，我不得不用一种奇怪的方式发展画面。我认为视觉空间随着视点的变化而不断变化，这就意味着每个画面的拓深。”

帕尔斯坦将自己的视角定位在主观与客观之间，既要与模特之间保持一种陌生的距离，又要与形象之间保持一种良好的沟通。在这两难之间他始终不偏不倚，并以绝对的清醒使整个画面不再停留在某种审美程面。一方面，是在反思从19世纪到20世纪的西方具像绘画，尤其是人体题材的现代演变。另一方面，是以现代的方式重新排布画家与模特、画家与绘画以及模特与画面之间的关系。画中的人与物并不是简单的堆砌、叠加在一起，他通过对形体空间的组织，有条理地平衡着模特与模特、模特与物品之间的关联，协调着光线、模特与物品三者之间的搭配，也使得画面、画家与观者之间达成新的默契。他作为画家的身影从画面上一退再退，同时留下一份淡然一片光亮。在这份淡然之中不再是伊甸园般的恬静，在这片光亮之下只是城市里的一隅。默然之外没有赘述的故事，甚至没有回忆，独独在笔触的起落之间忽然出现了一个城市的另外一副模样。