木兰故事从文字到视觉的再现

⊙曾旭彤［华南师范大学文学院，广州　510006］



木兰故事从文字到视觉的再现

⊙曾旭彤［华南师范大学文学院，广州510006］

摘要：木兰替父从军的故事源于北朝民歌《木兰辞》，一千多年来，木兰故事不停地被改写，从文字到舞台再到荧屏，木兰故事在随着时间轴而向现代化演变的同时，也实现了从文字到视觉上的跨媒介再现。而通过舞台、荧屏等视觉化的媒介来对木兰故事进行再表达，必定相比起文字而言有着更大的表现空间。木兰故事本无确切的历史考证，这样一个“背景清白”的题材恰好为改写者提供了对木兰故事扩容的条件。经笔者阅读相关研究文献发现，对于木兰故事的改写研究，更多地在“木兰形象”“文化主题”等方面，而少有通过媒介这一线索对木兰故事进行一个梳理与剖析。本文则试图以媒介为线索，力图梳理木兰故事的演变过程；经阅读相关文献资料和思考后，笔者认为木兰故事从文字到视觉的表达变化中，其故事核心架构仍然不变，但通过视觉上对原文本的扩容，为改写者在塑造木兰形象、展现作品风格以及阐释主题上提供了各自发挥的空间，因而我们通过不同媒介所表现的“木兰”作品，可以看出木兰故事的演变过程。

关键词：《木兰辞》文字到视觉演变过程

一、孝女与报国：木兰的家国情怀

最初的文本《木兰辞》奠定了木兰故事的基本框架：女扮男装、代父从军和功成身退。①而文本中对于木兰从军过程并未着太多笔墨，相反，对于木兰“叹息、替父出征、离家所思、战后回乡”等情景的描写占据文本的大部分，如木兰为父亲被点为兵而忧愁叹息：“不闻机杼声，惟闻女叹息”，“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名”；木兰因担心父亲年长而决意替父从军：“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征”；木兰离家后的思念之情：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”；木兰返乡后家中的温暖及木兰恢复端庄温婉的传统闺秀形象：“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，“脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜帖花黄”。这些文字上的描述已显而易见地塑造出木兰的“孝女”形象，文本写木兰替父从军重在突出“替父”的孝顺而不在突出“从军”之勇，可见最初的木兰故事重在围绕“孝”而展开描述。

到了明代，徐渭的杂剧《雌木兰替父从军》首次把木兰故事搬上舞台，这也意味着木兰故事开始通过舞台这一媒介进行其视觉化的展现。源本中的木兰是一个典型的“孝女”身份，作者用旁观者的角度去描述，似乎是为塑造形象而描写；但在《雌木兰》剧本中的木兰却“放下了姿态”，不再是一尊被塑造的形象，而似乎是木兰自身的自我表达，剧本对木兰故事的改写，有两个角度的转变：一是从文字表现转变为“舞台语言”（包括人物台词、布景、人物情状等剧本语言）表现；二是让木兰故事的接受者从“读者”转变为“观众”。以上无论哪个角度，都体现了木兰故事的视觉化演变，我们无法看到当时舞台上的形态，却可以从剧本情景来体味剧中的木兰：木兰在开头已说明自身从小随着父亲“学过些武艺，这就是俺今日该替爷的报头了”，这样的开场直接点明故事缘由，也可从角色的台词看出有了自我意识的木兰，木兰的出征不仅仅是孝顺，也有了自我价值要得到体现的需求；然后，木兰通过与母亲巧妙的对话顺理成章地引出自己要替父从军的决定，体现木兰活泼灵敏的一面；在战场上木兰机智作战且英勇杀敌，作者用轻松的笔调写出木兰和军队打败敌人的情景；木兰在从军多年中一直坚守贞操，而回乡后在父母安排下许配给王郎时做出了“羞背立”状。这几个主要场景串联起整个剧情，而木兰的形象也渐渐明晰：有“情”味却又不失为孝顺、端庄的完美结合体。至此，木兰的孝女形象更进一步地丰满起来，而此时的“孝女木兰”不再是传说中的想象，而是以一个普通人的姿态，在带有常人所有的情感中酝酿出来的形象。然而，过于完美化的形象仍看出其未能完全冲破封建观念中道德伦理固有的模式，木兰的“孝”仍然居于主导，作者不过是对其进行了一番润色与立体化。

到了清末民国初年，梅兰芳主演的京剧版《花木兰》中，“孝女”已被淡化为辅助的因素而转为以“报国”作为主导来对木兰形象进行展现，而此后，不少戏剧版本的木兰故事都以此为基础，塑造着木兰的“报国”形象。京剧版加强了不少抵御外敌侵略的情景，而在此当中展现出的木兰形象更是中国那个时代的写照，木兰的“报国”形象很好地呼应了民国时期的“国民”意识。到了20世纪60年代，常香玉主演的豫剧版本《花木兰》更是上演了一段“歌颂抗击侵略、驰骋沙场的巾帼英雄的戏”②。《花木兰》中的“拜别爹娘离家园”“谁说女子不如男”“哪一天有外患我再去杀敌”等唱段，以刚劲豪放的武生腔为主，舞台场面气势雄浑壮阔，“木兰”大步登台，整个舞台被烘托出热烈而“火红”的氛围，不难看出与那时“抗美援朝”的时代背景相互映射，木兰的巾帼形象已被奉为“报国”精神的典范。

至此，从“孝女”到“报国”，木兰顺利完成了两者的结合，成就了木兰故事的“忠孝”时代。

二、女扮男装：木兰的“女性化”与跨文化移植

在木兰故事中，女扮男装的情节多少充满着奇趣的色彩，而对于“女扮男装”后木兰身份的处理则体现了不同改写者对木兰性别表达的不同理解。可见，木兰女扮男装及其身份处理又是一个改写的扩容点。

在《木兰辞》中并无对女扮男装后的木兰进行刻画，而其身份也仅仅在结尾处点破，其后续情节也只停留在“火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎”，木兰女性身份被掩盖了十二年后才被发现，之后以同伴的惊讶作为结束。而在杂剧《雌木兰》中，对于木兰女性身份的恢复，则巧妙地用了一句台词作为铺垫：“俺家紧隔壁那庙儿里，泥塑一金刚，忽变做嫦娥面。”由于戏剧不像文字文本，可以实现“直接叙述木兰变回女儿身”的跳跃，在视觉化的表达中，舞台上的演员必须给观众一个合理的情节过渡，此句台词带有隐喻性暗示，既让观众与“木兰”间形成不言而喻的默契，也使戏剧本身保持情节的完整性得以自然过渡。

但在此后相当长的时间内，改写者对于木兰身份的处理也仅关注在“从女扮男装出征到战后必须恢复女儿身”的过渡情节上，是出于一种在视觉化表现中不得不给观众一个情节过渡上的“交代”需要，但并无体现改写者对木兰女性身份的自觉思考。直到20世纪90年代后期的影视作品开始，“女性身份”的问题才得到了新的回答：一是木兰的女性身份在行军中已被发现；二是女性身份被发现后感情戏份的加入。由此，木兰开始出现“女性化”的表达倾向，相比这之前的木兰，她不再是一个被男性特征包装起来的英雄，“木兰的荧屏形象不依赖‘逼真’，不强调‘男生男相’”③。改写者对于“主体身份认同”的理解上，认为“主体并不认同于异性身份，其性别变动只是为了完成临时的使命”④。因此，在行军中木兰身份被揭穿因而木兰的爱情便找到了合适的安放空间。这当中又体现出从舞台戏剧向荧屏影视跨媒介的表达中又一处不可回避的扩容点：在长达十二年军旅生涯中木兰的女性身份若没有被发现，似乎难以被当代的观众所接受；木兰在行军中身份被揭穿，改写者必须在荧屏中展现“如何被发现”“身份揭穿后人物情感变化”这两个场景。在袁咏仪主演的电视剧版中，木兰是由于一次意外被选中“男扮女装”去扮成卖花女，由此渐渐被觉察出女性的身份；在2009年赵薇主演的电影版中，文泰通过木兰手上的疤痕识别出她的女性身份。而身份的识破，似乎就顺其自然地成了男女主角感情戏的触发点，男主角开始以对女性的态度面对木兰，而一旦把其视为女性，异性间的情感便开始产生。“木兰”演变至此，从原来单调的女扮男装、强调男性特征来展现的英雄形象过渡为有女性行为和情感的巾帼形象，木兰书写出现了“女性化”倾向，这也是对“木兰女扮男装”理解的转变：木兰的英雄形象不再是借助男性的外观与身份形成，而是木兰自身以女性身份成为英雄，通过女性情感的特征来突显木兰成为英雄的难能可贵。（这里必须说明的是，木兰“女性化”表达是作为故事旁观者的叙事态度，即书写者愿意认同木兰在男性装扮背后的女性本质、承认其英雄之气被女性特质反衬的效果；但进入了木兰故事的语境中，木兰的女性外观仍需要被掩盖、其女性身份不被故事中的人物所认同，这也是木兰故事本有的成分，一旦改变，则不能称为木兰故事。）

对于木兰女性身份的处理，不得不提起一个有趣的“木兰移植”现象。1976年，美籍华裔作家汤亭亭的《女勇士》问世，其中“白虎山学道”一章借用了木兰故事的框架进行了一次“木兰移植”，在描述主人翁“我”在从军的过程中，并无着意突出“女扮男装”，反而在故事发展中的“我”一直是以公开的女性身份出现，战士装束的打扮似乎仅仅是为了行军的方便，而村民们对“我”更是一种包容和赞赏的态度：“我穿上男装，披上甲盔，头发挽成男式。‘啊！你真美！’大家赞叹地说，‘真美！’”⑤而在从军过程中，“我”遇到了父母已为“我”许配的丈夫，并在军营中生下了孩子。这样的情节是绝对不可能存在于中国版的木兰故事中的，无论中国的改写者对木兰故事中的“女性身份”有多大的包容态度，这样一个“直接以公开的女性身份出现在故事中”的形态是有悖于木兰故事的初衷的，也失去了木兰故事的独特之处。因此，汤作中的“我”有着木兰故事的影子，却并非木兰，而是作者借以释放其内心理想自我的载体。对比同是在美国土壤上酿造出来的木兰故事，1998年迪士尼版的《花木兰》在木兰故事的基本框架中仍遵循原本木兰故事中性别身份的处理原则，即木兰必须女扮男装，以男性的身份走上战场，当性别被揭穿时，同样是不被故事中的人们认可，木兰也因此被遗弃在冰天雪地中。但在影片最后，故事却增加了原来故事框架中并没有的情节：木兰在全国人民的目睹之下，以女儿身救出皇帝，挽救了国家，而在胜利之后还与皇帝深深地拥抱。这一情节的增加，则是影片对中国版木兰性别处理的“另辟蹊径”，借以表达美国价值观念中对女性的认识，让花木兰成为真正的“女”英雄，也以此完成了木兰的跨文化移植，使木兰在美国文化的土壤上顺利“培植”。

至此，木兰故事的跨媒介进一步扩容中，展现了不同时代与不同文化对木兰性别身份的思考轨迹。

三、木兰花开：战争中成长起来的英雄

随着木兰故事从文字到视觉化的跨媒介再现，“战争”这一不可缺少的情节也逐渐被增添描述的篇幅。而通过对战争场面的展现，我们也看到一个逐渐成长的木兰；从原来已被固定好的英雄木兰到后来有了成长过程的木兰，这一对战争场面的扩容也使得木兰故事更加饱满和成熟。

在赵薇主演的电影版本中，通过“军牌”这一符号性的线索来展开木兰的成长轨迹。在影片开始不久，军牌所代表的意义已被说明：“这块军牌绝对不能离身，生要见人，死要见牌！”而随着故事的发展，人物经历的展开，军牌对于木兰来说被一次次地赋予了不同的意义，而军牌意义的变化也是木兰心理的成熟过程：第一次与柔然交战过后，木兰与文泰在河边洗着死去的战士们的军牌，此时的军牌是代表着逝去的生命，这是木兰第一次面对战争的残酷。第二次军牌的出现，是木兰与文泰一同把军牌挂在河边的绳子上，木兰终于明白“战场上不应该有感情”，此时的军牌不仅是逝去的生命，也意味着战友的离去以及随之而逝的友情。第三次军牌的出现，是“秀才”临死前交给木兰带血的军牌，这次军牌的出现也是木兰面对战争时又一次心灵的冲击，因其感情用事而导致军队中计，造成巨大损失，也包括“秀才”的牺牲，这块带血的军牌使木兰心生愧疚，也对战争产生了更深的厌恶。而最后一次在战场上收到的军牌，竟是木兰心爱的人文泰的军牌，而文泰的“死”意味着木兰精神支柱的倒塌，从此木兰意志消沉、不愿再战。每一次军牌的出现都是一次对木兰心灵的创伤，但同时也是一次痛苦的成长。从对战争的厌恶以及一次次心灵被煅烤，到后来重新地“站起来”，木兰完成了从一个平凡女子到坚强战士的蜕变。

如果说在中国版本的电影作品中，战争被置放在悲凉的基调里，木兰在沉重中释放其英雄的特质，那么，迪士尼版本的木兰则是在好莱坞式的“个人英雄主义框架”中完成了她的蜕变，影片中的木兰是在不断寻找自我、实现自我价值的过程中成长起来的：由于性格及行为不符合传统的“贤淑”定义，因此相亲失败，这给木兰带来了一丝失落感，找不到自我的价值；她既希望能像传统中那样“为花家争取荣耀”，也希望能够“释放真情的自我，让烦恼不再”。而在其替父从军后，打败匈奴，终于在战场上发现了自我的价值时，她对守护神木须龙说：“也许我并不是为了我爹，我这么做也许只是想证明自己的能力，这样每当我看到镜子，就会觉得对得起自己。”由此，木兰开始寻找到真正的自我，也找到其存在的价值，并在实现自身价值的过程中开始成长。而在影片靠近尾声时，以女儿身挽救了国家的木兰才最终完成她的蜕变，影片在高潮中也圆满地塑造出了美国的木兰英雄。

无论是沉重的史诗性战争描写，还是喜剧式的圆满结局，改写者都在荧屏上展现着木兰的成长过程，视觉化的再现，更突出了“木兰”形象的逐步形成，为观众提供了一个可以看到“木兰诞生”的视角。

四、结语

随着木兰故事的不断演变，表达媒介的改变，木兰形象也渐渐变得饱满、立体。本文通过“忠孝形象、性别身份处理、英雄成长”这三个角度，对于视觉化与跨媒介演变中对原本木兰故事的扩容进行了大体的梳理。这三个角度既是木兰故事不可或缺的成分，也是后代人对木兰故事改写得以发挥之处。通过借助不同媒介来进行扩容方式的改写，木兰的形象已不再是单一化定义的巾帼形象，她蕴含了不同时代，甚至不同文化语境背后的价值观念，木兰既是历史上不变的英雄，同时又是一个内涵不断丰富与多元化的英雄，是一个“融合了多重特质与个性的复杂形象”⑥。木兰不再固守于某个时代、某片领域，不同时代对木兰的演化，使其成为“当代的英雄”。

①③④⑥柯倩婷：《性别·国家·战争：木兰传说的现代化与视觉化》，《华南师范大学学报（社会科学版）》2012第6期。

②陈国华：《花木兰舞台艺术的演变》，《河南社会科学报》2005年第11期。

⑤汤亭亭：《女勇士》，漓江出版社1998年版，第33页。

参考文献：

［1］柯倩婷.性别·国家·战争：木兰传说的现代化与视觉化［J］.华南师范大学学报（社会科学版），2012（6）：3.

［2］陈国华.花木兰舞台艺术的演变［J］.河南社会科学报，2005 （11）：6.

［3］孙丹.木兰的跨媒介传播现象分析［D］.陕西师范大学，2011（5）.

［4］吴保和.花木兰，一个中国文化符号的演进与传播［J］.上海大学学报（社会科学版），2011（1）：1.

［5］周文萍.当今美国电影里的中国资源与中国形象［D］.暨南大学，2009（5）.

［6］李兴兴.从花木兰看女英雄的塑造与重写［D］.暨南大学，2006（5）.

作者：曾旭彤，华南师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：文艺学原理。

编辑：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com