一颗强大的“螺丝钉”——布莱希特早期剧作《人就是人》解析

⊙姚佳根［宁波大红鹰学院，浙江　宁波　315175］



布莱希特剧作系列研究（三）

一颗强大的“螺丝钉”
——布莱希特早期剧作《人就是人》解析

⊙姚佳根［宁波大红鹰学院，浙江宁波315175］

摘要：《人就是人》是布莱希特早期的戏剧代表作品，以主人公“变身”为另一个人结构全剧。在这一转变中，主人公从一个憨厚老实、与世无争的人，彻底变成一个战斗英雄，而这一转变实际源于群体力量的促发。该剧揭示的是个人融入集体之后，个体生命所发生的化学效应。

关键词：布莱希特人就是人个人集体

布莱希特的助手伊丽莎白·霍普特曼夫人在其1926年的日记中写道：“布莱希特说：‘……一旦有人认识到现代世界已经无法与戏剧相协调，那么戏剧也不再能够与世界相协调。’在这些探索过程中，布莱希特发展了他关于‘史诗剧’的理论。”①从20世纪20年代初开始，布莱希特在其戏剧生涯早期就已一边积极探索能够反映现代世界图景的新型戏剧样式，一边着手理论主张阐述。从他固有的兴趣及艺术表达旨趣出发，他不断摸索、发展、完善心中标定的戏剧艺术。对“史诗剧”这一概念内涵的理解以及廓清诸种阐释的争论，都要求我们深入布莱希特的戏剧世界。

《人就是人》被认为是正式体现布莱希特“史诗剧”特征的第一部剧作，与大多数作品一样，该剧也经过剧作家反复修改，而依据修改痕迹，我们可看出布莱希特着力表现的内容以及他在不同时期的关注点。从创作此剧开始，布莱希特同时继续阐述他关于现代戏剧艺术的观点，其中一些重要倾向构成此后戏剧主张的框架。对这一时期布莱希特戏剧实践的考察，或许可帮助我们撩开重重神秘面纱，勾勒“史诗性戏剧”的雏形。需要指出的是，无论是中后期的成熟时期，还是前期的探索时期，布莱希特心目中的戏剧理想显然具有立体的架构。作为诗人而首先被人关注的剧作家布莱希特所要建设的符合当代历史发展潮流的戏剧艺术，涵括剧本创作和表演方法、导演手段、舞台布景和音乐配衬的全面创新，“史诗剧”理论实际上是一种剧场理论。后世戏剧家更易于接受布莱希特的剧场实验，从戏剧外在形式上继承、发展其倡议，而对其作品的内在题旨却弃之一旁，似乎独特的“史诗剧”形式可独立于它所表达的内容而单独存在。将艺术形式与内容割裂开的做法必然导致接受的片面化。因而在我们讨论布莱希特各种舞台手段之前，有必要对其作品做细致的解读，从文本分析角度来厘清他关于戏剧艺术的种种论述。

与之前的《巴尔》《夜半鼓声》《在城市丛林中》不同，布莱希特在戏剧创作上开始舍弃之前唯美主义的诗化戏剧风格，而以更明晰流畅的戏剧动作和情节布局来表达其社会学思考。《人就是人》一剧确立了他后来绝大部分剧作的风格气质，即以怪诞、新异的一般环境和具有集中化、抽象化的社会典型特质的个性人物来营造其戏剧幻觉世界。从前柔糜的唯美主义氛围被凌厉的怪诞现实主义一扫而光，连同剧作主旨一起，戏剧家的艺术表现和艺术表达开始从诗意、抒情的青春期叛逆向冷峻、理性的青年期批判转变。

一、从个性自我向共性自我的转变

《人就是人》的主人公盖利·盖伊是一名基尔克阿的码头搬运工，他因出门买鱼而被军营食堂老板娘毕格贝克寡妇带引至英军驻地。恰好机枪营的四名士兵因在一座寺庙偷盗而丢失了其中一名，其余三人害怕中士“血手老五”的处罚而说服盖利·盖伊冒充他们的战友杰瑞亚·吉普，助其蒙混过关。后来，吉普无法从寺庙脱身，其余三名士兵尤赖亚、杰西和波利便大胆实施他们改装盖利·盖伊为杰瑞亚·吉普的计划。盖利·盖伊成功地从一个码头搬运工变身为一名英军机枪营士兵，并在进军西藏的途中单枪匹马摧毁了阻挡英军去路的要塞。

全剧可分为三个段落：（一）四个士兵丢失他们的一个伙伴，为不被军事审判，他们必须找到一个替代者；盖利·盖伊被毕格贝克寡妇引诱至军营，士兵们看准了不会说“不”的搬运工，决定利用盖伊，将其改造为战友。（二）尤赖亚等三个士兵实施改造计划，在他们的精心策划中，盖利·盖伊迷失自我，变成另一个人。（三）变成另一人之后的盖伊发挥出潜藏的巨大能量，一举攻下阻挡军队前进的堡垒。该剧情节布局的重点在于第二个段落，即改造过程，剧作家力图使整个事件的发生让人感觉可信。

实际上，盖利·盖伊身份的转化是一个由个性自我向共性自我转换的过程，他并不是成为另一个具有个性特征的人物杰瑞亚·吉普，而是成为军队集体的一员。在这样的集体中，盖伊消磨自己的情感记忆，舍弃自我认同，最后被赋予集体的意志。我们可以清晰地了解剧作家是怎么设置情节实现这一转化的。盖利·盖伊的转变过程分为几个逐渐递进的步骤。

1.开玩笑式的冒充，赚取外快

三个士兵在丢失同伴后，面临军士“血手老五”的检查，他们恐被发现违纪而受到军事审判，不得不请求盖伊帮忙，许以一定好处，希望他暂时冒充他们被困住的战友杰瑞亚·吉普，渡过危机。

2.一笔不错的交易

搬运工盖伊不费气力就获得可观报酬，让他尝到了甜头，于是，任务结束后，他停留原地等待“商机”。果然，尤赖亚等士兵无法带回战友，他们发现吉普已被宝塔里的和尚所控制。他们不得不策划一个改造一个“人”为另一个“人”的计划。盖伊提出交易条件。

3.因酬劳而否认自己的名字

三个士兵答应向盖伊赠送一头军象，拍卖所得全部归他所有。于是，盖伊开始他的表演。恰好此时，等他买鱼回家的老婆找到军营，盖伊一口否认是其丈夫——搬运工盖利·盖伊，而强调自己是机枪营士兵——杰瑞亚·吉普。盖伊老婆只好将信将疑地离开。

4.因惊恐而否认自己的名字，开始迷失

士兵们和寡妇设下圈套，把一头假军象送给盖伊。在拍卖成功那一刻，他们抓了盖伊现形。简短“审判”后，决定立即枪毙。盖伊极度惊恐，心慌意乱否认自己的真实姓名。整个场面充满戏谑和胡闹。士兵们串通好寡妇毕格贝克，她表示愿意购买搬运工所出售的“军象”；躲在一旁的士兵尤赖亚将其“当场”抓住。接着是一番“临时军事法庭”的恐怖审讯。在接连的不利指控下，精神紧张的盖利·盖伊陷入眩晕之中。出于求生本能，他向人竭力否认自己是那个出售大象的搬运工盖利·盖伊，声称自己是机枪营的士兵杰瑞亚·吉普。

5.因恐惧而晕头转向，不敢承认自己是盖伊，终于迷失

士兵们恐吓、威胁盖伊，使他头脑混乱，极力否认自己是罪犯盖伊。改装的最后一击是“枪决”（用重棒击晕）。恍惚之中，盖伊被带到“刑场”执刑，众人还没下手他便已吓晕。醒来后，盖利·盖伊有些迷糊，辨认不清自己真正是谁，恍恍惚惚地以士兵吉普的身份向装着搬运工“尸体”的箱子宣读悼词。

6.因内在恐惧而放弃个性自我，成为军队集体一员

7.真正完成由内而外的转变

完成转化的盖伊勇猛异常，凭一己之力摧毁阻挡军队前进的要塞，展露出新人的力量，成为战友们的头领。

盖利·盖伊的转化过程毫无疑问具有明晰的心理变化轨迹，也充分体现了其“个性”。布莱希特这样描述他笔下的人物：“你将看到在无关痛痒的情形下，他是个夸夸其谈的无可救药的乐观主义者，他能够毫无困难地适应一切事情，他看起来像是习惯于容忍很多事物，事实上他的确很少会按自己的意见行事。”②士兵尤赖亚认为，“如果你们把他扔进一个小池塘里，过两天他的手指之间就会长出蹼膜”③。一切都表明，主人公变成另一个人的可能性具有性格上的基础。然而，这样一个任人摆布的好好先生，在特定情况下居然会拿出自己的主意。当他与尤赖亚等人就冒名顶替他们战友而讨价还价时，凭借集合点名的紧迫时刻，他把价码从“两小箱雪茄，四到五瓶啤酒”一路提升到“五小箱雪茄，八瓶啤酒”。在蝇头小利鼓舞下，盖伊心甘情愿地充当了一回杰瑞亚·吉普。三位士兵先生过关之后，以为不再需要搬运工，而这位狡黠的好人先生却以为商机或许依然存在。他舒服地在食堂椅子上过了一夜，早忘了妻子还在等鱼下锅。吉普果然无法归队，尤赖亚三人决定实行计划。盖利·盖伊当然看出杰西与波利假装大象的破绽，他一开始可能以为是个玩笑，但当尤赖亚告诉他有着潜在客户的时候，搬运工便不再声张而静观其变。在他将信将疑的时候，串通好了的毕格贝克寡妇说愿意买下这头健康的大象。盖伊痛快地答应下来，伸手去接支票……

总的来说，搬运工盖利·盖伊并非一个聪慧之人，他容易受人指使和受骗上当，但他心里的小算盘却清楚表明，他也不是一个被扔进池塘就长蹼的人，他的自我意识并未因愚蠢而完全丧失，只是易于受人愚弄罢了。尤赖亚们看准了这一点，他们的诡计就在于打掉盖伊的这一点不很强烈的自我意识。盖利·盖伊在一通心理打击下确实有些恍惚，不能肯定自己就是自己。在行军列车上他有些清醒过来，正当思索自己身份时，同样转变了自我的“血手老五”的枪声震慑了我们的主人公。盖伊意识到找回自我的可怕所在，立刻打消疑虑，坚定地认为自己就是一名机枪营士兵。认同的转换使盖利·盖伊的生命发生神奇变化，这位向来笑眯眯的好心肠人士见到部队被艾尔-德约瓦爵士要塞阻挡去路，不免义愤填膺，独自一人干净利索地摧毁了要塞，成为一名出色的士兵。盖利·盖伊的转变直到此时方才大功告成。利诱、胁迫和恐惧并未从根本上起到作用，三个机枪营士兵对盖伊的一番改造是外在的，他们的手段的确起到了一时效果，但盖伊的真正转变必须由内而外，否则他的个性既不稳固，也不会诞生出新的生命特质。只有在他生命中生发出新的“人性”时他才真正地变化，但不是变成吉普，而是内在生命获得新的意义。剧作家的立意不止于说明人的个性是易变的，对于新的人性内容，他同样有所设想。

二、个体与集体之间

一个人变成另一个人，并非完全丢弃自我，而是自我发生质的转变，在盖伊的身上，集体性取代个体性成为个体生命特质。在个体性消失后，盖伊并没失去生命力；相反，他的生命力大大增强，某种集体意志在他体内得到升华。一个不会说“不”的人，在融入集体后，共性自我意识使他变得无比强大，开始生命“进化”。“集体性”在布莱希特眼里显然要优于软弱的“个体性”，因此他提出该命题，当作“更人性”的历史变迁来描写。

在1927年3月27日写给广播电台的介绍中，布莱希特首先指出习惯于旧事物的人们心灵上发生的倾颓以及对新兴艺术的不适应，他希望人们注意到一种“新人”的诞生：

纽约市里伟大的建筑物和电流方面的伟大发现都不足以凸显人类的胜利感，最重要的是有一种“新类型的人”此刻正在发生着转化，而且全世界的兴趣都应该集中到对他们的进展的关注之中。握在手中和正在制造中的枪支是供其使用或者是对准他的；现有的和正在建造中的房屋是压迫他或者庇护他的；我们时代所有创造的或应用的谋生手段是用来打击他勇气或者灌输他勇气的；与他无关的劳动是不存在并毫无意义的。这一位新人不是旧类型的人所想象那样，我有一个信条：他不会允许机器改变自己，而是自己改变机器。无论他看起来如何，总之，他给人的观感将是人类。④

虽然长江流域已建水库数量很多，但中小水库占绝大多数，其总库容及总兴利库容所占比例较小，所以协调好大型水库的蓄水时间，就可以基本控制长江流域水库群的蓄水问题。从大型水库地区分布来看，已建和在建的大型水库分布比较均匀，主要区别是在建或者规划要建的大型水库多在上游，而中下游地区在建和规划建设的大型水库不多。从蓄水影响来看，上游水库蓄水对中下游影响具有累积作用，中下游水库主要影响本支流和河口地区，所以，未来长江水库蓄水问题会越来越突出。

布莱希特说盖利·盖伊可能是这种新人（即无产者）的先行者，他们被卷入纷繁复杂的现代社会活动中，其个体性需要在人群和集体中重新获得定性。随着社会分工细化，人不可避免地与周围群体发生越来越密切的联系，工业革命带来的文明变革将重新塑造人性（人的内在），有异化，也有解放。布莱希特相信人类能掌握自己命运，将内在生命的转化导向积极一面，此时，他充满信心。无论是吸收了马克思主义的思想精华，还是与生俱来的心灵旨趣，布莱希特的视线始终远眺着人类普遍境遇的广阔地平线，尤其是当前特定的历史阶段和社会条件赋予人、人性以不同的内容、导致人的内心衍生新的构成、对内在生命的影响等等，都是他戏剧中的永恒话题。同时，剧作家希望从这些基础上探索出一条人性解放、获取自由和幸福的道路。在表现内容上，他不再以个人心理和情感为主要对象，而是寓言式地展示更为普遍的人性内在。从盖利·盖伊身上，我们可以讨论布莱希特究竟在多大程度上实现了以戏剧艺术的感性形象来表述他的理性思考的艺术实践。“当然，”他说：“不是所有问题都会在该剧中提出并解决，它们将在别处以不同的方式解决。”⑤

《人就是人》一剧主要探讨个体与集体之间的关系，揭示个体生命在特定时代独特的生存体验。虽然在后来的修改本中主题的侧重点偏向揭露与预演纳粹德国的本质和手段，但在20世纪50年代剧作家再次确定了早年的版本，回到讨论人类生存感受的普遍意义上来。

性格驯服的盖利·盖伊在很大程度上是布莱希特所认为的具有微弱个体自我的现代人的代表，他们在现代社会中没有机遇来塑造强烈的个体性，生命活力常常处于平庸状态。J.魏勒特认为，布莱希特给电台写的介绍“表明他（布莱希特）在技术飞速发展的新背景中正重新考虑该剧，似乎要求表现人的个体自我的柔韧性和相对性，这正如主人公（出于完全不同的原因）所展示的那样”⑥。现代社会的强大裹挟性使人逐渐失去自我个性，他们被投入到类同的单调生活模式中，摆放在指定位置上，可以被任意改造和揉捏。因此，鲜活的生命力被严重削弱，个体价值被限制在狭小空间里。独特的个体之间没了差别，个性泯灭，人等于人。剧作家说：“因为该剧是一个关于对等的故事。一个人等于另一个：个性之间可以互换。一个人等于什么人也不是：当自身独立时，他什么也不是，而需要与其他人捆绑在一起。大象等于大象，哪怕是不是假扮的，血手老五等于血手老五，直到尖利的嗓音出卖他早就变化了的事实，等等。简言之，个体性没有我们想象中那么独特与重要，它可以被社会制造或组装，也可以被替代。”⑦此种局面催生了人性中的新质。尽管人性内在有可能朝螺丝钉功能的趋势发展，但布莱希特的辩证眼光以为，当单个的人融入集体的力量中时，他会因为集体意志而膨胀生命力，爆发出作为个体的人前所未有的力量。让我们听听剧作家对主人公的分析：“我也想象得出你们习惯于将一个不会说不的人看成软弱，但是这位盖利·盖伊一点也不软弱，相反，他是他们之中最强大的人。这是说，在他不再是一个独立的个人之后，他变成了最强者，只有在集体中他才是最强大的。如果剧本以他征服整个要塞为结局的话，只是因为他的行动明显实现了想要通过被要塞守卫的狭窄通道的集体的坚定意志。”⑧

或许主人公放弃宝贵的自我会让人觉得可惜，但布莱希特却认为，这对于盖利·盖伊没有任何损害，他才是最后赢家。叱咤风云的“血手老五”则与盖伊相反。当初他因枪杀五个手无寸铁的印度土著而令人侧目，在英军中以冷血和严酷著称，但他有一个致命弱点，每当下雨时就变得十分好色，无法控制天性中的情欲。尤赖亚们怂恿毕格贝克寡妇在雨天引诱中士，并给他穿上平民服装，结果他身上原本令人胆寒的威严与气势消失殆尽，他受到嘲弄。“血手老五”原来个性中的软弱无能暴露无遗，他再也无法找回从前的信心和力量，真实的自我与所认同的自我之间发生剧烈冲突，他陷入痛苦，只得开枪阉割自己。一旦与集体意志相脱离，恢复个体身份，“血手”只能回归平庸。我们也可以看到，在向社会属性——集体性融合时，必定会割除个体天性中固有的东西，这个过程可能是痛苦的，但不如此不能发生蜕变。布莱希特说盖伊是赢家，起码在他的生命受到提升时没有经历太多精神和肉体的痛苦。

随着希特勒和纳粹势力全面掌控德国、积极扩军备战，布莱希特及其作品《人就是人》又面对着集体的性质的问题。在1928、1931和1938年的版本中，最后两场戏，即行军列车和攻占要塞都被删除，直到1954年剧作家才又把它们恢复。这样的删节更加突出个体转化的现实意义。剧作揭露纳粹党组织、动员德国民众参与战争的阴谋手段，成为一部反战题材的作品。如果“集体”的属性是反人类、反人性的，那么盖利·盖伊就会成为社会和自身的灾难。1931年，布莱希特亲自导演该剧，他将主人公塑造成一个反面人物，一个罪犯，码头搬运工从一个好人变成真正的刽子手，其他士兵也被表现为样貌奇特的可怕怪物。很多年后，剧作家说道：“我对喜剧《人就是人》又产生了独特的理解，我再次描写了一个社会负面形象的主角，他并未被冷漠对待。该剧的主题是错误的坏集体（‘帮派’）和它的诱惑力，希特勒及其支持者们正在招募这样的一个集体，他们利用小资产阶级对形成具有历史性和时代性的真正工人阶层的社会集体而怀有的不甚明确的渴望……在1931年，我以伟大的肢解手术结束了全剧，当时还没能够找到赋予正在集体中成长的主角以负面个性的方法，我决定不去描述这种成长。”⑨

在对个人与集体之间的关系的理解上，已经开始学习马克思主义的布莱希特由于历史现实的演进而不断修正观点。他兴奋地将时代区分为旧的时代和新的时代，也将人区分为旧类型的人和新类型的人，并对新人的产生和前景态度乐观。为此，他转移之前作品中对人的异化问题的探讨，将兴趣集中在新人的情感生命构成上。“布莱希特现在把异化看作是为了发展技术必须付出的代价。他把人的失去个性以及个性的减弱都看作是积极的。他认为每个单个的个人是可以互为交换的，每个人都不具有显而易见的特点：这个人如同那个人。……布莱希特期望机器时代的‘新人’将具有一些新的特点并深信新人通过失去个性只会获得人性，而且只有在群众中新人才会变得重要和强大。”⑩

但接踵而来的问题使他不得不一遍遍修改作品。那些踏着新时代曙光而来的新人，他们的命运依然是个未知数。布莱希特尚未修改完的作品留下了他对这一疑问的空白，他的新人改变机器的信念需要更为深刻的思考和认识来支撑。克劳尔·弗尔克尔给出了马克思主义的回答：“布莱希特没有看到马克思所说的机器劳动会造成人的“畸形化”：‘减轻劳动强度也只会成为折磨工人的手段，因为机器没有把工人从劳动中解放出来，而是使工人的劳动失去内容。’由于个性的减弱，人越来越没有特点，越来越虚弱，也更容易受别人摆布。只有在促进人的才能、使个性在集体中得到发挥而不是取消的社会主义社会，这种类型的新人才有可能发展。”⑪

布莱希特之所以认为“人等于人”成立，源于他“事物不停运动”的哲学信念。正如毕格贝克寡妇在《事物流动之歌》里所唱：

不要站在浪头上

它在你的脚下涌起，只要

你站在水里，新的浪头

将会向你涌来。⑫

古希腊哲人赫拉克利特的朴素唯物主义思想成为布莱希特观察和思考人类社会的哲学基点。对于人性的理解，剧作家也相信它始终处于流动状态中而不会一成不变。在其早年谈话中，他说：“即便一个人物行为矛盾，只是由于没有人能在两个不同的时刻里还表现得同一。他的外在状况的不停变化会导致内在的重新组合。自我连贯性是一个神话，一个人就像一颗原子，永不停歇地分裂并又构造成新的。我们必须要把事实展现出来。”⑬

人性、人的内在生命由于社会、历史环境的变迁而不断衍生出新的价值与意义，在具体的世界里化成个体生存感受，这是布莱希特戏剧创作的原点。除了跟从时局变化，戏剧家的作品通常建立在深广的人类意义上。

①Bertolt Brecht. Brecht on Theatre: the Development of an Aesthetic. edited by J. Willett. New York：Hill and Wang，London：Eyre Methuen，1977，p.17.

②④⑤⑧⑨Bertolt Brecht. Man Equals Man & The Elephant Calf，translated by Gerhard Nellhaus，edited by John Willett and Ralph Manheim. London：Eyre Methuen，1979p100，p.99-100，p100，p100，p108.

③⑫布莱希特：《人就是人》，选自《布莱希特戏剧集》（第1册），张黎、蔡鸿君编，申文林译，安徽文艺出版社2001年3月第1版，第93页，第101页。

⑥⑦J. Willett. Introduction，Man Equals Man & The Elephant Calf. translated by Gerhard Nellhaus，edited by John Willett and Ralph Manheim. London：Eyre Methuen，1979，p.12.

⑩⑪克劳斯·弗尔克尔：《布莱希特传》，李健鸣译，中国戏剧出版社，1986年10月第1版，第164-165页。

⑬Bertolt Brecht，Conversation with Bert Brecht，Brecht on Theatre：the Development of an Aesthetic，edited by J. Willett. New York：Hill and Wang，London：Eyre Methuen，1977，p.15.

作者：姚佳根，文学博士，宁波大红鹰学院讲师，研究方向：戏剧美学。

编辑：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com