浅析李渔的戏曲理论——以《闲情偶寄》为例

⊙张志敏［山西师范大学戏剧与影视学院，山西　临汾　041000］



浅析李渔的戏曲理论——以《闲情偶寄》为例

⊙张志敏［山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾041000］

摘要：李渔作为一名戏曲理论家，在戏曲史上是不能忽略的。而他最为人熟知的便是他的戏曲理论，这些理论主要集中在其《闲情偶寄》一书中。本文主要以《闲情偶寄》为例，来浅谈李渔的戏曲理论。本文分为三个部分，第一章主要介绍李渔的生平；第二章主要介绍《闲情偶寄》产生的时代背景；第三章为本文重点，主要介绍李渔的戏曲理论，主要从戏曲结构理论、戏曲语言理论和戏曲音律理论三个方面来着重分析。

关键词：李渔《闲情偶寄》结构语言音律

一、李渔的生平

李渔，生于明万历三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680）。李渔祖上几乎无一人为官，但家境较为富足，家族便把读书为官、光宗耀祖的希望都寄托在李渔的身上。李渔十九岁时，父亲病故，家道中落，李渔回到原籍兰溪，准备参加科举考试。然而，李渔的仕途十分不顺。明万历三十八年（1610）至清顺治八年（1651），是李渔由幼儿成长到不惑的时期，他先后经历了憧憬未来、历经磨难、理想幻灭的过程，人生可谓起起落落，这一时期称为李渔的储备经验和积累素材阶段。清顺治八年（1651）至清康熙五年（1666），李渔在充分认识了当时的社会现状之后，结合个人的所学专长，确立了自己的人生道路，自此迎来了自己戏曲创作的高产高峰时期，同时他的交友经历，也潜在地丰富了他的戏曲创作经验。这一时期成为李渔的潜心创作和提升素养阶段。著书、卖书之余，李渔组织了一个家庭戏班，到处演出。清康熙十六年（1677），李渔举家移居杭州，他不仅卖掉了产业，而且典当了妻妾的衣物首饰，晚年的李渔，贫病交困。三年后，即清康熙十九年（1680），李渔终老杭州，时年六十九岁。综观李渔的一生，蕴含着浓烈的戏曲色彩，正是这样的社会环境、人生经历、戏曲创作、舞台经验有机地结合在一起，共同成就了李渔的戏曲创作理论。

二、《闲情偶寄》的创作背景

李渔的《闲情偶寄》于康熙十年（1671）问世。把戏曲创作和演出的实践经验上升为理论，这项工作早在戏曲形成的宋元时期就开始了。元代锤嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》、芝庵的《唱论》，以至明初朱权的《太和正音谱》，就是对元代杂剧的剧作、表演、音乐等方面成就所进行的理论探讨。明代中叶以后，我国的戏曲理论批评进入了一个划时代的新时期，徐渭、魏良辅、李卓吾、王骥德、吕天成、凌初等这些理论批评家以他们繁富的著作和锐利的评点，影响着剧坛的创作思潮和艺术思潮。因此，历史发展到明末清初，无论从创作演出方面来看，还是从理论批评方面来看，系统总结我国戏曲艺术实践经验的条件，已经到了烂熟的程度。这时候，只期待着一位历史人物来承担起这个历史使命了。

这个历史使命便由李笠翁承担起来了。时代的要求、社会的影响、戏曲传统的作用，这些来自各个方面的力量错综复杂地交织在他身上。因此，在《闲情偶寄》中，他既系统地总结了近五百年的戏曲艺术实践的丰富经验，而又在对历史经验的总结中，形成了一套完整的封建思想体系；他既能够从艺术技巧的角度说出许多真知灼见，而又宣扬了许多腐朽透顶的理论和庸劣不堪的趣味。李渔给人们留下来的，就是这样一份精华与糟粕杂糅在一起的理论遗产。

三、李渔的戏曲理论

《闲情偶寄》是作者晚年的创作，虽在讲述平常琐事，却贯注了作者平生的生活经验和人生感悟。他本人非常满意，曾在与朋友的书信中不无自负地谈到：“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独《闲情偶寄》一书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”①

1.戏曲结构论

李渔在《闲情偶寄》中首先提出“结构第一”。“填词首重音律，而予独先结构。”②也就是说，剧作家在创作之初，就要反复思量剧作的整体构造，强调剧作家要对剧作进行全盘思虑。

“戏曲结构是剧作家在编撰剧本时对全剧的情节、人物、矛盾冲突的设计和安排，如果说人物和情节等是一个个分散的零件的话，那么戏曲结构的任务就是把这些分散的零件组装成一个有机的艺术整体。”③戏曲结构在戏曲创作中的重要性决定了剧作家及戏曲评论家对戏曲结构的重视。

然而，结构理论并不是由李渔第一个提出来的，在李渔之前就有很多的戏曲理论家针对戏曲结构在创作中的作用、地位进行过论述。元代乔吉认为“作乐府亦有法，曰‘凤头，猪肚，豹尾’六字是也。”明袁宏道认为：“元之大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑珑，变变化化，然后下笔，方得一出变幻一出，令观者不可端倪，乃为作手。”明王骥德更对作曲的章法进行了颇为详尽的阐述。他以“造宫室”来比喻“作曲”，以造宫室时的“先定规式”来引出作曲的“必先分段数”，既形象生动、便于理解，戏曲结构的重要性也可见一斑。

李渔明确提出“结构第一”，大胆地给予“结构”前所未有的地位，他不同于前人，在理论观点上承认结构的客观重要性，在他看来，剧作家在酝酿一部剧作之始，首先必须明确的便是剧作的结构问题。这里所说结构的重要，不是从属于任何戏曲创作中的其他诸因素，而是贯穿整个剧作谋篇布局的一条红线。一部好的作品是一个浑然天成的有机体，杂乱无序或者残缺不全的结构必然会直接影响作者创作意旨的表达，同样也势必会干扰读者的审美接受，而合理的结构安排确实有利于作者流畅地叙事，所以说，任何一部作品作者都应该给予恰到好处的谋篇布局。

2.戏曲语言论

戏曲是一门综合的艺术，它包含了诸种艺术因素，其中语言是一个很重要的问题。鉴于我国古代的诗文理论非常丰富，而且体系完备，戏曲理论的产生和发展必然会受到诗文理论的影响。在元至明初的这一时期，曲论家对戏曲的评述自然受到了诗文理论的束缚和牵制，对词藻的工美与否相当看重，而对戏剧本身的艺术特点却有所忽略。这也使得一些文人在创作戏剧文本的时候，过于重视使用骈俪的辞藻、晦涩的典故，即以诗文的创作方式来创作戏曲文本，这样便使得大量的戏曲作品成为了文人案头的玩物，越来越脱离戏曲的普通受众——广大的市民百姓，也愈发使戏曲作品开始独立于舞台搬演之外而存在。究竟戏曲作品的语言应该趋于通俗还是趋于深奥，是该趋于本色还是典雅，已经成为戏曲创作者以及评论家所专注的问题。在这个问题上，李渔的答案是——在调和“本色”和“典雅”的基础上，趋向于“本色”即戏曲作品的通俗性。

李渔在继承王骥德对戏曲语言独特性即“可演可传”的认知的基础上，对王骥德关于戏曲语言通俗性及宾白等问题进行了更深入的完善和补充。相较王骥德，李渔更加重视戏曲的舞台性，甚至把戏曲艺术的舞台性作为戏曲语言创作的出发点和落脚点。在王骥德戏曲语言论的基础上，李渔所提出的戏曲语言论，无论是在论述范围还是理论深度上都有大大的提升，进一步丰富了我国古代的戏曲语言论。

3.戏曲音律论

语言和音律的关系问题至关重要。两者的争论，是由周德清《中原音韵》的问世而出现的。发展到明代，何良俊提出：“夫所谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”④明确强调了音律在戏曲创作中的首要地位。明万历年间的“沈汤之争”更可谓是戏曲界一场文辞和音律的大论争。

李渔对汤沈二人各执一词的做法秉持不认同的态度，他希望在戏曲创作整体观念的关照下，有效地协调文辞和音律的关系。相较于文辞，音律在戏曲创作中属于较为深奥不易弄懂的问题，但是也是戏曲家所无法回避的问题。李渔用八股文、骈文、近体诗的创作来突出创作好戏曲的困难。“至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。”⑤戏曲创作之难，难在“有一定不移之格”，但是戏曲家如果在恪守音律的情况下，再经过反反复复地写作实践，就能做到音律与语言的统一。李渔认为，戏曲创作中音律与语言的统一，实质上是戏曲艺术音乐性与文学性的统一。在他看来，语言与音律是相辅相成的，而绝非相互对立的，只有辩证地认清二者的关系，戏曲作品的艺术特色才能真正显现出来。

为达到语言与音律的协调统一，李渔对处理好戏曲创作中的音律问题提出了九个具体要求，分别为：“恪守词韵”“凛遵曲谱”“鱼模当分”“廉监宜避”“拗句难好”“和韵易重”“慎用上声”“少填入韵”“别解务头”。以上九个要求，我们可以从曲律和曲韵两个方面分析理解。曲律主要是指曲谱规定的句格、平仄和宫调等律学方面的问题，曲韵则指音学方面，曲律和曲韵共同组成了戏曲音律学。

四、结语

李渔的戏曲理论主要集中于他晚年编撰的《闲情偶寄》中，通过这些阐述，我们不难发现，李渔自始至终贯彻着对观众的高度重视，秉持着对观众的充分注意。在他看来，戏曲艺术的舞台性是戏曲区别于其他艺术形式的关键，观众的接受是衡量戏曲作品的重要因素。他对戏曲创作的论述，不仅影响了一些剧作家的戏曲创作，而且丰富了古代戏曲理论的典藏，具有很大的艺术成就及研究价值。

①⑤李渔著，张明芳校注：《闲情偶寄》，山西古籍出版社2007年版，第2页，第1页，第25页。

③俞为民：《李渔评传》，南京大学出版社1997年版，第73页。

④何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（4），中国戏剧出版社1959年版，第12页。

作者：张志敏，山西师范大学戏剧与影视学院在读硕士研究生，研究方向：戏剧与影视学。

编辑：曹晓花E-mail:erbantou2008@163.com