想象的拯救——《刺猬的优雅》中日本文化符号解析

⊙ 邢军［辽宁师范大学文学院，辽宁 大连 116029］

想象的拯救
——《刺猬的优雅》中日本文化符号解析

⊙ 邢军［辽宁师范大学文学院，辽宁 大连 116029］

法国小说《刺猬的优雅》及其改编电影在日本文化符号的表现上都极为突出，形成一种强烈的互文，显示出小说作者与影片导演对日本文化的共同认同。两个文本对日本文化符号的塑造一方面是西方人“仰慕东方器物的风尚”的延续，另一方面两个文本也都在把日本文化视为已经僵化的法国社会与文化的拯救者，充满了乌托邦式的臆想。

《刺猬的优雅》 日本文化 符号 想象

小说《刺猬的优雅》（L'élégance du hérisson）是法国女作家妙莉叶·芭贝里创作的一部别具风格的作品。小说以巴黎一座高级公寓为背景，围绕门房勒妮以及生于贵胄之家的少女帕洛玛展开。勒妮虽然出身卑微，却是一个内心世界异常丰富的求知者。她热爱读书、看电影和听古典音乐，对绘画、茶道、家庭装饰都有自己的见解，是一个具有极高艺术审美眼光的人。同时，她还是一个对各时期西方哲学都有所涉猎的思考者，常常对美、对生命的价值与人生意义进行深刻的思索。这个外表冷漠、邋遢的门房，虽然给人“满身是刺”之感，但在精神世界里却是一个非常优雅的女性。而帕洛玛作为一个十几岁的少女，在小说开始时决定要自杀，因为她厌恶周遭环绕她的家庭与同学，看不到生命的意义与价值。她对中产阶级情调、贵胄们的趾高气扬与虚伪毫不留情地抨击与对抗，被勒妮称为“人类本性的判官”。这一老一少因为日本房客小津格郎先生的到来而被紧密地连接在一起。最后，勒妮因为救一个流浪汉而死于车祸，帕洛玛也在勒妮的生命历程中发现了生命的意义而决定直面人生。

2006年小说出版后既获得评论界的高度评价又获得了普通读者的欢迎。仅在法国，两年半的时间内销售量就达到两百万册。2009年，法国导演莫娜·阿查切（Mona Achache）将小说搬上了大银幕，直译为《刺猬》（Le hérisson）。作为莫娜的首部长片导演作品，这部电影获得了一定的认可。但2010年，小说作者妙莉叶在接受《杭州日报》采访时指出，“电影和书是两回事”①。同样，在2010年，妙莉叶在接受《周末画报》的采访时又提醒读者与观众：“这部电影的标题和小说的标题是不一样的。我的书的标题是有意味的。”②显然，妙莉叶认为阿查切改编后的电影偏离了自己作品的原有轨迹。

对比原作与改编后的电影可以发现二者之间的差别还是巨大的。尽管电影版的《刺猬》保留了小说原作的框架、主要人物关系以及部分对白，在作品主旨上也遵循了原著对于人生意义的探讨，但显然，电影导演在进行“二次创作”时，将重点放在讲述一个“社会不同阶级的人相遇，闯入各自生活的故事”③。勒妮与小津格郎的情感纠葛也成为电影的重心，原著中故事层面的叙事之外所表达的对于美的探究、对于“曾经”与“永恒”关系的哲学思考等被大量削减。身为哲学教师的妙莉叶对电影“浅化”原著哲学与美学深度的表达方式显然是不满意的。但值得注意的一点是，导演阿查切尽管对原作抽象的美学与哲学部分进行了删节，却对原作中叙述的大量日本文化符号进行了保留，并利用电影在视觉表现方面的优势成功地将其移植到大银幕。此外，阿查切还利用动画技术增添了原著中没有表现的内容：她让帕洛玛画的小津格郎先生“活动”了起来。这几个很有禅意风格的动画镜头成为电影中人物的情感留白，既显示出片中人物帕洛玛对以小津格郎所代表的日本文化的迷恋，也反映出导演本人对日本文化的某种向往。在对日本文化符号的表现上，阿查切的电影与妙莉叶的文字形成一种强烈的互文性，显示出二者对日本文化的共同认同。由此，《刺猬的优雅》这部作品的两种文本形式在对日本文化的想象上产生了一些有趣的问题，即这部作品中的日本形象究竟意味着什么？它反映了两位法国艺术家所代表的部分法国精英知识分子怎样的一种文化心态？这些疑问，将对《刺猬的优雅》的研究带入了比较文学形象学的领域之中。因为显然两个文本对日本形象的塑造一方面是对萨义德在《东方学》中所提出的西方人“仰慕东方器物的风尚”④的延续，另一方面两个文本也都在把日本文化幻化成为法国文化的拯救者，充满乌托邦式的臆想。

一、永恒的山茶花

小说中妙莉叶对日本文化中的山茶花意象的借用让人印象深刻。小说开场白后的第一章就以“山茶花”命名。第一章第十三节，在对何为“永恒”的哲学命题进行思考时，妙莉叶借主人公勒妮之口谈起了“山茶花”。在这一节中，勒妮观看了日本导演小津安二郎的电影《宗方姐妹》。电影中的父女在对话时，父亲提到了山茶花，将之视为古

代日本留下的美好东西，女儿得出“真正的新，是永远不会随着时间的推移而过时的”的结论。勒妮对此产生了强烈的认同感，并将电影中出现的一些物象与自己对何为永恒的思考结合在了一起。“寺院青苔上的山茶花，京都山脉上的紫色，青花瓷杯，这转瞬即逝的激情中所绽放出的纯洁的美丽，不就是我们所渴望的吗？属于西方文明的我们永远无法触及吗？在人生的潮起潮落中仰慕永恒。”⑤后来在让·阿尔登与勒妮的对话中，阿尔登再次提到了山茶花。他在人生的迷茫与困顿中看到勒妮种在后院的山茶花，那些花让他难以忘怀。当他重新开始自己的人生时，他告诉勒妮那些山茶花对他的意义。勒妮将这些花称为“身处地狱之路”中的“微弱光芒”，是能改变命运的山茶花。而后在勒妮出车祸后的内心独白中，妙莉叶以“我的山茶花”为题为勒妮的生命画上了句号。

在山茶花意象与勒妮之间，妙莉叶设置了微妙的联系。山茶花既是勒妮顿悟“何为永恒”的钥匙，又是对勒妮命运的象征。勒妮作为一个门房，一生一直处于被人忽视甚至欺辱的处境中，再加上她姐姐被有钱人诱骗的悲惨命运，使她很难信任他人，尤其是公寓中的那些贵胄们。她只能如刺猬一样以自己的尖刺示人。但在她遇到小津格郎并与帕洛玛有了交往后，她灰暗的世界慢慢照进光亮。她开始感受到信任、关怀，感受到平等相处的快乐。尽管她与小津格郎、帕洛玛在身份地位上相差悬殊，但在精神世界上他们与她那样贴近。他们是整个公寓（也是勒妮的整个生存世界）中最理解她并能与她在心灵深处进行对话的人。这也是为什么让·阿尔登的讲述激起她感怀的原因。小津格郎与帕洛玛之于勒妮就如同山茶花之于阿尔登，是她“身处地狱之路”中的“微弱光芒”，改变了她对人生那样顽固而抗拒的态度。在她临死之前，她想到帕洛玛对她说过的话：“重要的不是死亡，而是在死亡的那一刻，我们在做什么。”死亡来临时，勒妮在做什么？“我曾遇到一个人，而且我正准备爱上他。”⑥勒妮敞开了她的心扉，收起了她的尖刺，准备开始接受爱并献出爱的新的生命历程。但一切戛然而止，而这终止却也成为永恒——因为在死亡的那一刻，勒妮在准备去爱。从这个角度看，山茶花在小说中是爱与永恒的象征，是勒妮对人生新的认识的象征，连接着勒妮的生命体验与她对“曾经中的永恒”的哲学深思。当勒妮的生命终止时，山茶花已然成为勒妮这一人物的象征。

当解读出山茶花意象的深层含义后，妙莉叶为何选择山茶花作为象征符号成为值得探究的问题。小说中，勒妮第一次提到山茶花，是在观看了影片《宗方姐妹》之后。山茶花与电影中的其他物象使勒妮顿悟到“永恒”是什么，她赞叹日本电影可以用极为简短的两个场景、几句对话就将如此深奥的问题阐释清楚，因而生出“属于西方文明的我们永远无法触及”的感慨。由此可见，山茶花在小说中是日本文化的象征符号。学者方爱萍曾经在其论文《论日本的山茶花文化及审美意识》中详尽分析了山茶花意象与日本文化之间的关系，指出在日本历史的不同时期，山茶花均有其特定含义。在“室町·桃山”时代，山茶花成为日本禅宗“静寂美学下超越生死界限”的象征。方爱萍分析了一首名为《山茶花》的汉诗，指出散落于长满青苔的老屋门前的山茶花所蕴含的禅宗美学中的静寂之美。“躺着墨绿的青苔与美艳的山茶落花，一幅禅宗式的美术画就呈现在眼前”，“即使凋落于青苔之上，仍然华丽的山茶红，超越了生与死的界限”⑦。在小津安二郎的《宗方姐妹》中，父亲与女儿的对话中就提及了西芳寺中青苔上的山茶花，勒妮对此印象深刻。尔后，在房客阿尔登心脏病突发死亡后，面对突然而至的死亡，勒妮又再次提到“寺庙青苔上的山茶花”。小说中这一细节的设置正好呼应了“室町·桃山”时代的这首诗歌。妙莉叶在谈及日本文化对自己的影响时，曾指出“法国人很喜欢小津的电影，他们从电影里看日本文化”⑧。妙莉叶也许并未读过《山茶花》那首古诗，但显然通过小津安二郎的电影，她以她的艺术直觉体悟到了山茶花之于日本文化的独特内涵。山茶花凋谢之后，仍然会保持完好的花形。这种令人触目的静寂之美的确可以象征妙莉叶在小说中所要阐释的关于“曾经中的永恒”的哲学命题以及勒妮面对死亡时的淡然、平静的心境。而勒妮的生命虽然在小说最后凋零，但其丰富的精神世界和同情弱者的善意都使她如山茶花一样成为小说中帕洛玛与小津格郎以及小说外读者内心的永恒定格。妙莉叶借助包含有深厚日本文化精神内核的山茶花，既完成了对小说提出的哲学问题的深思，也恰到好处地为自己塑造的人物注入了极具审美意义的象征韵味。

二、两位小津先生

在小说与电影中，除了山茶花、日本茶道、帕洛玛涂画的日式极简风格的墙画等物象外，作品中的两位小津先生也成为一个极具象征意味的文化符号。

妙莉叶在访谈中曾经提及自己对日本文化的了解很多是来源于日本电影。她特别提及了小津安二郎的电影以及德国导演维姆·文德斯拍摄的纪录片《寻找小津》。⑨因为对小津导演的欣赏与崇敬，妙莉叶在小说中多次提及小津导演，并以小津的电影作为日本文化的象征，启迪勒妮在小津电影的东方影像美学中寻求对事物、生命以及永恒的认知。妙莉叶选择导演小津的电影作品作为小说中日本文化符号的象征与小津电影的内容、形式与风格有很大关系。首先，小津的电影常常是以现代的日本家庭生活为题材，着重表现父母子女间的冲突与和解或夫妻间的矛盾纠葛。在《刺猬的优雅》中，帕洛玛与家人的冲突不断，无论是父母一方还是帕洛玛一方都无法找到相互沟通解决的方法；而小津电影在对亲情冲突的处理与化解上常表现

出一种东方式的超然情怀。这种自然而平静的方式在妙莉叶看来显然是东方智慧的体现，是热情、激烈、冲动的法国文化中所缺失的。其次，小津的电影风格化突出，带有一种颇具禅意的静穆与和谐之美。日本学者佐藤忠男在总结小津的电影形式时指出其“拟态式布局”的特点，“（在小津电影中）当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向”⑩。佐藤忠男认为小津的这种处理方式表现出他对人与人之间关系的特定认识，即“小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局”⑪。小津对人与人之间的和谐相处的表达也正是妙莉叶笔下勒妮与帕洛玛最终所认识到的人生的意义之一。值得注意的是，小津电影的这种“拟态式布局”被阿查切运用到了自己的电影中。在勒妮与小津格郎一起吃饺子的镜头中，阿查切沿用了小津处理双人画面时“拟态式布局”的方式。如果说妙莉叶是在内容与精神内涵上寻找小津电影对自己创作的启示的话，那么阿查切在电影中则直接借用小津电影的形式感来表达对其艺术创作的认同。同时，阿查切在处理勒妮与帕洛玛各自的独处镜头时，努力靠近小津电影带给观众的那种孤寂却又静穆的感觉，试图实现审美经验上与小津的共通。妙莉叶与阿查切作为小说家与电影导演，在小津安二郎的电影中完成了一种精神共鸣的达成。

无论是小说文本还是电影文本，小津格郎这一人物形象都至关重要。和小说文字中对小津格郎的静态描写相比，电影中的小津格郎因为演员伊川东吾内敛又自然的表演而更显生动、鲜明。小津格郎作为这座法国高级公寓的意外闯入者，却是真实的勒妮的发现者与欣赏者。在和勒妮的第一次见面中，他就以他的优雅及礼貌表现出与整栋公寓“高级”法国人的不同：他没有把勒妮当成一个透明人，他认真地倾听勒妮讲话并与她温柔地告别。之后，在与帕洛玛的交谈中，小津格郎谈到他对勒妮的看法：“我相信她不是人们所认为的那样。”⑫而与自己家人一直对立的帕洛玛，很少与家人交流，却愿意向小津格郎袒露心扉，向他分享自己的秘密。从文化象征意义上看，这一细节表明帕洛玛对本族文化的疏离以及对小津格郎所代表的异族文化的靠近。随着小津格郎与勒妮以及帕洛玛交往的加深，他也越来越成为二人所热爱的日本文化的象征，如他家里简洁的日式风格的装修、他邀请勒妮品尝的日式料理、他对小津安二郎电影的兴趣（原作中甚至安排他为小津安二郎的远房亲戚）。而作为一个人物形象，与物化的日本意象相比，小津格郎更是以他温文尔雅的谦恭有礼及真诚与整个公寓中的法国人的傲慢、虚伪和神经质形成鲜明的对照，由此诠释着小说作者与电影导演对日本民族这一异族形象的特定想象。与导演阿查切对小说其他部分的删减相比，小津格郎的形象在电影中几乎被完整保存下来。在情节发展之外，小津格郎每次出现都会使电影的节奏放慢，形成一种舒缓、柔软而又静谧的抒情特质，成为电影改编的亮点。

在《刺猬的优雅》的两个文本中，两位小津先生互相映照。现实中的导演小津是小说中勒妮在审美与哲学思索上的启发者，通过其完全不同于西方文化的日本形象的银幕塑造让勒妮发现了感受与认知世界的另一种途径；虚构中的小津格郎从作品结构上看既是连接勒妮与帕洛玛两个“法国刺猬”故事线的中间人，又在情感上给予她们更多的尊重、理解与慰藉，是她们重新发现这个世界中善与美的引导者。真实的小津与虚构的小津，构成了妙莉叶与阿查切两位法国艺术家对日本文化想象性迷恋的互文映射。

三、日本幻象

无论是山茶花、两位小津先生还是其他与日本文化有关的意象（茶道、围棋、日式装修、日式料理等），在两个文本中都占据了比较大的比例。那么这些意象的呈现究竟是作为异族观察者的妙莉叶与阿查切对日本文化的真实再现，还是只是饱含两人对日本文化的过度想象、过度解读的理想化创造？

以小津格郎的形象为例，在小说与电影两个文本中，不仅是勒妮和帕洛玛对日本文化表现出一种超乎常人的痴迷，就连公寓中的其他人对小津格郎先生也是非常迷恋。帕洛玛敏锐地发现：“这里住着的所有居民都十分迷恋小津先生。”⑬可见，作为日本形象代言人的小津格郎已经成为整栋公寓中人们欣赏的焦点。

在对这些日本意象的塑造中，无论是妙莉叶还是阿查切，都延续了罗兰·巴特在《符号帝国》中对日本文化符号进行解读的意图，即他们都在尝试“建构一个与西方文化可比较的对照系统”⑭。妙莉叶和阿查切对日本文化符号的选择有其文化上的渊源可循。在评述罗兰·巴特的《符号帝国》时，台湾学者詹伟雄指出罗兰·巴特对日本符号特别感兴趣的原因：“日本因其脆弱又不寻常的历史处境，而拥有一种稀奇的幸运，亦即社会快速陷入现代性之时，仍保有不少昔日封建时代的遗绪，这使它可拥有某种‘符号的奢华’（Semantic luxury），当文化没有被大众文明、消费社会所驯服，符号们也就没有‘失去光泽’。”⑮而罗兰·巴特的这种迷恋显然也不是只属个人的独特爱好，而是西方人对“神秘东方”好奇心的集中体现。早在16世纪，西方传教士就开始踏上东方的土地。“至幕府末年，日本人和西方人接触的范围扩展到俄国人、英国人、德国人和美国人。”⑯而后在18世纪，日本文化中的“浮世绘”、能乐以及俳句作为异质文化使西方世界产生了浓烈的兴趣。

日本“浮世绘”在当时主要通过版画的形式产生影响，其对线和面的注重、对新奇性的追求以及不对称构图等特点都深深影响到法国印象派绘画。在阿查切导演的电影中，帕洛玛在墙上记录时间的“墙画”就带有此类日本版画的鲜明特征。而在小说当中，妙莉叶则借勒妮之口对日本俳句鼻祖松尾芭蕉赞赏有加，并且在几个章节的篇首题诗中模仿了俳句。到19世纪下半叶，“日本风”在英、法等西方国家的文学艺术界产生了巨大影响。“日本已俨然成为东方艺术的象征；而日本艺术本身，对世纪末的西方艺术家来说，则成为‘福音书’，成为‘膜拜对象’。”⑰许多西方艺术家都把日本看成是一个“艺术的乌托邦”，将日本审美化、理想化，作为反观西方文化的“他山之石”。

北京大学孟华教授曾指出：“对社会集体想象物的研究表明，一个作家对异国现实的感知与其隶属的群体或社会集体想象密不可分。”⑱对日本文化与艺术在西方影响的追溯让我们发现，无论是妙莉叶还是阿查切，在二者的艺术创作中对各种日本文化象征符号的描写与赞叹实质是法国知识分子阶层对日本文化的社会集体想象的产物，本质上仍是在将东方的日本作为一个“膜拜对象”、一个“超越性”的艺术概念，以此来表达她们对法国社会中的颓废、傲慢、僵化、等级森严等问题的不满，以及渴望借助“外来文化”实现拯救本国文化的心理期待。

妙莉叶在创作这部小说时还没去过日本。“所以日本对我来说，只是关于亚洲的一个梦想，这个梦也就是由所谓西方人对亚洲的偏见构成。”⑲这里所谓的“偏见”，显然是指笔者前文提到的西方艺术家对于日本文化的“乌托邦式的艺术理想”。在阿查切的资料查询中，也没有发现她有深入了解日本社会和文化的经历。在这个角度上，妙莉叶和阿查切都是比较文学形象学中的所谓“想象的创造者们”。她们都没有直接地去感知日本这个异国。她们在作品中点缀的各种日本文化符号都是她们通过对一些日本艺术作品（比如电影、版画等）的间接体悟而创造的，带有她们强烈的主观性以及个性化和情绪化的表征。当妙莉叶在作品中极力通过勒妮与公寓中其他高贵人士的关系来抨击法国社会中的等级森严时，她想以小津格郎这样一个高贵的日本人的谦和来形成一种反衬，但她恰好忽视了众多历史及社会学研究所指出的日本民族根深蒂固的“各得其所，各安其本”的等级观念。⑳而这一点在鲁思·本尼迪克特的《菊与刀》中早已被指出。各个国家和民族中都会有等级意识，也都会有抗拒等级意识的诸多个体。妙莉叶在自己的作品中将这种抗拒意识赋予小津格郎，并把小津格郎的形象塑造得完美无缺——他身上有所有那些公寓中高贵的法国人所没有的良好教养与高超的文学及艺术修养。勒妮和帕洛玛越对公寓中的人们厌恶得无以复加，就越欣赏与靠近格郎先生。十几年的时间，勒妮和帕洛玛都没有过心灵上的交集。当格郎先生出现后，突然，两个人的世界就被打通了。在电影中，阿查切对原作进行了一些更改，让小津格郎清空了勒妮房间的所有藏书，但他将那套他送给勒妮的精装版《安娜·卡列尼娜》留给了帕洛玛。正是这套书连接了勒妮与小津格郎，这套书的传承显然意味深长。在小说原著与改编电影中，格郎先生已经成为一个典型的“日本幻象”。其他诸如帕洛玛所言的茶与咖啡、日本漫画与法国报纸以及帕洛玛家的繁复装饰与小津格郎家的简洁风格（这一点在电影中尤其被强化）等的对比都显现出创作者的这一意图。正如迪赛林克所称，这是一些作家在幻想异国形象时常常采用的方式。“这就是最普遍的处理手法，在使用‘幻象’时以一种慷慨大度的方式无视现实的本身。”㉑正因为此，没有优劣之分的茶与咖啡、漫画与报纸才会在作品中被刻意分出审美与社会意义上的优劣。而当妙莉叶真的有机会去日本实际接触到日本社会与文化时，她感慨道：“我发现那是我所不了解的日本。”㉒

四、结语

法国比较文学家巴柔曾指出：“一切形象都源于对自我与‘他者’、本土与‘异域’关系的自觉意识之中。”㉓妙莉叶、阿查切在创作中对日本形象的过度解读与表现是对不同于法国文化的“他者”的审视与想象，是借助这种外源性的“他者”文化为参照来对本国社会与文化问题进行质疑与反思。因此，她们只选择了为自己所需的那部分“符号”，而忽略了日本文化中的其他因素，尤其回避了日本文化在与西方文化的互动中所发生的裂变，即妙莉叶所称的“她并不了解的日本”。“现代日本没什么让我惊讶，包括它最黑暗的那一面，因为我并未期待在此寻得理想社会。”㉔妙莉叶的这段话耐人寻味。显然，现代日本不是她需要的，不是她能够借力的“他者”，因此她也并不在意，甚至不乏轻视。她所需的无非仍是自己想象的属于过去的、带有异国情调的、没有进入现代社会节奏中的那个日本、那个东方。这种表面对日本文化的极力推崇并不能掩盖其内核上所难以摆脱的西方中心主义的傲慢色彩。同时，由于妙莉叶对日本文化符号的描写主要集中在审美层面的意义追求上，在法国社会和文化问题上又没能深入探究，因此她在小说中所构建起的“异质文化”的救赎寓意就显得无力而虚空。而阿查切导演的影片在妙莉叶原作的基础上更多是利用电影的视觉表现优势强化日本符号的形式感，也未能弥补原著的遗憾。《刺猬的优雅》中的山茶花、小津格郎先生、电影、茶道、漫画等成为两位法国艺术家对日本文化的一次隔空的怀旧想象。

①⑧⑨⑲㉒http：//www.artsbj.com/Html/interview/wyft/zj/238 125370_2.html.

②https：//book.douban.com/review/3362490/.

③https：//www.douban.com/note/67741066/.

④[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第63页。

⑤⑥⑫⑬[法]妙莉叶·芭贝里：《刺猬的优雅》，史妍、刘阳译，南京大学出版社2010年版，第95页，第334页，第140页，第136页。

⑦方爱萍：《论日本的山茶花文化及审美意识》，《四川理工学院学报》2010年第6期，第77页。

⑩⑪[日]佐藤忠男：《小津安二郎的导演艺术》，霍军译，《电影世界》1985年第4期，第185-186页，第186页。

⑭⑮[法]罗兰·巴特：《符号帝国》，江灏译，台湾麦田出版2014年版，第36页，第57页。

⑯揭侠：《近代日本文化对西方的影响——兼及日本文化的特质》，《日本学刊》1997年第4期，第111页。

⑰周小仪：《消费文化与日本艺术在西方的传播》，《外国文学评论》1996年第4期，第5页。

⑱孟华：《比较文学形象学论文翻译、研究札记（代序）》，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第7页。

⑳杨清芷：《论日本的等级制度及其影响》，《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2005年第3期，第83页。

㉑[德]胡戈·迪赛林克：《有关“形象”和“幻象”的问题以及比较文学范畴内的研究》，王晓珏译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第81页。

㉓[法]达尼埃尔-亨利·巴柔：《形象》，孟华译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第155页。

㉔https：//book.douban.com/subject/3899039/discussion/2234 3002/.

作者：邢军，文学博士，辽宁师范大学文学院讲师，研究方向：欧美文学与西方电影研究。

编辑：赵斌E-mail:948746558@qq.com

本文系辽宁省教育厅一般项目（项目号：W2013122）：“互文构建——西方当代经典小说与电影改编研究”的成果之一