谈五代宋初山水画的绘画性表现

文/常　欣

谈五代宋初山水画的绘画性表现

文/常欣

圖常 欣 垄上田家 136cm×68cm 2015年

宋代是中国山水画的鼎盛时期，五代则可谓是山水画的酝酿和爆发阶段。如果说唐末的山水画是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”，那么至五代宋初，山水画实则已高度成熟，并居画坛之首。五代宋初时期的山水画，无论在创作思想上，还是在观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。

此时山水画各体齐备，题材广泛，反映行旅、游乐、寻游、山居、渔樵等现实生活的作品很多，代表画家有荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等等，可谓名家辈出。他们的画，大图阔幅，笔墨雄壮，山势逼人，意境清旷。

这一时期的画家有一个共同特点，都强调师法造化，他们的笔墨技法都是从研究自然、提炼自然中得来的，具有最根本的绘画性。他们忠于现实，所以作品都具有鲜明的区域特色，他们富于创造精神，所以具有独特的个人风格，形成了以李成、范宽、郭熙为代表的“北方派”的秦陇山水之骨法，雄强挺拔，还有以董源、巨然为领袖的“淡墨烟岚”的“南方派”，写江南山水之神气，视为南宗之正传。这与以后画坛所盛行的“文人画”，有着根本的差异性。

一、以物之理，发物之神

宋代整体文化氛围是“尚理”“格物致知”，对绘画的要求是以物之理，发物之神，做到气韵生动，机趣活泼。郑昶曰：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真；惟其尚意，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神韵而仍不失物理之画风。”［1］

山水画皴法是画家在感受物理属性时，对物象的组合样式及形式规律做出的一种概括性的程式总结，并通过笔墨媒介，表达客观物理的“形”与“质”结合统一的绘画手法。不同皴法的形成，取决于画家不同的审美体验与美感的表现形式。五代宋初是山水画艺术发生重大转折的时期，大批的优秀画家根据各自不同的生活体验，描绘出不同地域的物象风貌，创造了各种形态的皴法与点法，极大地丰富了山水画的表现技法。董源、巨然描绘江南林木丰茂、走势平缓的山石，采用披麻皴和落茄点；李成描绘齐鲁烟林清旷、气象萧疏的景致，采用云头皴；范宽描绘关陕崇山峻岭、势壮雄强的景色时采用豆瓣皴或称雨点皴。郭熙在其论著中指出：“土质山”与“石质山”的画法不同：“山有戴土，山有戴石，土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。”［2］不同质感的山，相应地使用不同的画法，韩拙在《山水纯全集》中对12世纪的山水画的形式技法进行了总结，指出“有披麻皴者，有点错皴者……有斫皴者，或横皴者，或匀而连水皴者。一点一画，各有古今体法存焉”［3］。所有的皴法，都服务于对象的需要，力求与物理吻合无间。这些皴法的创造与表现，都离不开宋人对客观物象的重视，讲究“格物”，对山石林木洞察入微。这与文人画表现心中丘壑，偏重自我精神，抒发内心“逸气”“士气”是有很大区别的。

二、书画同源不同法

宋代也有相关“书”与“画”的论说。如郭熙提出“近取诸书法”的山水画笔墨观，他说：“王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”［4］这里，郭熙看到了书法对绘画产生的间接影响，其理法是相通的，但没有明确提出以书法用笔作画的主张。书法与画结合得不很明显，从范宽、郭熙等的作品中都可看到，其画面以画为主体，题款较简单，多为藏款，极不醒目，这与文人画的重诗文，题长款的形式大相径庭。况且五代宋初山水画名家中，以书法知名者很少，但其画中的笔法皴法与画面效果都绝世精妙，后人少有人及，可知当时书画的联系不是很密切，绘画性因素占了很大的比重。

常 欣 夏日和风 68cm×68cm　2015年

常 欣 家 园 136cm×68cm 2015年

三、严肃敬业，惨淡经营

五代宋初，画家对绘画态度极为严肃认真，法度森严，态度严谨，一丝不苟，兢兢业业。他们重画内功夫，为表现客观对象，做到应物象形，描写一幅画通常是十日一水，五日一石，甚至经年累月地惨淡经营，这与现代画家所说的“制作”有相似之处，但出于心，表于画，更融入了情。

郭熙便是北宋院体画家中杰出的代表，他在《林泉高致》中总结道：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专也；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。已慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病，然可与知者道。”［5］从这段话中，可以看出郭熙对待绘画的态度是一丝不苟、专注敬畏的。“不精则神不专，必神与俱成之，神不与俱成，则精不明”，道出了凝神聚虑，静以观之的绘画过程，在这种态度下，绘者将全心投入到绘画状态中，心无滞碍，全心地体味造化的机趣。另外，加上勤奋的付出，“必恪勤以周之”，去写造化之神韵，达到形神兼备，应物象形。再来看文人画状态则是逸笔草草，轻松放达，倪云林著名的画论：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”［6］，它更多的是释放自我心境的表现。

小　结

现在有些人一提及中国山水画的造型审美观念，很容易想到文人画的造型审美观，这固然不能说其错，只能说其不全面。“事实上，文人画的有些审美意识，则带有对中国绘画美学的异化性质。如对审美客体研究的削弱，对审美本体创造中‘造型’的削弱，艺术语言的单一，艺术手段的局限以及审美情趣由阳刚演变为阴柔等，皆属此例。但不能因为有这些异化现象，就否定或低估文人画之价值，它同样是中国古典传统绘画的重要组成部分，是需要继承和发扬的。”［7］五代宋初的山水画中的绘画性因素应当被提及并引起重视，其在创作思想和观察方法与表现方法上，都达到了前所未有的高度，后人喻为“千山竞秀，万壑争流”，它可能会给人带来更多的发现与深思。

常 欣 垄上秋水 136cm×68cm 2015年

注释：

［1］郑午昌.中国画学全史［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［2］ ［4］ ［5］郭熙.林泉高致［M］//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998.

［3］韩拙.山水纯全集［M］ //俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998.

［6］倪瓒.倪云林先生诗集［M］.北京：商务印书馆，1989.

［7］ 石景诏.中国传统美术造型法则图论［M］. 西安：陕西人民美术出版社，1999.

约稿、责编：秦金根

圖　常 欣 归 田　29cm×60cm 2015年