浅析表现美学中关于“真实”的讨论

缪苗

【摘 要】以巴赞“长镜头”理论为代表的再现电影美学派和爱森斯坦为代表的表现电影美学派的争论一直是电影美学史上最为人关注的焦点，争论的核心问题则一直离不开关于电影“真实性”的探讨。本文浅析电影《登堂入室》，试图从电影的表现美学观点探讨创作的“真实”性问题。

【关键词】表现美学；电影；窥私欲；真实

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0115-02

安德烈·巴赞认为，应把复制外形以保存生命的“木乃伊情结”看作是绘画与雕塑产生的心理根据。[1]恰好印证了人们在集体无意识中所产生的“与时间抗衡”和“让生命永存的愿望”的现象。这种创作动机下所产生的作品既满足了人们对于想要还原外形的愿望，又保持时间上的独立，两个追寻的主题都得到实现。同样，电影的诞生也应是艺术发展到一定时期，基于人们想要留住时间和空间的心理的衍生产物。真实性其实是构建一部电影之初的不可或缺的重要元素。

在追溯电影本体论时，各流派的电影研究理论家就电影是否该保持“镜头之眼”的客观记录性问题，分支出电影美学中的两大主义：表现美学和再现美学。其中，最有代表性的是以巴赞的“长镜头”理论为代表的再现电影美学派和对爱森斯坦为代表的表现电影美学派的争论，争论的核心是电影“真实性”。

一、表现电影美学中关于“假定的真实”的探讨

表现主义诞生于二十世纪初至三十年代，盛行于欧美的文艺思潮和革命运动之中。由于深受康德哲学和弗洛伊德精神分析学的影响，追求精神上的传达是大部分表现主义艺术创作者的创作意图。[2]他们的作品能够把观众的注意点放到主人公以及事件的本身，从而摆脱机械地复制真实带来的枯燥感，增强艺术灵感。这在当时，尤其对于传统派来说，具有一定的先锋性和叛逆性。

以往的表现主义艺术作品中，令人印象深刻的要属表现主义的先驱代表人物蒙克的作品，歇斯底里般的氛围营造，彻底，颠覆了印象主义的创作和审美习惯，作品能让我们感受到焦虑、不安和对现实的恐惧等情绪，《圣母》《绝望》《呐喊》等激烈地抒发了蒙克对社会约束的冲破和自我内心的狂热表达。尤其是《呐喊》这幅作品，通过刻画夸张的人物行为和对环境的变形处理，传达了一种精神上的恐慌和对内在实质的突破，以此来完成对自己情感的认知和宣泄。

作为电影表现美学派代表人物的爱森斯坦，在《蒙太奇论》中曾提到影片的任务——绝不是复制现实，而是通过蒙太奇手段和干预，通过塑造社会现实来传递意识形态的倾向。[2]在表现美学之上，电影艺术可以超越现实，而在表现美学之下的现实已经成为“假定的真实”，是属于创作者有意识地去构造的、模拟化的现实或是基于现实基础上的某一时空。真实的不再是客观环境，而是导演想要通过这样的环境去刻画的人物或安排的情节，意识传达上的真实感大于客观存在的真实感，这可以给观众带来心理上的共鸣。在这一点上，法国导演弗朗索瓦·欧容的《登堂入室》可以说是典型之作。

二、《登堂入室》中的真实和想象

在希区柯克创作了令观众震撼的《后窗》之后，欧容以一场更加绝妙的“戏中戏”向希区柯克致敬。该片讲述一个遭遇中年危机的文学老师吉尔曼和他思维灵敏的学生克劳德之间关于写作的故事。吉尔曼在学生上交的周记中发现令他觉得天赋异禀的克劳德，克劳德的周记讲述自己窥探朋友一家的故事。吉尔曼鼓励克劳德继续创作，并将其作文分享给妻子。吉尔曼不知不觉地卷入进克劳德虚构的小说人际关系中，最终发现克劳德在默默地窥探他的家庭，可以说这是部关于窥私欲和自我想象的故事。导演借克劳德之笔、吉尔曼之想象巧妙地将电影与小说结合，“真实”在窥私者们所观察到和想象到的世界中展开。故事的创作又基于现实的创作：人物是真实的，环境是真实的，甚至一些情节的描述过于具体，包括拉斐尔一家人观看电视的场景，每个人的形态、性格迥异，仿佛这些就是克劳德的亲身经历一般。当然，我们不排除这些情节的真实性，只是当吉尔曼的窥私欲在他试图指导克劳德写作中展现时，克劳德也恰逢其时地运用他教的写作技巧，吸引着他的目光，因而吉尔曼在看到克劳德写拉斐尔自杀的时候信以为真，并去查证事实的情节就显得非常反讽现实。这种真实的错觉来源于克劳德洞悉人的内心能力，并且他能通过故事的节奏和结构来实现吉尔曼以及观众在心理层面对于这个事件的的反应。

随着大量主观镜头的介入，观众也成了偷窥者。当观众和吉尔曼一同落下内心的那块石头，得知拉斐尔并没有死时，恍然发现，导演才是故事真正的操控者。真实如卞之琳笔下的《断章》中“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”，吉尔曼在克劳德的周记中介入拉斐尔一家的生活，这件事是真实的；观众在电影中介入克劳德和吉尔曼的生活，这件事也是真实的。只是克劳德的小说的内容是假定的真实，以此类推，我们正观看的这部电影其实也是导演干预下的真实。

《登堂入室》重新建构的“真实”需要表达的并非是一个完整并且准确无误的真实故事，而是在试图述说权威被渐渐消减的当下，每个人处于自我想象的环境中，内心的不安和窥私欲在蠢蠢欲动的状态，这是一种真实自我的表达。而这种意识形态上的呈现主要通过克劳德和吉尔曼之间的人物关系来呈现。克劳德一开始交周记时，吉尔曼因老师的身份处于主导地位，一方面，他通过对克劳德写作的教授和对情节的修改来引导吉尔曼意识下的“登堂入室”；另一方面，吉尔曼也在不知不觉中陷入对于小说每一次未完待续的期待中。自吉尔曼第一次质疑小说的真实性时，克劳德便反客为主。影片末尾，吉尔曼和克劳德并坐于长椅上，关系缓和，此时的吉尔曼已经失去了妻子和工作，显得有些许失意，克劳德和他观望着对面的楼房，楼中有家家户户，家家户户各有各的故事，他们看着这样的场景，导演给了一个背影的镜头。背影似乎在暗示吉尔曼和克劳德的故事未完待续，并且他们依旧满怀着窥探之欲。与此同时，观众也正观望着他们以及他们观望的一扇扇窗户，镜头营造出了些许孤寂却又怀着坦然心态面对现实的氛围。

视觉的窥视和心理上想要了解一切的欲望正如同电影的创作，镜头成了电影之眼，能够记录我们不曾发现的世界，每个人都置身于生活的闹剧中，镜头的意义便不再只是复制现实中所具有的一切，而是通过塑造现实来传递出我们想要表达的思想。导演利用节奏和结构来重新构建事件，想象中的故事被写进了生活，生活中的真实干涉了故事，彼此间是相互依存、相互联系的关系。

三、结语

从思辨的的角度谈及表现电影美学的“真实”问题时，我们也可从“存在即合理”的方面去论证。既然假定性存在于现实中，那么也必然会存在于所有的艺术中，因而就不存在与真实完全一致的艺术。以此类推，电影中的纪实性也应有特定的标准。表现美学则通过主观意识创造出“假定的真实”来重新构建世界，重新展开故事，从某种意义上来讲，只能算是一种对于真实艺术的再创造，实则并没有违背揭露现实的本性，相反，它恰恰是从人物、故事情节等另一个层面的表现上去揭露现实。再者，基于现实是假定的，但是思想和情感是真实的基础，因而，表现美学的影片也不能算作完完全全的虚假。

参考文献：

[1]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987.

[2]C·弗雷里赫.电影方法问题[J].世界电影，1997（06）.