李津的骨与肉

文：杨浚承 翻译：杨帆



李津的骨与肉

文：杨浚承 翻译：杨帆

图14 李津《面壁》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

在李津的盛宴场景和生活小品中，沉溺声色、衣衫不整的男人和女人被琳琅满目的食物所包围。画面引诱我们以偷窥者的视角进入李津的个人世界，成为这场肉欲享乐的共谋者。然而，画中的人物似乎极少真正乐在其中，他们或打哈欠，或酣睡，或漫无目的地呆望着前方，或将信将疑地审视着画面外的我们（图25）。桌上的鸡鸭鱼肉比起他们总是显得更有生气，其间身着戏剧和历史服装的人物，进一步将场景与现实剥离。李津笔下的享乐者（包括他自己）往往允许相反的解读——既可以是批评和嘲笑的对象，也可以是以土豪姿态隐于尘世的高人。画面中流鼻涕的斗牛犬、一盘生鱼片上赤裸的女人体等异想天开的细节，恰恰讽刺了我们那些讳莫如深的欲望。

作为经历改革开放后经济激变的一辈人，李津对于感官享乐和物质生活更像是一个逢场作戏的讽刺者。他的食色作品或诙谐幽默、或愤世嫉俗、或蛊惑撩人，句句掷地有声。如果其中有一种掩饰，这种掩饰并不在于画什么，而在于怎么画。在传统书画理论中，线条勾勒被称为“骨”，以突出其基础性和重要性；而“肉”是所有额外的、表面的装饰和花样。为人所熟知的李津是一个以“肉”至上的画家，这不仅表现在绘画的主题上，也表现在形式上对颜色的自如运用：传统颜料和现代水彩悉数登场，丝毫没有混入墨汁来淡化它们的鲜艳色泽。彩色的晕染提炼毛发、蔬菜和纺织品的复杂肌理（图23），也暗示香气、味道和时间的流逝，这些用法均可追溯至传统没骨法花鸟画及写意文人画。

李津画风的独特之处，在于“肉”与“骨”的若即若离。他的食色场景之所以生动和引人入胜，并不只是因为色彩缤纷，而更基于他在学院式写实主义教育下培养出来的线描能力，他将此称之为“半工半写”。同时，他对晕染的湿度和节奏的卓越把控，使色彩层次分明而熠熠生辉，恰到好处地从勾勒的轮廓渗出成晕。颜色朦胧缥缈，如面纱般荡漾在整个画面之上，赋予其梦境或记忆般的不真实质感，使观者在沉浸于感官享受之余，又能与画面保持着一定的心理距离。同样地，李津笔下赤裸裸的人体、衣物背后呼之欲出的乳房和性器官（图26），无论如何实在诱人，也不至于沦落至色情的境地。

尽管李津反复强调对“鲜活”的追求，他的作品对现实与幻想、经验与回忆之间无法逾越的隔膜表现出极为清醒的认识，弥漫着挥之不去的忧郁。他说他最热闹的盛宴往往是孤独中的追忆，并把创作过程分为“理性”的勾勒和“感性”的着色。而这里的距离感，在他以肉本身为题材的创作中却成了例外。不管是挂钩上的生肉（图26）还是已经烹饪切片的五花肉，李津惯于直接运用没骨的棕褐色渲染动物的脂肪和肌肉的肌理。恰恰在对肉的描绘中，李津也许最为接近纯粹的“鲜活”。

李津的嗜肉，始自1984年第一次逗留西藏时一场观看天葬的经历。死者的亲属不敢靠近尸体，李津却以给天葬师递食物和酒为借口，近距离地观察了尸体被肢解后用石头和铁锤粉碎的过程（图29）。李津对此的记忆是一幕幕震慑人心的画面：半边血肉模糊的人头；放在蓝布上吸引秃鹫的人肉块，其质感与市场中的牛羊肉如出一辙；秃鹫在天葬场上空黑压压地结集，遮挡了西藏平日里热烈的阳光；骨粉肉末飞溅在天葬师的长袍上，如同红红白白的颜料。见证了一场开膛破肚后，李津的第一反应就是触摸自己的手臂。这只手臂如同死物，使他顿时感到前所未有的陌生。人和动物的肉体在同样的自然循环中，显得别无二致的渺小。李津无视看过天葬后不想吃肉的警告，在当晚与天葬师共进晚餐时，刻意点了荤菜。在一场与死亡触目惊心的对峙后，李津开始拥抱生命。接下来的十年中，那个骨瘦形销的赴藏青年，渐渐拥有了后来画中常见的丰满体格。

图15 李津《墨道组画》4 纸本水墨 53cm×234cm 2016年　

图16 李津《墨道组画》5 纸本水墨 53cm×234cm 2016年

图17 李津《墨道组画》1 纸本水墨 53cm×234cm 2016年

图18 对话·1999艺术展现场 天津泰达当代艺术博物馆

这段极富戏剧性的故事展现了肉体与精神之间的脱节，并一直作为李津创作的构成元素重复出现。西藏视觉文化中对人体的解剖视角，在李津之后的艺术中不断回响。1996年的《铁线描》册页（图24）生动结合了传统“铁线描”法与漫画元素，一旁还摘录了一段食谱。屠夫暴力的表情和姿态、女性化的花围裙、茫然的目光和荒谬的宣言，呈现一种反讽的对立性。“我儿子开始食素”的宣言一方面表达了杀生的懊悔之情，一方面提及了李津同年出生的儿子，也使之成为他最早的隐喻式自画像之一。“我去过山那边”则指藏区放生动物祭祀山神的习俗，令人揣测李津的儿子是否是羊的轮回再世。背景中的云似乎是羊肠升腾而成，又像是从下半身缺失的屠夫体中溢出。这幅作品在家常的玩笑之间，反思缔造生命的代价和意义，既轻佻又沉重。形式上的克制，维持了两者之间的张力。

1992—1993年第三次逗留西藏时的画作，以有力的笔墨和通透的色彩，边界模糊的笔触、符号化的处理以及文字的厚重叠加，消解人和动物的躯体，寻求形而上的存在形式。同一时期的《面具》（图22），描绘藏戏表演者回头直视观者的一霎，处于人脸、尸体、死物之间模糊的边界，类似的形态还出现在90年代末期的一组大幅人脸作品（图18）和2014年的同名作品《面具》（图21）中。后者同样模棱两可，像一个被解体时无声嘶叫的头颅，或是表达强烈感情而被扭曲的人脸。

《面具》是李津在2014—2016年创作的新系列黑白大写意作品的起点。这系列作品最近在北京草场地墨斋画廊的个展“自在”中面世，以竖直约2米长的构图呈现独立放大的人物或静物，使之灌注一种庄严肃穆的存在感。李津使用特制大画笔，在墙上或地上作画，反复前后踱步审视构图。这种创作方式拉开了画家和作品之间的距离，迫使他运用手臂甚至浑身的力度，提高了身体的投入感和行动性。在人物画中，李津时常以勾勒头部的轮廓起笔，然后描绘五官和身体。他以排笔蘸水渗透墨线，将之晕染为丰富的墨色变化，最后再以细笔勾画睫毛和胡须等细节。有时他也以泼墨起首，在混沌的墨团、墨块中逐渐塑造脸形。

李津扩大了笔墨的尺寸，撇除了颜色和背景，使得绘画的拟真度降低，而换来了运笔的自由。他在多变的笔法中迅速切换，时而勾画流畅的线条，时而以侧锋逆锋营造粗糙厚重的轮廓，时而湿笔泼墨，时而枯笔皴擦，划过纸面描绘一根根毛发，一气呵成，期间甚至完全不用重新蘸墨。较之以前的作品，李津更强调媒材的物理特质以及速度、湿度和重力等因素带来的偶然性，例如画中滴墨和飞白的效果（图6）。其创作过程令人联想到历代颠覆笔墨法则的“逸品”和“逸格”画家，譬如朱景玄《唐朝名画录》所记载的山水画家王墨：“凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。

和西藏时期的作品一样，李津新作经常涉及佛教艺术内容。类似罗汉的人物频繁出现（图14），尤其与五代画僧贯休笔下荒诞不经的的罗汉形象（图11）相仿，后者畸形的头部、扭曲的姿势、皱褶浓密的皮肤和衣冠，凸显超脱人世的状态。李津的人物也时常显现出佛像警觉凝视、宁静冥想、自足自乐等神情。新系列作品可以追溯至禅宗圣贤的水墨人物画，例如传南宋画僧牧溪法常的《布袋和尚》（图12）和南宋画家梁楷的《泼墨仙人》（图13）。这些作品在笔墨和人物间建立一种对比：《布袋和尚》中衣服的粗犷线条凸显了脸部和身躯的细腻描绘；梁楷则以模糊的淡墨晕染表现晃动的长袍，继而用浓墨细笔勾勒出人体细节，赋予作品比例和形象。

李津新系列较之水墨传统和其旧作也作出了很多突破。传统人物画或以逼真的描绘传达神情，或相反地以平面化的笔触凸显自身为虚相。李津的食色场景同样既以鲜活的细节引诱观者，又以骨肉的分离把观者拒于象外。他没有继续九十年代末创作的水墨大头像，似乎也是因为当时还无法消解作品的脱节和陌生感。与之相对，在新系列中，李津肉体与精神的存在不再只是客观描绘的对象，而完全融汇于行笔之中。笔墨处于有意无意之间，没有线与面、骨与肉的区分，细节和人体部位的过渡也无须明确交代使得一个个人物在视觉经验中即时化生。例如，《自在》（图3）粗犷明快的线条同时表现了女体的曲线和动感的舞步。

图19 李津《不定的心》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年　

图20 李津《恍惚》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

图21 李津《面具》 纸本水墨 180cm×98cm 2014年

图22 李津《面具》 纸本水墨 88cm×69cm 1992年

除了极具表现性的水墨效果，李津还营造了更加丰富而微妙的情感经验，传达了人类矛盾并存的多样存在状态。除了旧作嬉戏者的兴奋和木讷，水墨人物们表现出迟疑、愉悦、暴力、恐惧、可怜以及爱恨之间的纠葛。在《不定的心》（图19）中，画家与媒材的挣扎在混乱晕染中得到了完全的彰显，仅以一只眼、一张嘴和两个鼻孔挽回一张人脸。画面洋溢着自由泼洒的快感，形象却仿佛木乃伊或是尸体。宣纸湿透后的撕裂仍然有迹可循，晕染的纹理令人想起腐烂的人肉，转身回眸的眼光却又楚楚可怜。《恍惚》（图20）介乎生与死、清醒与酣眠之间，以干淡的笔触同时呈现了体内体外的皮肉和骨骼、胸骨和心脏。如同《面具》和许多其他同系列作品一样，对嘴部的处理刻意模糊，似乎欲言又止而又尚存一息，也像是噘嘴的表情。

对于李津来说，新系列是一次返璞归真：回归市场考虑以外更纯粹的创作状态，回归笔墨的表现性和书写性，回归梁楷、徐渭、八大山人等画家的写意水墨传统。这些概念都带有沉重的历史包袱。在西方艺术史的语境中，“表现主义”作为对写实主义和印象主义的对立概念，在中国古代史中是缺失的。“写意”可以追溯至宋代的诗学，但“写意”与“写实”的二元对立却是五四时期现代化意识的遗物。唐代王墨的泼墨并非意在表现自我，恰恰相反，他力图消解自己的主体性，成为自然造化的媒介。文人笔墨彰显的并非欲望和情感，而是理想化的儒家君子人格。同样，禅画的表现性并非为了抒情，而是在宣示自身的虚相。李津选择以水墨大写意创作自画像脸谱，凸显了根本的问题：他表现的到底是哪一种自我？他希望回归的是怎样的根本？

图23 李津《颂歌》局部 纸本设色 400cm×250cm 2015年

图24 李津《铁线描》 纸本水墨 1996年

在李津工作室的数天，我注意到他的创作过程中更多考虑到构图经营。他迅速绘就的圆脸、低垂起角的眼、猪鼻子和浓密的胡须……这一切都基于无数次重复磨练而成的直觉。画中所透露的种种微妙的情感起伏，与他即时的身心状态似乎没有直接关联。李津形容水墨作品中传达的“人的冷与暖”，是更深层甚至被压抑的东西，是一生所累积的经历和执念。当他像扫帚或枪一般挥舞大笔，把宣纸浸透和摩擦至近乎损毁，又将自己打造的图式和自画像反复涂抹得面目全非，我感到一种爱恨交织的宣泄——对于自己、水墨、人世的爱与恨。在大写意人物和静物系列之后，李津创作了屏风式长卷组画《墨道》（图15-17），其中水墨的晕染和勾勒交错掩映，使观者无法判断人物和环境的前后表里。《墨道》看似回归以前的工细画风，然而旧作中对肉欲的流连纠葛，在此已升华为出世和入世之间的徘徊。

大写意新作中重复出现的罗汉，由于没有帮助众生觉悟的意愿，在大乘佛教中地位次于菩萨，甚至被视为愚昧之辈。李津自认为性格中具有无法驯服的狂野，成不了菩萨，也许只能期待罗汉般的自洁。他曾经感叹西藏天葬师“送人上天堂，自己下地狱”，这是否也吐露了他自己长期摇摆于俗世声色与隐逸精神之间的无奈？三十年后的今天，他是否正在寻求一种自我救赎？

图25 李津《春天里的穿越》 纸本设色 230cm×53cm 2015年

图26 李津《盛宴之七》 纸本设色 230×53cm 2012年

李津简历

1958年，生于天津。

1983年，毕业于天津美术学院国画系。现任天津美术学院中国画系副教授。

部分个展

1990年

李津画展，维兰诺瓦大学画廊，费城，美国。

1994年

李津人物画展，北京当代艺术馆，北京。

1995年

墙外花——李津水墨画展，翰墨春夏画廊，北京。

1996年

李津水墨展，镜花缘画廊，维也纳，奥地利。

2000年

李津水墨人物展，鲍曼美术馆，斯德哥尔摩，瑞典。

2001年

“李津个人新水墨”，四合苑画廊，北京。

李津水墨画展，雷·休画廊，悉尼，澳大利亚。

2002年

“饮食男女”，一画廊，香港。

2003年

“李津：宴”，西雅图美术馆，西雅图，美国。

2004年

“李津：新作品”，四合苑画廊，北京。

2005年

“饮食男女”，汉斯画廊，旧金山，美国。

饮食男女——李津彩墨画展，唐人画廊，曼谷，泰国。

2006年

李津新作展，久久画廊，爱莎芬堡，德国。

李津个人画展，雷·休画廊，悉尼，澳大利亚。

“李津”，艺术景画廊，上海。

2007年

“饮食男女”，阿特塞帝画廊，首尔，韩国。

2008年

在PCB设计时，需要使用接地器件实现“0”参考点。用于射频接地的器件有3种，分别是“0”电容、微带线和射频电缆。射频模块采用“0”电容接地；通过“0”电容与“无穷大”电感相互配合，尽可能降低电路干扰[32]。

李津画展，迪特玛画廊，柏林，德国。

2009年

“李津的艺术”，Kunstraum-Bernusstrabe，法兰克福，德国。

2010年

“李津”，Kasten画廊，曼海姆，德国。

李津一平尺画展，后天画馆，北京。

2012年

“李津·今日·盛宴”，今日美术馆，北京。

李津水墨画展，迪特玛画廊，柏林，德国。

李津新年展，后天画馆，北京。

2013年

饮食男女——李津新作展，维多利亚省美协美术馆，墨尔本，澳大利亚。李津新作展，休斯画廊，悉尼，澳大利亚。

2014年

“活色生香：李津国画雕塑”，香港苏富比艺术空间，香港。

“李津，我必须是我”，艺术财经空间，北京。

新疆国际艺术双年展外围展——盛宴·李津作品展，新疆当代美术馆，乌鲁木齐。

李津新年展，后天画馆，北京。

“现场日记——李津的水墨实验”，上海展览中心SP09，上海。

2015年

“无名者的生活：李津三十年”，龙美术馆，上海。

2016年

“李津：自在”，墨斋，北京。

图27 李津于天津寓所 1990年代

图28 李津生活照

图29 李津、天葬师、秃鹰 1984年

部分群展

2012年

墨变·陌生的当代——中国当代水墨艺术展，关山月美术馆，深圳。

“水墨——中国艺术”，萨奇画廊，伦敦，英国。

“水墨：中国当代水墨画”，苏富比画廊，纽约，美国。

再水墨：2000 -2012中国当代水墨邀请展，湖北美术馆，武汉；今日美术馆，北京。

2013年

“时代肖像——当代艺术30年”，上海当代艺术博物馆，上海。

幻象——中国当代水墨大展I，蜂巢当代艺术中心，北京。

双城之味——米拉尔达&李津双个展，塞万提斯学院，北京。

“原道——中国当代艺术的新概念”，香港艺术馆，香港。

绿盒子——2013中国当代艺术家博物馆邀请展，克罗地亚国家科学艺术院雕塑博物馆，萨格勒布。克罗地亚；波雷奇公开大学博物馆，波雷奇，克罗地亚；波黑艺术美术馆，萨拉热窝，波黑。

水法与墨道——三十年回望·2013中国水墨学术邀请展，今日美术馆，北京。2014年

第一届《诗书画》年度展——“男·女”李津、靳卫红联展，山东美术馆，济南。

“中国山水的演变”，斯坦福大学坎特艺术中心，斯坦福，美国。

“水墨与身体”，墨斋，北京。

生机——苏新平、李津、宋永平作品展，天津美术学院美术馆，天津。

“五官·八骏”中国当代艺术展，新水墨意象馆，北京。

“水墨革新文人情怀”，正观美术馆，北京。

释放未来——中国当代水墨邀请展，亚洲艺术中心，北京。

“转序”水墨中国当代艺术展，浙江美术馆，杭州。

“时间节点——中国·1980年代水墨景观”，喜玛拉雅美术馆，上海。

“现场——跨地域的水墨经验”2014上海新水墨艺术大展，喜玛拉雅美术馆，上海。

“改变中的中国山水——当代中国水墨”，北欧水彩博物馆，谢尔港，瑞典。幽默造纸术：宋永红、李津联展，香港艺穗会，香港。

2015年

“第一届《诗书画》年度展——男·女”李津、靳卫红联展，今日美术馆，北京。

“传统的复活——中国当代艺术的另一条线索”，纽约贾维茨会展中心展区，纽约，美国。

“招隐——中国当代水墨学术邀请展”，大川当代艺术中心，常州。

“倒叙的美术史中国当代艺术的另一种线索”，亿利艺术馆，北京。

“［绘画］PAINTING：贰拾×20”，保利艺术博物馆，北京。

获奖

2013年，第七届雅昌艺术网“AAC艺术·年度（2012）影响力”水墨类大奖。

2014年，《艺术财经L’OFFICIEL Art》艺术权力榜年度（2013）艺术家奖。

收藏

中国美术馆、波士顿美术馆、西雅图美术馆、华盛顿大学美术馆、今日美术馆、香港艺术馆、广州美术馆、旧金山大学、加州大学洛杉矶分校Hammer博物馆、澳大利亚悉尼雷·休画廊、澳大利亚墨尔本大学Ian陶艺博物馆、加利福尼亚UC伯克利大学美术馆等。

图30 “活色生香：李津图画雕塑”展览现场

图31 李津除了绘画，鉴赏美食之外，也烧得一手好菜

图32 “今日盛宴”李津个展展览现场 2012年

LI JIN' S FLESH AND BONE