这是明天，战后英国美术的“明日”

文：李逦菁 TEXT： LI LIJING



这是明天，战后英国美术的“明日”

文：李逦菁 TEXT： LI LIJING

图1 汉米尔顿小组装置选取了来自流行文化的图像，电影《机器人罗比》的造型、玛丽莲·梦露在电影《七年之痒》的经典海报、伦敦国立美术馆销售量最高的文森特·梵高名作《向日葵》的喷绘品。

图2 汉米尔顿小组装置入口处的电影《机器人罗比》的模型。

图3 彼特·史密森和艾莉森·史密森、巴洛奇与奈杰尔·亨德森创作的《亭台与庭院》内景。

图4 作品《亭台与庭院》，采用反射效果的铝制板将庭院围住，地板上覆盖着瓦片、瓷砖与石子。

1956年，英国伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Art Gallery）举办了展览“这是明天”（This Is Tomorrow），展览内容正如展览名称所暗示的，展示了战后英国艺术的发展现状与走向。如此多样的艺术形式和视觉体验能够并置于同一空间内却又不失和谐之感，得益于参展艺术家之一的劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）所说的展览组织的偶然性和民主性。所谓偶然性与民主性，指的是37位来自绘画、雕塑、建筑和平面设计不同艺术领域的参展艺术家，在未明确的展览美学范畴下自由组合创作。不同视觉语言和创作媒介的碰撞，作品的形式便自然地成为了一种悬念，因而成就了作品的偶然性。除此之外，展览延续了独立小组成员此前共同讨论的大众媒体与流行文化的相关命题。此命题是对战后英国大众生活变化的审视与展望，也直接使展览“这是明天”掀起了欧美波普艺术“流行风”。

一、独立小组与展览“这是明天”

展览“这是明天”与英国独立小组（Independent Group）的成立及其举办的一系列会议与展览有着密切联系。这不仅是因为展览策展人西奥·格洛斯比（Theo Grosby）和参展艺术家是当代艺术学院中独立小组的核心成员，展览主题与作品美学方向也是在独立小组的一次次会议中被确定下来的。

独立小组是一个激进的、非正式的英国年轻艺术家组织，中心位于伦敦的当代艺术学院。战后欧洲经济尚未恢复，美国对西欧各国实施马歇尔计划，让欧洲在重振经济的同时，感受到了商品消费、大众媒体和流行文化的冲击。年轻的艺术家和知识分子同样希望年轻和“民主”的美国文化来改变等级森严的欧洲文化，这是独立小组诞生的背景。伦敦不像巴黎有着许多可以聚集的咖啡馆场所，也不像纽约经常举行展览开幕式，所以小组成员的会见一般都是非正式的。首次非正式会见是在1952年，由爱德华多·巴洛奇（Eduardo Paolozzi）对美国流行文化广告图片的演讲，哲学家A.J.艾耶尔（A.J.Ayer）的谈话和对运动艺术的讨论开始。雷纳·班纳姆（Reyner Banham）在几年之后成为独立小组的召集人，学术焦点集中在科学与技术问题。1953年秋，当代艺术学院举办了名为“生活与艺术平行”（Parallel of Life and Art）的重要展览，并召集了批评家阿洛维和艺术家约翰·麦克哈尔（John McHale）组织小组的第二次全体会议。第二次会议的要点是美国流行文化，例如西部电影、科幻小说、广告牌、汽车设计和流行音乐。小组成员运用了未来主义、超现实主义、包豪斯和达达主义的概念围绕会议要点进行探讨。麦克哈尔和阿洛维在1954年当代艺术学院中策划了“拼贴与对象”（Collages and Objects）的展览，麦克哈尔展示出他已成形的波普艺术拼贴。在此次展览的随后两年里，班纳姆、麦克哈尔和阿洛维关注的是意大利产品设计、时尚杂志、底特律汽车造型和商业音乐。理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）也在1955年组织了与这些学术观点相同的摄影展览——“人、机器和运动”（Man， Machine and Motion）。以上所述，是独立小组在1956年“这是明天”的展览之前，两次论述流行文化，为展览埋下伏笔。

二、视觉艺术的一体化创作

展览“这是明天”包括艺术家、建筑家、雕塑家和平面设计师共37名分成12个小组合作，不同学科领域的艺术家共同创作作品，因此成为此次展览另一特点。

虽然建筑、雕塑、设计和纯艺术的学科分类是艺术教育的问题，但是，艺术的碎化和缺乏平等的原则，是艺术和科学在20世纪50年代的主要特征。即使人们经常把专业化趋势的增长和知识领域的扩大化归始于文艺复兴时期并延续至今，其结果是无人可以掌握一门以上的专业知识。展览“这是明天”呈现出艺术的多样化，并试图重新恢复包豪斯合伙人（Partnership）的合作关系，和威廉·莫里斯（William Morris）提出的一体化与平等合作的观点。

身为展览策展人的格洛斯比曾写道：“展览是走向一种新秩序目标的证明，如果我们的文化不仅是生存，而是真正地面向生活，那么这是必然走向艺术一体化的一种方式。”①作为《建筑艺术》杂志编辑的他，从建筑与其他艺术学科的关系着手分析。架上绘画和雕塑都属于表现性艺术范畴的作品，建筑除了具有两者的共性之外还包含理性成分。建筑师通常将艺术家视为填补建筑概念空白的装饰者，即使艺术家在作品几近完成时才显示出他的作用，建筑师却要尝试在和谐统一的作品基础上邀请艺术家共同完成目标。目的是让每位小组成员都有机会学习知识和技巧的差异。当然，展览的目标不但是要取消艺术专业之间的分界，更重要的是它是要营造视觉组织的空间，一个与人类生活紧密相连的空间。皮埃尔·卢弗（Pierre Rouve）曾针对展览撰文写道，“如果建筑和雕塑联合在一起，那么建筑是就是有目的的雕塑。”②雕塑依赖三维立体和空间体积来传达时间和情感，建筑除了美学意义，还必须具备实用功能。无目的的建筑是没有意义的，虽然建筑师以满足客户需要来牺牲或忽略视觉审美，然而这种视觉审美正是我们用来审视雕塑作品的原则。

三、文化的分化与波普艺术的催生

如果说，不同艺术专业领域的合作在展览“这是明天”中只是一种预示性的实验，那么展览更是英国波普艺术发展的起点，是战后英国艺术的分水岭。在20世纪中期，美国抽象绘画艺术为大众创造了新的参考。杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的行动绘画以及关于艺术创作形式，艺术与日常生活的关联等颇有影响力的观点，在接下来的十年开启了波普艺术的创作思路。然而，波普艺术不但缘起于消费主义和大众媒体，与英国早期抽象绘画也有直接关联。在1949至1951年英国波普艺术先期运动发展初期，英国本土抽象主义画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）就已经把摄影图片运用在他的作品里，也就是后期波普艺术中的拼贴。在展览“这是明天”中汉密尔顿、麦克哈尔和约翰·沃尔克（John Voelcker）为小组所做的海报《是什么使得我们的生活如此美好，如此富有魅力？》（Just What Is It that Makes Today's Homes so Different， so Appealing？）是继培根拼贴形式的延续，也被认为是展览里最具影响力的作品和波普艺术诞生的标志。

不仅是海报，汉密尔顿小组的整件作品就是一件流行文化拼贴装置。汉密尔顿、麦克哈尔和沃尔克营造出的展览空间包括入口处放大的人物头像，衬托着一旁光效应艺术风格的面板。内部装置空间吸收并用了来自流行文化的图像——电影《机器人罗比》（Robby the Robert）的模型、玛丽莲·梦露在电影《七年之痒》（Seven-Year Itch）的经典海报、文森特·梵高（Vincent van Gogh）名作《向日葵》（Sunflowers）的喷绘品、散发着草莓味空气清新剂味道的泡沫状地板、点唱机、巨大的古尼斯啤酒瓶和流行电影图像拼贴（图1、图2）。③一些评论家认为，作品的拼贴不过是对往昔达达主义的怀旧情绪，是达达混乱的再一次上演，是伦敦对巴黎艺术鉴赏的又一次跟进，只是地点变成了伦敦，大部分艺术家是英国人。但达达主义“破坏即是创造”的口号在展览“这是明天”中并没有得到响应。就像汉密尔顿在小组声明里阐述的那样“重要的不是对意味深长的图像的定义，而是我们感知潜力的发展和对视觉材料的接受利用”。④

文化的分化与社会分化相一致。大众文化源于工业革命的城市化，正是城市化进程形成了大众文化产生的因素之一——大众人数的倍增。自迈入工业时代和随后商品的普及、大众传媒，电影广告这些文化产业的初步形成，社会正如列斐伏尔所言由生产制造转为商品消费。居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》（The Society of the Spectacle）里写道：“它（商品）的使用价值对自身是充足的，……对特定产品的热爱通过全部大众传播媒体的宣传，迅速以闪电般的速度播撒开来，电影激发了时尚的狂热；杂志宣扬了夜市的发达，在那里依次排列着各式各样的新鲜商品。”⑤可以说这种现象是西方消费社会与商业社会发展的必然结果。这印证了20世纪30年代法兰克福学派理论家所预言的，“后现代社会是一个消费社会，商品生产规律无处不在，并且渗透到审美文化领域中去。”⑥

四、波普艺术与战后英国

战后英国艺术的发展并不总是具有波普艺术日常生活的喜悦感和娱乐化情绪，也有彼特·史密森（Peter Smithson）和艾莉森·史密森（Alison Smithson）、巴洛奇与奈杰尔·亨德森（Nigel Henderson）创作的《亭台与庭院》（Patio and Pavilion，图3、图4）这样略带伤感的作品。这件作品中的亭台位于庭院的中间，是由三面木制条板围绕组成的窝棚，左右两边的木板不规则地钉在一起，正中间木板墙面上有透过木板缝隙射入的光线。顶棚是塑料制波纹状，有一串线穿过开放的亭台。半透明的顶棚上摆放着杂乱的自行车零件、钟摆、龙虾图片等。亭台里条桌上摆放着号角没有指针的钟面和老式手枪，墙壁上是巴洛奇创作的人脸形象拼贴的作品。庭院围墙用铝制复合板制作，表面光滑的金属质感可以折射出周围的环境。艺术家给作品留出一个入口，允许观者自由进入其中。庭院的地面铺着细沙，细沙上散落着瓦片、墙砖、破碎的水罐和一只旧鞋。

按照艺术家最初的展览计划，这件作品是未来意识形态上的夏日住宅，因此在作品实施计划中本应该出现一个喷泉和游泳池，却在作品完成时这一部分被删除了。或许是受展览场地所限，或许是展览中其他作品反映出对战后生活的庆祝与憧憬，但事实上当时的英国并没有完全从二战的阴影里走出来。曾经作为皇家空军飞行员的亨德森，他曾引以为傲的飞行技术却成为他战后生活的梦魇。过往战争带来的创伤，在这件作品里没有被遗忘。巴洛奇所创作的拼贴头像更倾向于超现实主义的风格，这与他在40年代曾留学巴黎的经历有关。在巴洛奇看来，流行文化艺术是高雅艺术的变形，在大众文化对机器和商品心慕手追之时，他却不相信技术。因此，他更倾向表达大众的生存状态。那张破碎的人脸拼贴，既有超现实主义的痕迹，又有着对战后英国大众破碎生活的哀婉叙述。整件作品如巴洛奇最初设想的那般，是意识形态上的住宅，是对战争破坏和死亡的提醒与铭记。

波普艺术被认作是后现代主义无深度消费文化的产物。后工业时代的技术革命、消费社会的降临、大众交流渠道的便捷，大众日常生活都成为波普艺术创作主旨。波普艺术不再借助传统艺术中“艺术”的声誉，文艺复兴时期艺术文化的独享，被波普艺术的大众消费所取代，以往在狭隘定义领域中的文化活动及其少数派参与者，由于波普艺术的出现，扩展到整个更为复杂的艺术文化活动中去。展览“这是明天”探讨了学科之间的界限，打破了文化高雅低俗之别的成见，在见证消费社会的丰富和魅力之外，也提醒大众不要忘却战争曾给英国带来的创伤。“这是明天”，正如展览的名字一样，在告别昔日的界限和伤痛时，也勾勒出对艺术明日的展望。（本文作者为湖北美术学院美术学系讲师）

注释：

①Phaidon Editors and Bruce Altshuler， Salon to Biennial—Exhibitions that Made Ar History，Volume I：1863-1959， London： Phaidon，2008，P372。

②同上，P370。

③本文图片均来自Phaidon Editors and Bruce Altshuler， Salon to Biennial—Exhibitions that Mad Art History，Volume I：1863-1959， London： Phaidon， 2008.P359，P361。

④同上，P367。

⑤（法）居伊·德波著，王昭风译：《景观社会》，南京：南京大学出版社，2006.3，第47页

⑥周宪：《文化的分化与“去分化”——现代主义与后现代主义的一种文化分析》，《文艺研究》，1997.5。

中文参考文献：

①皮力著：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，台北：典藏艺术家庭，2015.11。

②周宪：《文化的分化与“去分化”——现代主义与后现代主义的一种文化分析》，《文艺研究》，1997.5。

③（法）居伊·德波著，王昭风译：《景观社会》，南京：南京大学出版社，2006.3。

英文参考文献：

①Phaidon Editors and Bruce Altshuler， Salon to Biennial—Exhibitions that Made Ar History，Volume I：1863-1959， London： Phaidon， 2008.

②Ben Highmore， Rough Poetry：Patio and Pavilion Revisited， Oxford Art Journal 29.2，2006.

③James Lingwood，This is Tomorrow， MACBA Auditorium， 2009.10.

④Steven Henry Madoff， POP ART：critical history， University of California Press Berkeley，Carlifornia，1997.

THIS IS TOMORROW， "THE FUTURE" OF POSTWAR BRITISH FINE ART