素——李津访谈

访谈人：《美术文献》杂志、李津 时间：2016年5月



素
——李津访谈

访谈人：《美术文献》杂志、李津 时间：2016年5月

图3 李津《自在》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

图4 李津《大萝卜》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年　

图5 李津《素1号》 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

您怎么看待这种影响？

李：这次展览，很多人都认为我画的里面大部分好像跟宗教有关，跟佛教有关。其实，我一直觉得我的绘画，包括我画得特别世俗和市井的这些题材，它们的内在都是我对禅宗的理解、对禅的理解。我认为禅宗不是说简单用荤素来区分的，不是说必须要在山林打坐。我喜欢它的那种随意性，对生活的那种积极的态度（我认为禅宗不是消极的，是一个积极的态度）。

我认为虽然东西方都在谈论人和自然的关系的话题，探讨禅宗的话题，但我觉得实际上从某种角度上说它们不是同一个东西，不是在讨论同一个事情。中国人以及东方人对禅的理解，对物质和精神的这种转换，跟西方人的方式不太一样。我只希望我的水墨画，无论走到什么地方，它的辨识性还是比较强的，一看就是一个东方人画的画，是个中国人画的画。我所要体现的一种东西，一种精神内涵，是在中国生长了这么多年、几十年的一个人的贴切的感受。如果这个做到了，就是不可代替的。这是一个常年在美国生活的中国人，或者常年在日本生活的中国人都不可能做到的事情。

美：听闻您今年年初去日本小住并创作。日本受禅宗影响，他们的文化与艺术中对感官和精神世界、对灵肉的态度都很有意思。不知此期间，您对日本文化有何感受？

图6 李津《红肉1号》局部 纸本水墨 180cm×98cm 2015年

李：我觉得日本是一个特别能加工的民族。他们的很多文化的来源，应该都是进口的，但是他们的能力在于组装和加工，也就是说有一种把任何文化、语言、艺术，通过理解变成自己的，也就是日本化的过程。实际上他们对自己这种升华的品质是绝对自信的。我喜欢日本的东西是喜欢他们的一些做事方式，但是我不可能是他们。我觉得中国人和日本人的最大区别是：中国哲人的理论是有人间烟火的，是有血有肉的，是活着的，这是中国人的东西。这种生长出来、带有温度的感觉是我特别喜欢的，我觉得日本不具备这个。比如日本和中国绘画的区别：日本典型的浮世绘，能把一个东西整合得这么有形式感，然后又夸大到这种程度，还让你感觉舒服，他们做的事情就是这种非常形式、非常唯美的一种加工，而且我感觉他们提炼了之后，已经把这种血肉的东西放一边了，最后剩下的就是形式和艺术， 但是中国人不是，中国人一定是要告诉你这个艺术品是人做出来的，不是神，也不是一个机器做出来的。它是有血有肉的。

但我认为值得我们借鉴的有一点是，当我们面对强大的西方文化和艺术的时候，我们怎么把它拿过来、怎么去消化、怎么去加工、怎么在这里头去寻找跟自己更通的这种语言，我觉得这个整合能力真的应该向日本人学。日本人拥有这种能力，更重要的一点就是因为他们并没有把自己的尊严放下。

美：您觉得古代文人画传统对您是否有影响？如果可能，您希望和古代哪位艺术家进行对话和交流？为什么？

李：好多人认为我的画里有文人画的东西，但是我自己从来没有这么说过，让我自己给自己定位的话，我只能说我对传统有一种与生俱来的喜欢，或者说我只是在不自觉当中有这种，说得好听点的是气质。我觉得我们对传统，包括文人的理解可能层面还得宽点，就是说，这不是说通过学历和读书多少来简单划分的。我认为我们所谓传统的精神层面和品质的东西，在当代好像被每次的运动，挤压也好，打压也好，没剩下什么东西了。我觉得中国人真的是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，本来拥有那种高级的品质，但已经熟视无睹，被很多东西遮挡了以后，我们已不再去关注内心最深处的这一块了。其实中国人要想恢复这个我认为不难。我们没有意识到每个人的血液里都有这些东西，只是古人跟我们今天这种大环境区别太大了。人们生活越来越务实，在这种情况下不可能把以前的东西又翻出来重看。我觉得不管这是因为教育也好，还是因为什么其他各种原因，都是一种悲哀。中国人是真中庸，不是一个“极致”的民族。中国人要求收放都得适度，你没有好好地收过，你也不可能很纵情地放。我们看古代的画家，比如说徐渭（他是我喜欢的），比如梁楷，这些大写意画家，你看他们的工笔都画得极好，他们的穿针引线的那种能力都太强了。他们那种所谓的乱抡啊，胡抡啊，是很纵情的，但是他该控制的地方、该收的地方都是精准到不能再精准。这就是我认为的功夫，我认为这也是一个高智商或者高才能的人应该具备的东西。我们一味地执著地强调“拙”，或者强调“巧”都是不对的。至少我认为中国人不是这种品种。走极端、走绝对，不是中国产的东西。

美：“画者，文之极也”。对事物感知的能力和洞见对艺术家而言十分难得。您是如何保持创作的这种鲜活状态的？

李：我认为像我这样的画家是靠直觉和体验来提供艺术的养料和激情的，所以，我自己也很在乎“场”，我一直说我是一个良导体，是个知冷知热的人。我对行走、对变换自己的位置还是很在意。在家里头，即使说空间不大，我的书桌，我的朝向，总在变。我觉得换一个位置，桌子换一个角度，我画的画都不一样。而且我认为观察，凭直觉、凭眼睛直接去观察，仔细地去欣赏一个东西的这个能力，无论是艺术家还是普通人都是应该具备的。因为什么呢，肉体给了我们这么多感知，你自己不好好用它太可惜。我们有很多时候是熟视无睹的，我们不再在意风吹草动等细微的变化。在今天节奏这么快的社会里，这方面的能力我们是下降了。

我觉得一个人从开始努力到自己走完一生的旅程，我们想证实什么，每个人不一样，但最后可能都还是希望自己对待生活、对待人生更加从容一些，更加真一些，也就是返璞归真。一个画家通过作品，通过图画的方式去表现自己对世界的感受、感知，我认为纸上的这个世界怎么去描绘，客观的世界怎么去观察、体验，怎么去认识，这两个之间的关系怎么能越来越通畅，这可能是一个艺术家一生都想解决的问题。也就是说，你的艺术编造得精彩不精彩，是直接取决于你自己的生活，你对世界的感受精彩不精彩，这是成正比的。我们不希望自己的身体越来越衰老，感受越来越木讷，然后自己的艺术也跟着这样滑下去，我觉得没有一个艺术家愿意这样，所以我们所有的提升可能真的是不得已的选择，因为完全靠精力和肉体来提升，二三十来岁可以，到了我现在这个年龄，我希望自己能够更知道一些取舍，知道哪些东西更重要，然后集中精力去把这些事情做好，把这个升华做好。

图7-9 李津《罗汉图》纸本水墨 27cm×18cm×12 2015年

图10 李津《盏下悟禅》纸本水墨 27cm×18cm 2015年

美：古代文人画中书法题跋是和绘画相得益彰的一个部分。在您的作品中，书法一直占有非常重要的部分，有时候甚至成为主角，请您谈谈您绘画和书法的关系。

李：我们到今天画的水墨画或者中国画最基本的要素就是毛笔吧，就笔墨的这种用笔、用墨的体现而言，我认为最纯粹、最升华的形式应该是书法，因为书法到一定程度上已经不是一个简单的写字，早就超过这个层面了，它已经借题发挥了，完全独立出来成为一种艺术形式。绘画有时候还有一种描绘、有一种讲故事的感觉，但是书法，尤其是古人的一些书法，真是可以从文字里独立出来的一个东西。我觉得最后我们衡量一个水墨画家的标准，还是包括了书法，用笔用墨啊，这个肯定是不能丢掉的尺子。对笔的那种掌控性，应该说是我们中国人很大的一个遗产，这个东西必须要拿到手里的。所以我认为书法对一个画水墨画的画家来说就是本钱，这个本钱不能没有。我们说看一个人写字，能够推论出这个人的性格、学识，这确实是能够直接体现你个人的东西。绘画就是我们所说的“见性”吧，绘画实际上到最后的境界也是这样，就是通过你的作品、你的绘画看到你这个人真正的性情、性格、学识、修养。

美：这次您的新作还包括一些大尺幅作品，这对您而言是全新的尝试，这种笔墨和画幅之间的调整所产生的新的感受是什么样的？

李：水墨呢，我认为即兴的、随意的以及那种带有未知的因势利导的东西，是中国水墨画里头挺重要的一部分，我认为也是很高级的一部分。简单讲就是即兴实际上是有一部分不能预知的。以前我很少画大画，所以我的工具材料一变的时候，我感觉自己真是在做一个深一脚浅一脚的事情。大画和小画的区别挺大，因为小画呢，当你的作品是小于你身体的时候，从视觉到各方面，你感觉能控制它，你罩着它就是。大画呢，当尺寸大于你的身体以后，你自己的很多感受、很多外溢的东西、往外走的东西是未知的，你自己整个调动的气力也不一样。反正我画大画掉了十来斤肉。好像自己更多的是靠一种意念，好多东西不是说是完全能设计和掌控好的，说白了就是大画里头，尤其写意画，如果你想给别人的感觉很流畅很贯气，那么首先你心里要有这种气韵，你自己要积累足够的愿望、能力和热情才能那么弄，才能那么去抡。

图11 贯休（五代）《罗汉》宋代摹本绢本设色 92.2cm×45.5cm

图12 （传）牧溪法常（南宋）《布袋和尚》纸本水墨 96.7cm×41.5cm

图13 （款）梁楷（南宋）《泼墨仙人》纸本水墨 48.7cm×27.7cm

PLAIN COLOR - AN INTERVIEW WITH LI JIN