浅析电影《一个陌生女人的来信》的美术空间叙事

孙刚

摘 要：在影片回顾中不难发现电影蒙太奇手法与美术空间叙事密不可分，通过美术空间叙事展示了造型空间、色调空间与目光相遇空间的不断切换与转换，在北屋大房、胡同窄巷、铅灰色调、昏黄灯光、目光相遇的符号与意象中，逐一得到体现，使观者不仅获得剧情感染，还有美术空间叙事散发的美的画面。

关键词：美术空间；造型空间；铅灰色调；目光空间

1 造型的空间

美术空间是以视觉的形式呈现人的观察与表达，通过静止的画面展现动态的趋势。电影则是文学剧本、美术空间与音乐听觉的结合，通过演员的生动表演展示动态变化的综合艺术。自诞生以来倍受观众青睐，美术作为古老的艺术并没有呈现衰微的气息，依然在电影创作中展现特有的魅力，在画面空间的塑造与氛围的烘托方面有着不可替代的作用。为此，美术与电影的关系是密不可分，相互激发的合作关系。

影片对封闭的四合院落的遥拍可谓独树一帜，摄影机的镜头从大门外由上到下，由俯拍镜头到平视镜头，由远及近缓慢旋转摇移，挂着两盏大红灯笼的房屋典雅肃穆地呈现在画面之中，美术的造型空间叙事由此展开。

四合院的北屋是大房子，是作家的房子，刚搬来时邻家女孩只听见屋内的笑声和音乐声，透过自家的小窗感受温暖洋溢期间。在一次偶然的机会，她进入作家的大房子（室内木地板），屋内不只有豪华的椅子和床榻，还有支起的画架和墙上的国画，还有通向书架的窄窄过道，“昏暗、懒散、舒适，像一个暧昧的邀请，感到一股使人昏沉的幸福。”这是邻家女孩童年时代最幸福的时刻。

北屋的大房与邻家旧屋之对比，有着符号的象征和寓意。一个是北京名气不小的作家，一个是不为人知的邻家女孩，前者高大英武，后者素朴卑微，在常人眼中，身份地位的差异不会有什么故事发生，然而正是不可能的审美期待为影片做了很好的伏笔。

在镜头的摇移、俯拍、近景、远景的交错中配以青砖、灰瓦、石墩、木门，依次展现不同的胡同窄巷。有过年的窄巷，灯笼高挑，热闹喜庆，一个吃糖葫芦的邻家女孩，天真烂漫；有雪夜的窄巷，少女与作家的相遇，雪夜无声，干净透明，诉诸衷肠，情真意切；有等待的窄巷，是作家的健忘症还是多情而无情的遗忘？人未可知。窄巷的白杨树枝高高向上的符号是少女的自尊和高贵的象征。当她身有怀孕的时候选择自己离开，而不是要挟作家；当她最后一次离开作家的北屋，把钱递给了老管家，而不是当面证明自己爱的忠贞。

“蒙太奇之父”爱森斯坦（Eisenstein）曾经说过：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”意指从两个画面的对比组合营造出多种象征和寓意。如同完形心理学家卡夫卡（K·Koffka）说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的整体。”[1]画面的整体绝不是简单的相加，而是一个无法分割的有机体的展示。

在北屋大房与胡同窄巷的对比之中，几种符号的对比运用不是简单的相加，而是综合累积的整体结构渲染，使观者感受到画面的空间对比的悬殊与突兀，强化渲染了邻家女孩不同成长阶段的内心变化，也勾起观者的审美期待。

2 铅灰色调的空间

影片铅灰的色调，统一全场，流淌着淡雅哀伤之情，昏黄灯光与大红灯笼又是点睛之笔，不乏喜悦与冲动，温暖与欢乐。背景音乐是琵琶的悠扬与钢琴的清脆对比轮番出场，铅灰素朴的色调与缥缈忧悒的音乐的结合正在制造一场久远的氛围，从自卑到自虐再到自恋。

在少女回家的火车画面中，树影婆娑。在江边的行走，自由自在。在云雾弥漫的小镇，诗情画意。未婚先孕的少女没有道德的压力，没有苦难的经历，尽管是战争期间。有的是想念、回忆、遐想和思索，蒙太奇的并置手法发挥着超越时空的功能，画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，营造了一段自怨自艾的凄美的爱的画面。少妇的孩子也是作家的孩子，是孩子的存在支持她继续爱的信仰，不愧一个“爱的圣徒”。

1945年战后舞厅的场景，昏黄的灯光，音响动作合成的华丽唯美，喧嚣骚动。在旋律与舞姿的相伴相拥之中，浮华艳丽不经意间转换成为凝重的黑色、扭曲变形的体态和影影绰绰的舞姿，鬼魅般的声影充斥画面。这种镜头模糊处理的艺术手法预示什么？没有道德的判断，没有社会的控诉，有的是人生的写照，是白描又是写意，是淡彩又是浓墨；有的是人性的揭露，战前的作家与少女、战后的作家与少妇之间的关系，暧昧又陌生，如同剧场的灯光忽暗忽明，乍暖还寒，令人唏嘘不已。

3 目光相遇的空间

回顾影片前后四次的相遇，第一次是邻家女孩即将离开北平，独自一人蜷缩在作家门旁的黑暗的角落里等待他的归来，也许是内心的渴望能够拥有目光的相遇。如同后来的自述写道：“只要看到你的名字就是我的节日。”第二次相遇的背景是学生的爱国游行，在窄巷的酒家，雪花簌簌，窗前的谈笑与对饮。第三次相遇的背景是木地板的舞廳，喧嚣骚动，人与人之间是调情与嬉戏。最后一次相遇是作家读罢来信，站在门前，探头张望，依稀记得，还是隐隐觉得曾经的邻家女孩？以上四组镜头的拍摄和把握给予观者不同的意象，通过目光相遇的空间烘托了情与性的跌宕起伏，缠绵悱恻。

确切地说，第一次和最后一次不算真正的相遇，那是单方面的渴望与诉求，或者心理意义上的相遇，影片前后两次的心理相遇的呼应算是作家给予“爱的圣徒”的一段补偿？镜头由近及远从作家的门前缓慢推移到邻家瘦小女孩贴窗张望的好奇目光，令人落泪。

中间两次的实质相遇，不只是目光的相遇，还有身体的相遇。画面的身体动态和背景处理虚实有度，恰到好处。前者是青春少女的忸怩与羞涩，背景模糊，浮想联翩；后者是风韵少妇的狂放与纵欲，清晰可见，历历在目；前者享受爱的愉悦和欢乐，后者宣泄性的压抑与幽怨；前者被动得到白玫瑰，坚定爱的信仰和等待，后者主动索取白玫瑰，不再相信爱的到来。

影片以倒叙的手法逐一展现空间、时间的变化。期待视野是罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）接受美学的核心概念，它包括读者已有的文学经验、阅读中与文本的交互期待和不断重新调整期待视野的循环动态过程。而在电影观赏中通过空间画面的展示结合动作、音乐和语言旁白，内化为观者的审美期待和心理期待，并且不断调整期待视野。从邻家女孩到青春少女再到风韵少妇，这个“爱的圣徒”不断做出挑战世俗的行为。

4 结语

茨威格（Zweig）曾经说过：“我素来感兴趣的就是各种有偏执狂的人，因为一个人用来局限自己的范围愈狭小，他在一定意义上就愈接近无限。”[2]这样一个“爱的圣徒”跨越了那个战争的岁月，没有惊世的行为，只是爱着，爱着一个对方都不知道她存在的人。

影片通过美术空间叙事，展示了造型空间、色调空间与目光相遇空间的不断切换与转换，在北屋大房、胡同窄巷、铅灰色调、昏黄灯光、目光相遇的符号与意象中，在缥缈忧悒的音乐中统摄全场，影片中“爱的圣徒”始终怀抱爱的信仰，纯粹、执着、干净、透明。整个电影使观者不仅获得剧情感染，还有美术空间叙事散发的美的画面。

参考文献：

[1]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994：271.

[2]茨威格，韩耀成.茨威格精选集[M].济南：山东文艺出版社，2000：752.