让传统活在当下—— 由黄梅戏《五女拜寿》想起

○ 沈 梅

《五女拜寿》一剧由顾锡东于1982年新编，最初为越剧剧目。剧本取材于明朝严嵩专政时期，严氏父子势焰熏天，祸国殃民，大批忠勇之士被压制迫害。剧中户部侍郎杨继康寿辰，五个女儿女婿前来祝贺，因养女三春、女婿邹应龙贫寒礼薄，杨氏夫妻不悦，并遭受惟利是图的二女儿、女婿及婢女的奚落、排斥，最终被逐出杨府。后因族弟杨继盛弹劾严嵩父子被害，杨继康受牵连，被迫丢官流亡，四处投亲被拒，唯三春夫妇将其收留。最后邹中举并斗倒严嵩，杨亦沉冤得雪。顾锡东先生编写此剧时设置了复杂的人物关系、多层次的戏剧冲突 ,不仅寓教于乐，且行当齐全，唱腔纷呈，非常有利于演员的实践与培养。为“再芬黄梅青年团”演员新排的黄梅戏《五女拜寿》，在李萍、马自俊等老演员的带领下，充分展示了张敏、王泽熙、余平、夏文芳、钱霖、查寅等一批90后青年演员的学习成果和表演才华。

一.传统故事的现代设置

《五女拜寿》的成功与被各个剧种移植的过程反映出戏曲市场基础消费群的价值判断与审美定势。“西方人把美与真结合在一起，要求戏剧逼真地反映现实生活，发挥帮助观众准确地认识社会的作用。我国古人则把美与善结合在一起，并不要求戏剧逼真地反映生活，而是着重‘真情’的抒发，把戏剧舞台当作“道德法庭”和抒愤吐志的所在。”1再芬剧院此番演出的《五女拜寿》尊重原作，在浅显流畅的叙事中再现戏曲艺术的传统神韵和艺术魅力。剧中所体现出来的思想哲理基本是世之常有、人所共知，但其难能可贵之处在于剧目能将这些世之常有、人所共知的思想哲理用戏曲艺术的手段表现出来，并因戏生情、因情入理，引人入胜。

与魏忠贤乱政时期相似，《五女拜寿》的背景也是一个正义群体被压抑、主流文化集体失语的时代，故事把个人命运置于严峻的时代背景下，使家庭的悲欢离合上升为反映家国命运的宏大主题。剧中描述的富贵时亲友云集、额手称庆，一朝败落则避之不及甚至落井下石的情形，并不是某时某地的孤立事件，在人类发展的历史中，因物质、权势而导致亲情异化、人伦扭曲之事时有发生。该剧的叙事空间在一定意义上表现了此前文革时期的社会现实,并且因自身叙事时间的疏离以及故事内容的普及而在深层次上与这一现实发生间离，从而穿透这一叙事现实，表现出更深广长久的历史真实和艺术真实。

《五女拜寿》的成功，很大程度上取决于故事情节的处理和人物性格的设置。复杂的人物关系和多层次的戏剧冲突使得故事情节跌宕起伏，舞台呈现变化多姿。戏曲“必合言语、动作、歌唱,以演一故事，而后戏剧之意义始全”2，没有故事，戏曲就失去了打动人心的依托。《五女拜寿》在情节构思上借鉴了莎士比亚悲剧《李尔王》的一些元素，并揉合评弹《玉夔龙》中杨继盛上疏被害和邹应龙智斗严嵩的故事以及《聊斋志异·胡四娘》中主仆龃龉的一些情节，经过创新再造，变成了一台极富观赏性和教育意义的成功剧目。该剧在戏剧冲突中采用了传统戏曲“忠”—“奸”、“贤”—“愚”、“贫”—“富”的对立模式，并在二元对立中设置了中间元素，增加了矛盾冲突的复杂性；在人物性格设置上除了义女三春、女婿邹应龙仁义礼信，二女儿双桃、女婿丁大富惟利是图这样的绝对性格之外，其他几对夫妻的错落搭配大大增强了主题的复杂性和舞台呈现的戏剧性——杨继康忠良正直，杨妻嫌贫爱富；同窗好友兼亲家陈松年胆小怕事，陈妻泼辣幽默且古道热肠；大女儿宽厚孝顺，大女婿见利忘义、认贼作父；四女儿、女婿，五女儿、女婿本性不恶但左右不了陈松年趋利避害的保身之举。在杨氏夫妻落难投奔众女的过程中，舞台演绎了几个主题迥异的故事——在大女儿、女婿那里，是君子与小人、忠臣与奸臣的故事；在二女儿、女婿那里，是金钱欲望战胜人伦亲情的故事；在四女儿和五女儿那里，是坚持正义对抗权势，还是搁置正义对倒行逆施漠然以对的故事……多重主题和多重人物关系的对举与对立避免了情节单一化的弊端，让观众在看戏时获取多重的审美享受。而君子——小人、物质——亲情、正义——自保，这些命题已经超出一时一地的局限，古今中外，概莫能外，所以选择这些具有原型意义的主题建构叙事，使这部剧作的思想意义超越了具体时空的限制，从而具有了普适价值——“翻手为云覆手雨，纷纷轻薄何须数。君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土。”杜甫《贫交行》反映的世态炎凉在剧中得到了具体而残酷的呈现，在物质主义和成功欲望主导当下很多人的思想之际，此剧仍具有极强的现实警示意义；而婢女翠云在危难之际扶危济困、三春夫妻贫贱不移的义举也并不是过时的愚忠愚孝——观赏此剧时，不同的观众群会产生不同的审美体验，其中一种也许是：在极端的生存环境下，我们会不会冒着生命危险坚守道德和良知的底线？会不会为有错失但不失气节的那对老夫妻提供起码的人道援助？

二．戏曲传统的继承创新

戏曲作为中华民族的传统艺术形式，展现了中华民族的民族气质和审美情趣，构成了中华民族诸多艺术的结合母体。当下中国的社会环境、文化环境都在进行着现代化和城市化的转型，作为附着在社会和文化大环境中的当代戏曲，也在进行相应的转换。从古典向当代迈进，实现传统向现代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展所面临的共同命题。

从农业社会走入现代的中国戏曲，在当代必需面临着文化与审美的转型与变异,成为适合现代市场和观众的当代艺术，而中国戏曲积淀的文化精华则需要对其进行多元而深层的保护、传承，以实现文化命脉的延续；而历史传统、社会生态、审美体认的差异，使得戏曲艺术的当代转型和过渡显得十分艰难、复杂。《五女拜寿》的成功可以给今天的戏曲创作提供一些借鉴与思考。

传统，具有时空的双重围度——“传”是自上而下、时间性的长度；“统”是自点及面、空间性的广度。“传统戏曲向现代戏曲的自觉转换，不是用现代戏取代传统戏，也不是用现代剧场的科技去包装传统，而是在感悟传统戏曲的内在神韵、运用传统戏曲的美学法则，自觉地以当代人的情感、立场、意识和观念去重建我们对于传统戏曲的信心。”“我们现在很多人对传统的维护很大程度上是对其枝叶的维护、技术的维护，但是比技巧、技术更为重要的应该是对树根和土地的敬畏，是对中国戏曲的创造法则和艺术精神的承传。”3

中国戏曲的发展，是一部不断创新实践的历史。从秦汉的百戏（优戏、角抵戏）到唐代的参军戏、歌舞戏，从宋元的杂剧、南戏到明清传奇、清代乱弹，直到近代地方戏，无一不是在变革中求生存，在创新中求进步，在实践中求发展。但创新不是无根之木、无源之水，须是有所继承的创新。如果摒弃传统戏曲的创造法则和艺术精神而奢谈创新，则戏曲艺术的魅力可能完全丧失。《五女拜寿》对传统戏曲的继承，就是对戏曲创造法则和艺术神韵的继承。“长期以来，其实我们低估了传统在当代社会的生命力，同时高估了时代发生的变化，高估了今人为人类所能够做的贡献。艺术是会随时代变化，但是当我们说到变化的时候，我们往往将变化等同于发展，等同于进步，好像它变了就进步了。”4

现在社会上有一部分人把戏曲的现代转化简单理解为豪华前卫的舞美、震撼视听的现代科技以及西方现代哲学对中国人生活的图解，这种时髦的、生硬的现代其实并不是真正意义上的现代——戏曲的现代化并不是要否定传统，彼此取代，更不能仅仅停留在形式和技术手段的现代化上。我们期待的是让传统活在当下、让观众感到乐于亲近的戏曲艺术，期待浸润着古典艺术神韵同时又具有现代品性、体现民族气质又展现现代审美的艺术作品。

注 释 ：

1郑传寅．中国戏曲文化概论【M 】．武汉:武汉大学出版社，1997:187 ．

2 王国维．宋元戏曲考【M 】．北京： 中国戏剧出版社,1997:15．

3傅谨 罗怀臻 毛时安．中国戏曲——在时代的转折点上【J】．剧本 ．2007．04．

4傅谨 罗怀臻 毛时安．中国戏曲——在时代的转折点上【J】．剧本 ．2007．04．