普实克论中国现代小说的叙事者及其功能

刘　云

(安徽大学 学报编辑部，合肥　230039)

普实克论中国现代小说的叙事者及其功能

刘云

(安徽大学 学报编辑部，合肥230039)

摘要：普实克运用结构主义叙事学理论成果，对中国现代小说的叙事者及其功能进行分析，并在与中国古典小说叙事者功能的对比中，展示中国文学从古典向现代的转变过程。在主观主义及个人主义思潮下，中国现代小说的叙事者及叙事视角从中国古典小说的说书人全知视角向第一人称叙事及限知视角转变。第一人称叙事者的功能从串联社会生活变为叙述自我主体，叙事者开始成为小说的表现对象。并且，中国现代小说作家通过“不可靠叙事”使叙事者与作者或隐含作者的价值判断相疏离，改变了文学革命之前叙事者多与作者或隐含作者的价值判断相重合的状况，体现出叙事手法的多样性。另外，通过典型性处理，第一人称限知叙事在现代作家笔下具有更为深广的象征意义，利于反映更广阔的社会生活。

关键词：雅罗斯拉夫·普实克；叙事者；叙事者功能；中国现代小说；晚清小说

0引言

捷克汉学家普实克是海外中国现代文学研究的引领者。20世纪五六十年代中国大陆的中国现代文学研究，以王瑶的《中国新文学史稿》为例，仍然以人物主题分析为主。即使是海外研究者，如夏志清，他在《中国现代小说史》内的论述也没有摆脱内容主题加一般技巧介绍的常规文学研究模式。而普实克却在马克思主义社会历史批评的基础上，运用结构主义叙事学理论成果，对中国现代小说的叙事形式进行介绍，并在与中国古典小说叙事形式的对比中，展示中国文学从古典向现代的转变过程。这在当时无论是对于国内的现代文学研究，还是对海外现代文学研究，都具有引领学术前沿的开拓意义。

形式主义与结构主义叙事学基本都把文学文本作为独立自足的文学结构，并在封闭的文本内对叙事形式、叙事技巧进行研究，而普实克的中国现代文学叙事研究则在结构主义叙事学原本封闭研究的基础上，又有所突破，他的研究目的不在于对中国现代小说中稳定的叙事结构进行抽象的概括和说明，而是把叙事形式与社会历史、文学传统相结合，以一种发展的眼光考察中国现代小说叙事形式的形成，用比较的方法呈现中国古典小说叙事形式与现代小说叙事形式的异同。叙事者及其功能的转变是叙事学研究的一个重要方面，普实克对此极为关注。

1叙事者及叙事视角的变化

在《二十世纪初中国小说中叙事者功能的变化》这篇文章中，普实克首先区分了“说话者”和“叙事者”两个概念。“说话者”是指身份明确、具体的人，在文学作品中讲述部分或全部的故事，叙事者则比较宽泛，既可以指叙事的组织原则，也可以与作者本人重合讲述故事，或者仅仅是叙事中不断变化的主题。[1]110普实克这种区分实际上是要专注于叙事研究的两个重要方面：一个是“谁”在讲述，涉及叙事主体，即通常意义上的叙事者，与此同时也就牵涉到叙事角度；另一个是“怎么”讲述，涉及叙事形式、叙事结构。在普实克看来，中国文学在从传统向现代转换的过程中对叙事者的设定发生了很大变化。而叙事者的变化相应地会引起叙事视角的转变。

中国传统“长篇小说和短篇小说是由市井民间说书艺人生动的口头文学发展而来的，直到清朝末年，它们还保留着评书的形式和风格”[2]43，因此，一般而言，中国传统小说大都习惯于采用全知视角，尤其在长篇小说中往往人为建构一位全知全能的说书人，以他为故事内容的讲述者。可以说，“在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识，尽管在实际创作中出现过一些采用限知叙事的作品”[3]59。普实克对中国传统小说的看法大致如此，他认为“中国小说缺乏观念性的变化，职业说书人讲述故事的方法对于中国传统小说创作产生了深远的影响”[1]112。

《儒林外史》和《红楼梦》都是以匿名的职业说书人的评书形式来结构的。说书人在作品中承担着说话者的功能，也即主要的叙事者。这种设定一方面可以容纳进丰富的内容，但另一方面，也存在许多局限。普实克认为，这种说书人充当叙事者讲述故事的方法极大地限制了小说的表现力。“它们(按：中国传统小说)按照某个说书艺人所讲的故事来构思，在悬念最强的地方，人为地断成章回。它们像民间故事一样，叙述缓慢而冗长，讲述者的想法与描述、对话、独白等混为一体，叙述描写部分与作品人物的对话部分没有明显的区别。这就使作者不可能对外在环境有细致的描绘，对小说中人物的内心活动有深入的刻画，更重要的是，叙述者只能从自己的视角来讲述，不能自由地出入场景，进入人物的内心世界，通过他们的眼光、感受和经验来描写事物，人物的语言也总是再现为直截了当的对话，这就使作品无法形成较为繁复的结构。”[2]43-44因此，普实克认为，当小说中以说书人为叙事者时，要让说书人细微地描写当时的知识分子形象，是很荒诞的，用这种方法来描写那些心思细密的贵族小姐、公子哥儿，用他们来象征人类生活的普遍的虚无和短暂，那就更不合适了，于是，在普实克看来，《儒林外史》中的说书人应该换成无人称的“叙事者”，由他来讲述故事。而在《红楼梦》中，应该用个人的自白或回忆的形式来揭示主题[1]112，这意味着，作品的叙事者应该为第一人称的那个“我”。叙事者的不同带来叙事角度的转换。

普实克在此细微地区分了说书人与“无人称叙事者”之间的区别。二者虽同为全知叙事，但是说书人毕竟是一种个体化的存在方式，他以自己的眼光打量和讲述小说中的人与事，这就在客观上形成一种有别于“无人称叙事者”的个体认知视角。但是在具体的创作活动中，传统说书人叙事又被赋予极其客观的属性，即他在小说中要尽量不带个人感情色彩地讲述故事的来龙去脉。他在作品中如果要表达看法，那大多也不是他自己的独特见解，而是能够为大家所普遍接受的观点。[1]113这就构成一种矛盾，使得说书人讲述故事的方式在实际的表达效果上没有“无人称叙事者”自由，也难以达到那种叙述深度。

普实克对于《红楼梦》叙事者的分析虽然略显简单，但是他的基本观点是：《红楼梦》若能够采用第一人称叙事，其艺术效果将会大为提升。且不论这种结论是否合理，他的观点其实是要求中国文学由传统的全知叙事向现代多样的限知叙事转变。这种分析与论断在一定程度上与中国文学的发展趋向是基本一致的，也向读者展示出中国现代文学叙事形式的前景。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中详细论述了清末民初时期中国新小说在借鉴西方小说叙事模式的基础上发生的改变，其中重要一点便是在叙事角度上从全知叙事向限知叙事发展。当然，这并不意味着中国传统小说中便没有限知叙事这种形式，只是限知叙事在中国传统小说中并没有成为主流，也没有进行系统的理论总结。而且这种限知叙事方式也多是在短篇小说中使用，长篇章回小说多是使用说书人全知叙事方式，中间只是偶然插入限知性叙事。因此，限知叙事在中国的全面发展是要到清末民初翻译文学大幅引进之时。

早在《中国现代文学中的主观主义和个人主义》一文中，普实克就认为中国文学发展到晚清出现了一种倾向，就是作家开始更多地关注个人生活、表现内在的个人情感和思想，“作品越来越接近一种独白”[4]。所谓独白，也就意味着作品中的叙事者已经越来越向第一人称靠近，这种倾向发展到文学革命之后的中国现代文学已经成为一种具有普遍性的文学特征。普实克从中国文学思想内容的主观主义和个人主义倾向出发，顺势延伸到文学形式的个人化特征。他以沈复的《浮生六记》为代表，论述了自传文学在中国文学史中出现的意义。沈复的《浮生六记》被郑振铎称为“一个创举”，因为它在中国文学史上第一次堂而皇之地把个人隐秘的私事及内心体验诉诸公开的文字，开创了一种全新的表达方式，这种自传性的叙事方式为日后中国现代文学中第一人称及其他限知性叙事文学的出现和普及奠定了一定的基础。但是，普实克敏锐地发现，中国话本小说创作形式对中国文学产生了根深蒂固的影响，在实际创作过程中，即使到了20世纪初期，作家们仍然难以完全摆脱这种影响，但是实验性的改革因素开始逐渐变多。20世纪初期，“几乎所有作家都试图在旧的模式中注入现代的因素，改革传统元素，使之适应他们所意识到的新的文学作品观念”[1]112。普实克具体分析了其中的几部作品。这几部作品由浅至深、由远及近地一步步实现着小说叙事者从说书人全知叙事到特定人物限知叙事的转型。

第一部作品是李伯元的《官场现形记》。这部作品在普实克看来，在小说结构上并无创新之处，延续了传统的话本小说模式。但是，传统小说中的叙事者——说书人，已经不能满足作者的叙事要求，无法实现作者的创作目的了，因此，作者“在小说中注入了自己的观点、评论、观察和个人的经历，打破了传统叙事的客观性”[1]114，由此，产生出一种与说书人全知叙事这种既有的叙事模式不同的限知叙事。第二部作品是吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，这部作品的叙事者观念更为新颖。他采用了第一人称个人回忆录的形式来写作。“在这部作品中，他将传统的说书人换成了具有明确身份的叙事者，由他采用单数的第一人称，将所有的情节都作为他的亲身经历或耳闻目睹的事件来叙述。”[1]114第三部作品是刘鄂的《老残游记》。这部作品虽然内容庞杂，但是读者的阅读感受却并不零乱，普实克认为这归功于作者刘鄂对于小说叙事者的设置。这部小说在表面上看虽然继承了说书人的叙事传统，以老套的“话说”开头，甚至在某些地方也像过去的小说那样，“欲知后事如何，且听下回分解”，在紧要关头嘎然而止，把结局放在下一章回叙述，但是这些都只是一种可有可无的摆设。最为重要的实际在于，在这部小说中，“老残在整部作品中起到了承上启下的作用，刘鄂在序言中就暗示老残是自己的化身”，这样，刘鄂“在小说人物和他本人之间创设了这样一种联系，就能够用他自己的眼睛来看待事物，表达自己的观点和感受，在小说中注入自己的体验”，普实克认为这样一种限知式的叙事方式，“比那些超越作者的经验范围、完全人为构造出来的客观报道要真实得多”[1]117-118。而且，限知叙事“可以在故事的讲述过程中造成一种特殊的悬念”[2]65，可以给读者大片想象的空间。

普实克通过对这几部作品中叙事者的考察，使我们很清楚地看到中国叙事文学经历的由全知叙事向限知叙事发展的趋向。再加上清末民初西方小说技巧的熏染，文学革命后的中国现代文学在叙事者及叙事角度的选择上都更为灵活自如。在那个以宣扬个人主体精神为主要任务的启蒙时代中，第一人称限知叙事因为其更具有真实感和感染力而成为众多现代文学作家使用的艺术技巧，书信体、日记体等第一人称叙事文学作品广泛出现，这成为中国现代文学主观主义和个人主义倾向的一个重要表征。

2叙事者功能的变化

普实克把叙事者和叙事视角的上述变化称之为“叙事的主观化”，并援引巴赫金的复调理论对其进行阐释。叙事的主观化其实也就是“某个人物形象在一定程度上取代了叙述者的角色。因此，现代叙述被分裂成了若干部分，每一部分都有不同的主观色彩。由里面不同的人物形象的活动和观点来叙述情节，这种主观化的过程使用了‘复调’的语言手段，在叙述流中混杂了不同主体的声音，更确切地说，是他们的语调”[5]124。通过“叙事的主观化”概念，普实克准确地概括和描述了中国现代文学从全知叙事向限知叙事逐步推展的过程。

但是，正如韦恩·布斯所说：“仅仅说一个故事是由第一或第三人称讲述的，并不能告诉我们什么重要的事情，除非我们能更精确地描述叙述者的特性与某些特殊效果。”[6]普实克对此也作如是观。因此，他着重要解决的问题是文学革命之前的叙事文学与现代文学中的叙事文学在叙事者功能上的变化。他敏锐地指出，在中国传统小说中，即使用了第一人称叙事这种形式，比如吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，在这部作品中，作者将传统的说书人变成了具有明确身份的第一人称叙事者，把所有的情节都作为第一人称主人公的亲身经历或耳闻目睹的事件来叙述，但是，这种改变，并不是“功能性”的改变。在布拉格结构主义中，功能是一个重要概念，指的是“表现手段在实现目的的过程中所起的作用或任务”[7]。从功能的观点看，文学结构是一个由不同的表现手段构成的系统。这个系统中，不同的成分承担着不同的功能，为各自不同的目的服务，而功能的不同又往往产生不同的结构形式。“功能性”的改变意味着叙述者的变化会引起相应的叙述方式的变革。相反，“非功能性”的改变则没有在叙事形式和叙事效果上起到根本性影响。普实克认为《二十年目睹之怪现状》中叙事者的变化虽然从说书人变成了第一人称的“我”，但是在叙事形式上却没有根本改变，仍然是沿袭了中国传统章回小说那种松散的结构形式。

“第一回楔子竭力想给读者造成这样一种印象：讲述这个故事的作家要比先前的作家对于社会的罪恶有更强烈的不满和义愤。但我们很快意识到，这只是一种姿态，作者实际上只是搜罗了各种各样的奇闻轶事来吸引读者，愉悦耳目，此外并没有其他的抱负。……这个例子典型地说明了，结构的形式变化并不能改变作品的整体观念。在这个精彩的楔子之后，整部小说又像以前的叙事文学一样，按照时间的先后顺序来展开。”[1]114-115

正如普实克所说:“中国旧文学通常只是记录看见的、听见的东西，而不深入人物的精神世界。”[5]127陈平原在多年后也呼应了这一说法，他说，20世纪初中国小说叙事者的以及叙事视角的转变，都是一种“只带耳朵和笔记本的第一人称叙事者”[3]82。他们都看到了中国传统叙事文学中的叙事者只承担了“录见闻”的作用，叙事者既不是作品内的重要角色，也无法对人物塑造起到重要作用。这种叙事者在表面上看虽然已不是说书人，但其在作品中所体现出来的功能仍然是“说书人式”的，只不过以前是说书人来串联起故事内容，现在是第一人称“我”来串联起各种奇闻轶事而已，第一人称“我”也许在介入故事的程度上比“说书人”略深，但这个“我”对于整部作品的作用与说书人并没有太大差别，对作品的叙事效果没啥根本影响。普实克把这种现象称为“非功能性”改变。

如果说“叙事的主观化”倾向在文学革命之前的叙事文学作品中只是一种表面现象，所谓的“主观”还仅仅停留在形式上，那么在文学革命之后则无论在形式上还是在内容上都发生了根本变化，也即普实克所说的那种“功能性”的改变。

首先，在使用第一人称叙事者的目的上。普实克认为虽然20世纪初期的中国小说也开始尝试用第一人称叙事者来讲述故事，但是作家目的并不在于展示这个第一人称的主体世界，而是通过这个叙事者串联起他看到的客观世界，其最终目的在于展示社会生活的方方面面，甚至不惜沦为奇闻轶事的传播者。但是文学革命之后，中国现代作家们选用第一人称叙事的最大目的便是要抒发作家个人的主观情思，表现个人的生活经历。

其次，从作品的叙事内容来看。在中国现代文学中，第一人称叙事者大多也是作品的主要描写对象，叙事者的内心世界或生活经历成为作品表现的中心。作者大多以自己的生活经历为素材进行加工创作。普实克以郁达夫和郭沫若为例来讲述这种倾向。他认为这两位作家在创作中表现出最鲜明的主观化倾向。这两位作家在自己的作品中往往只关心自己的感受，并极其真诚地把这些感受描写出来，他们的不满、痛苦、绝望、自责等等深层、复杂的情绪和体验都被作者细腻地表现出来。普实克把这种现象称为“作者经验的戏剧化”[2]60。这样，第一人称叙事者就不再只是一个“照相机”和“录音机”式的角色，在作品中不仅承担着“说话者”的功能，讲述自身之外的故事，而是开始讲述“自己”的故事，叙事者也是故事的主角。

再次，在作者个人生活素材的处理方式上。中国现代文学作家开始不再局限于把个人的经历简单地串联起来。个人的生活只是素材，把素材加工成艺术作品还需要高超的艺术技巧。作家通过不同的艺术手法把生活中零散的个人经验整合、提炼、加工成一部艺术作品。虽然“五四”之后的中国现代文学作家偏爱第一人称叙事，并且确实有许多作家习惯于在第一人称叙事作品中，把自己尽量地与叙事者融为一体，讲述个人的情感和故事，但是有一些作家已经开始有意识地注意在作品中疏离作家与叙事者之间的距离。[8]这一方面表现在作家在创作时有意识地避免把个人经历直接呈现在作品中；另一方面表现在他可以在作品中创设一个与自身经历完全不同的第一人称叙事者“我”，如鲁迅的《伤逝》《孔乙己》《祝福》等等，通过作品中那个叙事者“我”呈现出来的或虚伪、或无知、或无力的形象，展示作家与此皆然相反的创作主旨。这样就在一定程度上消解了这个第一人称叙事者“我”的叙事所呈现出来的确定感与真实感，从而引发读者的思考与判断。这也就是布斯在《小说修辞学》中所提到的“不可靠叙述”。布斯区分了两种类型的不可靠叙述，一种涉及故事事实，主要指叙述者在叙事事件时前后出现不一致或与事实不相符的情况，后者主要指叙述者进行价值判断时出现偏差。[9]这与文学革命之前中国叙事文学作品中叙事者多与作者或隐含作者的价值判断相重合的情况有很大区别。文学革命后叙事文学作品中第一人称叙事者的这种变化也体现了中国现代文学作家在叙事手法运用上的灵活多样，是叙事者功能变化的一个显著表征。

另外，在个人生活素材的处理方面，普实克还提醒我们注意一个现象，那就是中国现代文学作家们在创作过程中注意把个人生活与社会生活联系起来，力图用个人生活的小镜子来折射社会生活的大图景，从而使作家笔下的个人叙事具有了某种象征功能。比如鲁迅小说中的限知性叙事者，《孔乙己》中的小伙计，《伤逝》中的涓生，《狂人日记》《祝福》等小说中的“我”，通过这些叙事者的眼光只能了解部分事实。但鲁迅正是通过这样的设置，才能够从他所掌握的大量的个别现象中选择和提炼出最重要的一小部分，即那些既能够最典型地反映他想要描绘的现实，又最富有感情色彩的现象。[10]这样，作品中的限知性叙事所表现的内容也在一定程度上成为一个“典型形象”，比20世纪初期那些作品中的第一人称叙事者具有更广泛的社会功能。

3结语

普实克对中国小说叙事者及其功能转变的研究，展现了中国文学结构从传统走向现代的细微过程。而引发这一转变的根本推动力就是中国现代文学的主观主义和个人主义倾向。不管是作家主体意识的增强、个性化风格的凸显，还是小说内容的独白化、小说人物的心理化，等等，都是这一倾向的不同表现形式，并且全方位地影响到中国文学的整体走向，涉及小说的类型、主题、风格等各个方面的变化，因此，是“时代的流行情绪导致了人们对某些文学形式的偏爱”[5]129。文学革命前后，这一倾向与外国文学中特定的叙事形式产生契合，才使得打破以情节为中心的全知叙事文学成为可能。这也从反面解释了为何19世纪末20世纪初期、“五四”运动之前这段时间里，中国已经开始了大规模翻译西方文学的热潮，却并未真正产生现代叙事学意义上的以人物为中心的限知性叙事文学作品的缘由。当时中国社会虽然出现了一定的现代启蒙思想，但是这种思想的火花还很微弱，当时的文人也未能从根本上摆脱封建思想的桎梏，他们对西方文学的输入、对西方文学形式的学习往往是表面的、肤浅的，难以领略其深意，因而，其转变是有限的，非功能性的。只有到文学革命之后，中国小说创作才真正实现了从古典向现代的本质转变，叙事者及其功能的变化便是其中重要的表征之一。

综上，普实克对中国现代小说叙事形式的研究归根到底还是为了展示文学结构的演化过程。从叙事学的角度深入进去，通过“考察文学结构单个要素的变化以及这些变化给文学结构造成的压力要达到一个怎样的程度才能导致文学结构的根本改变”，来证明“文学结构某些要素的变化并不能促成新的文学结构的产生，即使这些变化有时是外国文学影响的结果”，“根本性的变革需要更长的时间，要有一系列的连续变化做铺垫”。[1]110这样，对叙事形式的研究就可以从一个侧面展现中国现代文学观念从传统到现代的发展轨迹。这种对于叙事形式的研究就从单纯的结构主义共时性研究，向历时性研究转变，着重关注社会历史文化语境对叙事结构的发展所起到的影响作用，从而把叙事研究从单纯的文本研究向外拓展，对叙事学研究范式的转变起到引领作用。

参考文献：

[1] 普实克. 二十世纪初中国小说中叙事者功能的变化[M]//抒情与史诗——中国现代文学论集.上海：上海三联书店，2010.

[2] 普实克. 中国现代文学研究导言[M]//抒情与史诗——中国现代文学论集.上海：上海三联书店，2010.

[3] 陈平原. 中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.

[4] 普实克. 中国现代文学中的主观主义和个人主义[M] //抒情与史诗——中国现代文学论集.上海：上海三联书店，2010：1.

[5] 普实克. 茅盾与郁达夫[M]//抒情与史诗——中国现代文学论集.上海：上海三联书店，2010.

[6] 韦恩·布斯. 小说修辞学[M].南宁：广西人民出版社，1987：425.

[7] 钱军. 结构功能语言学——布拉格学派[M].长春：吉林教育出版社，1998：155.

[8] 郁达夫. 五六年来创作生活的回顾[M]//陈平原. 中国小说叙事模式的改变.北京：北京大学出版社，2010.

[9] 申丹，王丽亚. 西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2013：82-83.

[10] 普实克. 中国现代文学史的根本问题——评夏志清的中国现代小说史[M]//抒情与史诗——中国现代文学论集.上海：上海三联书店，2010.

[责任编辑：刘跃平]

LIU Yun

(Editorial Department of Journal, Anhui University, Hefei230039, China)

Abstract:ek analyzed narrators and their functions in modern Chinese novels with the structuralism narrative theory, showing the conversion process from classical literature to modern literature in contrast with the the narrator functions in the classical Chinese novels. In the subjectivism and individualism trend, the narrator and narrative perspective of modern Chinese novels transform from storyteller perspective in Chinese classical novels to first-person narrative and limited knowledge perspective. The function of first-person narrator transforms from showing social life to expressing self-subject. The narrator has become the performance of the object of the novel. Modern Chinese novel writers alienate the relative value judgment of the narrator and the author(or the implied author) by using unreliable narration. The first-person limited narration has a more broad and deep symbolic significance in the modern writers’ novels through typicalness, which is more effective to reflect the broad social life.

Key words:Jaroslav ek;narrator; narrator’s function;modern Chinese novel;Late Qing novel

收稿日期：2016-01-06修回日期：2016-01-15

基金项目：安徽大学博士科研启动经费项目“结构主义视域下普实克中国现代文学研究”(J01001319)资助。

作者简介：刘云(1978—)，女，安徽淮北人，安徽大学学报编辑部副编审，博士；研究方向：比较文学与海外华文文学。

中图分类号：I209

文献标识码：A

文章编号：2096-2371(2016)02-0104-06