赏玩与抒怀：吴文英、周密、张炎题画词论析

○陈琳琳



赏玩与抒怀：吴文英、周密、张炎题画词论析

○陈琳琳

有宋一代，词是“一代之文学”①，绘画进入前所未有的繁荣期，二者皆是当时最富生命力的艺术样式。词是一种时间性的音乐文学，绘画是一种空间性的平面艺术，题画词②将词、画紧密结合，成为一种独特的创作题材，为观察词与绘画的互动关系提供了一个重要视角。与层出不穷的宋代题画诗研究相比，宋代题画词较少受人关注，相关的研究论著较少。③目前的研究成果多注重宏观考察，深入到题画词的文本内部，具体探究题画词的情感内蕴与艺术风貌并不多见，题画词特殊的创作技巧甚少被提及，这一方面的空白值得填补。

通过翻检《全宋词》④发现，相比题画诗的普遍繁荣，题画词的创作在宋代并不是十分发达，但是，绝大多数的宋词名家都曾参与题画词的创作，如苏轼、秦观、辛弃疾、吴文英、陆游、刘辰翁、周密、王沂孙、张炎等皆有题画词存世，足见“以画入词”这种艺术方式在宋代已获得较普遍的认同，尤其在南宋后期更出现了一个显著的创作高潮。风雅词派的代表人物吴文英、周密和张炎三人共创作了59首题画词，占据宋代题画词创作总量近四成。南宋后期的题画词创作臻于成熟，代表着宋代题画词的艺术高峰，且宋元易代的历史背景为题画词注入了特殊的情感内蕴。笔者以这三位词人的题画词创作为论述中心，具体分析南宋后期风雅词人独特的审美趣味与思想情感，探讨词与绘画如何在题画词中突破各自的局限，进行充分的对话与融合，以此透视宋代词与绘画相互渗透、相互交融的文化现象。

一、南宋后期题画词创作的勃兴

题画词在南宋后期的勃兴，与风雅词人的生活趣味有密切关联。吴文英出身虽不显赫，但长年曳裾王门，交游显贵；周密、张炎早年成长于书香贵族之家，饱受浓厚的文化氛围熏染。安逸的生活使词人醉心于诗酒优游，琴棋书画成为其日常文化生活的重要组成部分。词人以绘画作为遣兴抒怀之余事，周密“善画梅、竹、兰、石”⑤，张炎亦工水仙。绘画实践促使词人更加熟悉绘画技法，为品鉴画作打下了专业功底。而且，伴随着宋代书画收藏风气的兴盛，书画的品题鉴赏成为词人吟社唱和的重要内容，张炎曾多次写墨水仙赠答好友，周密“以鉴赏游诸公”⑥，题画题材更频繁地进入文学唱和之中，成为词人切磋词艺、交流思想的一种常见方式。

与此同时，历经近一个朝代的积累，绘画与词这两个艺术门类在南宋后期皆进入成熟期。在绘画方面，宋代绘画逐渐朝着文人化的方向发展，画工的文学修养有所提高，绘画的文学性不断加深，文学主题越来越受到画家的关注。花鸟画科的繁盛，与题画词创作的勃兴关系颇为紧密，王朝闻《中国美术史》称：“一般而言，人物画科更近于叙事诗，山水画科更近于抒情诗，而花鸟画科更近于为‘诗余’‘艳科’的词。”⑦工笔重彩的院体花鸟追求工细秾丽，暗合传统艳词的摹写风格，为词与绘画的结合提供了直接素材。伴随着文人画发展的深化，兼以当时禅理学之兴盛，水墨写意花鸟画在南宋后期广为流行。这种新型的花鸟画多取材于林木窠石、梅兰竹菊，作画方法类似书法，适宜文人操练，且往往被寄以清高萧散的情致，既契合吟玩墨戏的风雅闲情，又符合文人孤芳自赏的时代心理，是激发词人创作题画词的一个重要动因。在文学方面，吴文英、周密、张炎皆师承周邦彦、姜夔一脉的“雅词”传统，追求“格高调雅”的审美风格，重视词的音韵谐美与修辞技巧。词的发展在这一时期已经接近尾声，常见题材多已被充分发掘，难以翻新，词人的创作重心渐由拓展词的题材内容转移到强化词的审美价值上，极尽能事锤炼字面。精细化的描摹技巧为词人题画提供了技术支持，层层铺叙、细细勾勒的语言技巧更易于淋漓尽致地再现绘画，尤其擅长再现精巧细腻的画作细节，带给读者逼真的视觉想象。

词的地位提升亦是“以词题画”的一个重要前提。祝振玉在《略论宋代题画诗兴盛的几个原因》中说道：“像绘画作品这样具有高雅身份的表现上，可以用诗写之，才能使画家满意，被看作是锦上添花，如果以词题之，那简直是轻慢不敬著粪佛头了。”⑧绘画在中国古代被赋予了教化的社会功能，唐人张彦远云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”⑨，绘画享有与诗文同等的崇高地位，若以早期被视为“小道”的词来题画，便显得不够庄重了。然而，经过苏轼、辛弃疾等人的革新，词逐步摆脱遣兴娱宾的单一娱乐功能，充分吸取诗文的审美趣味和创作技巧，逐渐变得士大夫化，被赋予了与诗文相类的言志功能。在此基础上，南宋中后期的风雅词派更通过“复雅”为词“尊体”。词的雅化使其具备与诗文同等崇高的精神品格，词体的地位得到大力提升。至此，词既能充分抒写自我怀抱，又具备高雅的审美特质，自然也就能与绘画相提并论了。

二、题画词的情感内蕴：赏玩风调与遗民心绪

考察现存的宋人题画词，纯粹摹写画面、重现画境的作品并不多见，大部分作品以再现画面切入，重在表达审美感受，或借画怀人，或以画言志。限于词的文体特征，题画词甚少通篇阐发绘画理论或剖析画作所蕴含的哲思，多将词人独特的个体情感融入审美体验。风雅词人的题画词尤其如此，诗意的生活方式赋予他们赏玩的闲情逸趣，画卷成为他们把玩的对象，“细玩”“展玩”“清玩”等词眼屡次在其题画作品中出现。他们善于观照画中形象，反复把玩画意，提炼画作精神，借题画词传达一种风雅情调。如张炎词《卜算子·黄葵》：

雅淡浅深黄，顾影欹秋雨。碧带犹皴笋指痕，不解擎芳醑。休唱古阳关，如把相思铸。却忆铜盘露已干，愁在倾心处。⑩

这是张炎为友人伯寿题四花词的一首。词人先点出黄葵花瓣清雅的颜色、花枝孤立的姿势，接着把视线移至瓣下绿叶，绿叶托起黄葵，犹如纤纤素手擎住金盏。黄葵酒盏似的别样形态，迎风微荡的动人之姿，仿佛超越了画幅而回归自然，散发盎然生意。词人宕开画面，由花的形状联想到铸相思的酒杯，贮满词人的相思与愁苦。通过这一番展玩，画中之花所寄寓的精神内涵被阐发出来。

创作题画词时，风雅词人反复琢炼字句、雕刻形象，试图营造清雅朦胧的意境，将真情深隐其中，使得题画词也成为读者的把玩对象，须反复赏玩才能有会于心。这一特点在吴文英的题画词中表现得最为突出，吴文英在再现画面形象时，常常赋予画中形象多重情感内涵，含蓄地传达幽微的情思。如《望江南·赋画灵照女》词：

衣白苎，雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处，空随春梦到人间。留向画图看。慵临镜，流水洗花颜。自织苍烟湘泪冷，谁捞明月海波寒。天澹雾漫漫。

灵照女一事本是一个富有喜剧性的佛教故事，⑪在吴文英笔下被赋予了悲剧气息。“自织苍烟湘泪冷，谁捞明月海波寒”，以湘妃与李白的故事暗喻灵照女投水而亡。大概吴文英所题画卷或是灵照女画像，或是白衣女子徘徊江际的片段。吴文英为她安排了投江的命运，但为何投江，是效仿湘女殉情，还是失足落水而亡，还是另有缘故？吴文英借“灵照女”的悲剧形象，是对佛学观念的质疑，还是对生命凋零的哀伤？是对坚贞不渝的爱情的怀疑，还是因其曾错过如此女子而抱恨终生？其中意味只能留待读者细细把玩。正如邓乔彬先生所述：“这种欲露不露，不落言筌的情志，正是反复缠绵，深加锻炼的结果。”⑫词人细细把玩的审美心理恰恰促成了这种含蓄多歧的情感表达方式。

在赏玩性的审美趣味的驱动下，在各类画作题材中，风雅词人尤为青睐情趣盎然的花鸟画。⑬南宋后期，偏安享乐的生活被战火打断，民族矛盾日益激化。步入晚年的吴文英已经感受到王朝大厦将倒的亡国气氛，周密和张炎的生平横跨宋元两代，对国恨家难更是刻骨铭心。在这个敏感的朝代更替期，有些词人选择为民族兴亡奔走高呼，有些词人则跳开激烈的外部矛盾，回归自我内心世界。所谓“一花一世界”，词人从一花一草中感受心灵的微小波澜，感悟整个世界的变迁。此时，南宋主流绘画的表现重心亦由“大山堂堂”转移到“半边山水”，画家在一丘一壑间寄寓自我情怀，从边角化的山水中寻求内心世界的平和，醉心于内心世界的开拓与独立精神的建构。风雅词人的创作精神与宋末画家相通，这是他们在画幅上进行情感对话与思想交流的一个重要前提。于是，北宋中期由苏轼等文人掀起的“墨戏”画法在宋末成为一时风尚，这种游戏笔墨极为契合宋末词人的赏玩心理，如张炎词《临江仙》：

甲寅秋，寓吴，作墨水仙为处梅吟边清玩。时余年六十有七，看花雾中，不过戏纵笔墨，观者出门一笑可也。

剪剪春冰出万壑，和春带出芳丛。谁分弱水洗尘红。低回金叵罗，约略玉玲珑。

昨夜洞庭云一片，朗吟飞过天风。戏将瑶草散虚空。灵根何处觅，只在此山中。

张炎创作此词时已走到生命的尾声。平生坎坷难以娓娓道尽，不如付诸游戏笔墨，与挚友吟赏展玩，一笑置之。结句“灵根何处觅，只在此山中”既是对水仙幽独品格的赞美，更是其孤高人格的自我写照。在元初的文化高压之下，文人只能借“墨戏”浇心中块垒，显然，“墨戏”并不是真正的游戏，而是文士寄托情志的一种既高雅又安全的创作方式，其中的清高与无奈含蓄地透显出来。

周密与张炎俱成长于钟鸣鼎食之家，早年过着诗酒优游的富贵生活，安逸的生活被蒙古铁骑踏碎，他们的社会身份由高贵的士大夫跌落为异族奴隶。词人经此重大的家国变故，今昔盛衰之间不禁产生人生幻灭之感，周密《武林旧事》云：“曳裾贵邸，耳目益广，朝歌暮嬉，酣玩岁月，意谓人生正复若此，初不省承平乐事为难遇也。及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣。”⑭繁华的过去，痛苦的当下，迷惘的未来，词人无法从残酷的现实解脱出来，反映在题画词中便是不断地流连过往，为失落的心灵寻求安慰。

昔时宴饮聚会的欢乐被定格在画卷之上，现实却是山河残破、繁华难再。前代的画作或绘画题材被置于当前的生活语境之下，呈现出巨大的今昔反差，譬如《雪溪图》《渔乐图》《倦耕图》等传统画作题材，进入到词人的审美视野之内，往往勾起他们对故园的怀想，从而燃起创作欲望。张炎《湘月》词小序云：“余载书往来山阴道中，每以事夺，不能尽兴。戊子冬晚，与徐平野、王中仙曳舟溪上。天空水寒，古意萧飒。中仙有词雅丽；平野作《晋雪图》，亦清逸可观。”赋画雪景本是绘画中的一个常见题材，因其呼应王子猷雪夜访戴的典故，常寄寓晋人的风雅情调。借助题画，张炎称颂晋人放浪形骸于山水之间的生活方式，而回归现实，“堪叹敲雪门荒，争棋墅冷，苦竹鸣山鬼。纵使如今犹有晋，无复清游如此”，战乱毁坏了湖光山色，山阴道上难以复现往日清游的雅兴，晋人风度只能交付画面寄托，高蹈出尘的隐居理想被现实残酷地销蚀，强烈的失落于字里行间流露出来。复如张炎《如梦令·题渔乐图》词：

不是潇湘风雨，不是洞庭烟树。醉倒古乾坤，人在孤篷来处。休去，休去。见说桃源无路。

渔乐、桃源亦是绘画中的常见题材，画家借以抒发隐居理想，词人却在结拍末三句直接表明对桃源世界的质疑。伴随着异族的入侵，能够寄放词人灵魂的精神“桃花源”已不复存在。他们或迫于现实出仕，隐忍奉事于异族统治者之下，或试图隐居山水，然国破山河的易代之感始终萦绕心头。精神家园的今昔之别，为题画词蒙上了一层悲剧意味。

绘画往往蕴含着画者个体的生命体验，遗民画家试图用线条与水墨传达自身的心绪，具有类似经历的词人观之，如有切肤之痛，促成了题画词的创作。张炎有两首题写郑思肖《墨兰图》（图1）⑮的词作：

黑云飞起，夜月啼湘鬼。魂返灵根无二纸，千古不随流水。香心淡染清华，似花还似非花。要与闲梅相处，孤山山下人家。——《清平乐·题处梅家藏所南翁画兰》

三花一叶，比似前时别。烟水茫茫无处说，冷却西湖风月。贞芳只合深山，红尘了不相关。留得许多清影，幽香不到人间。——《清平乐》

图1　郑思肖《墨兰图》

个体的生命体验牵动着宋末遗民敏感的神经，对于当代画作的题写，张炎将感同身受的情感体验付诸其上，尽管在艺术技巧上，这两首题画词与一般咏物词并无多大差异，但其情感内蕴将“题画”的特殊性揭示出来。宋亡之后，郑思肖隐居深山，义不仕元，坐卧不北，扁其室曰：“本穴世界”（以“本”字之“十”置于“穴”下则为“大宋”）。每画兰而不画土，根无所凭藉，或问其故，则云：“地为番人夺去，汝犹不知邪？”⑯从其现存《墨兰图》（图1）可见，兰花失去了抚育的土壤，显得弱不禁风、孤苦无依。故国的灭亡，亲人的离世，理想的破灭，异族的压制，于笔墨之间隐隐透露出来。这种遭际与张炎何其相似！张炎在梦中幻想“孤山山下人家”的隐逸生活，现实却是连栖身之土俱已被异族夺去，唯能以残年眷怀旧国故家。不过，可贵的是，这种追昔情怀并不是一味的哀叹，更有对昔日品格的坚守。张炎将兰花比作屈子：“黑云飞起，夜月啼湘鬼。”既赞美郑思肖不屈不挠的气节，又隐约传达与画者志同道合的政治情志。

三、题画词的艺术特点：文学语言与绘画技艺的交融互补

关于诗画关系的探讨自古有之，苏轼尝道：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）。大多数中国古代文人反复强调诗、画在艺术表现上的相通之处，但是诗、画毕竟有着截然不同的艺术属性，各有其特长与缺陷，吴文英和周密等词人对绘画的表现局限有着清醒的认识：“亭上秋声，莺笼春语，难入丹青。”（吴文英《柳梢青·题钱得闲四时图画》）“自玄晖去后，云情雪意，丹青手、应难写”（周密《龙吟曲·赋宝山园表里画图》）。因此，在题画词的创作实践中，词人必须打破词、画之间的界限，既引入借鉴绘画的理论与艺术技法，又以语言特长弥补绘画的局限，充分发挥文学的独特优势。吴文英、周密、张炎这三位以锤炼词工出名的词人，在题画词的时空安排、设色造境、形象塑造等方面俱有精深造诣，引领着题画词的创作风尚。

（一）错综的时空安排

绘画运用线条和色彩，一般只能处理物体“在空间中的并列静态”，而诗歌运用时间中发出的声音，多表现全体或部分本来“在时间中先后承续的事物”⑰。在题画词的创作过程中，词人首先面临着如何把空间意象转换为时间序列的问题。为了逼真地再现画面，词人在将绘画意象转换为语言文字时，总是尽力保留图画原有的空间感。将图画的层次感引入词作是题画词空间布局的一大特点。宋代画家郭熙提出著名的“三远”说⑱，“三远”要求画家不能仅仅描摹眼前的表层现象，还应以一种俯仰的姿态来观山水，多层次、多角度、全方位观照山水。词人有意识地吸取了这种取景构图方式，赋予词作丰富的层次感，如周密《龙吟曲·赋宝山园表里画图》一词，将宝山园景色视为一幅山水图赋写，谋篇布局上吸取“三远”理论，词人仿佛娴熟地操控着一台摄像机，在景色之间往返推拉，远近交错，富有层次感。尤为值得注意的是，在“三远”之中，词人似乎更偏好于“平远”。“落日沙黄，远天云淡，弄影芦花外”（张炎《湘月》），“平沙流水，叶老芦花未，落雁无声还有字”（张炎《清平乐·题平沙落雁图》），词人由眼前之景逐渐向远方推移，最终将读者的视线带入苍茫的云天之际。衣若芬曾指出，“平远构图的山水画，往往因其水平视域的观看角度，暗示退隐江湖的愿望”⑲。观者随着平远的视向眺望无尽的空间，那阔远苍茫的远方既可能是另一个桃源世界，又可能暗喻着渺茫的前途，恰恰契合了周密、张炎等词人的遗民心绪。

在吸收绘画的空间布局之外，题画词还保留了文学的时间意识。画面只能定格一时，再高明的画家也难以在一个固定的空间内展现时间的流动性，吴文英云：“辋川落日渔罾。写不尽、人间四并。”（《柳梢青·题钱得闲四时图画》）纵使是王维的佳作《辋川图》也难以将人间变换的四时景色囊入画中。宋人沈括言：“凡画奏乐，止能画一声。”⑳更是一语点出绘画作为空间艺术的表现缺陷。为了弥补绘画的局限，词人在题画词的创作中大量运用流动性的时间意象，例如吴文英词《浣溪沙·题史菊屏扇》：

门巷深深小画楼，阑干曾识凭春愁。新蓬遮却绣鸳游。桃观日斜香掩户，苹溪风起水东流。紫萸玉腕又逢秋。

首二句勾画一个春日凭栏的凝愁少女，进而转为夏日新蓬遮映下的鸳鸯戏游，末句又以“紫萸”点明秋意。明里是题画，暗里却是以季节的流动来结构画意。春、夏、秋三季显然不能同时出现在扇画之中，词人却以联想来弥补图画与文字的空隙，丰富画作的意蕴。复如吴文英《暗香疏影·夹钟宫赋墨梅》下阕：

何逊扬州旧事，五更梦半醒。胡调吹彻。若把南枝，图入凌烟，香满玉楼琼阙。相将初试红盐味，到烟雨、青黄时节。想雁空、北落冬深，澹墨晚天云阔。词人连用典故来赋画梅花，依稀可见其中的时间线索。因梅花将要凋零，将其图入画中，留住她的美丽。梅花凋零之后在烟雨时节结梅子，故“相将初试红盐味”。结尾荡回冬季，又是梅花凌寒绽放之时，历经重重的时间想象之后再度回归画面。单一的画图只能写一时的梅花，题画词却能题写四季梅花，化静态的画面为动态的想象，令梅花形象更丰满立体。

（二）写意的设色造境

中国传统绘画历来注重意境，寥寥几笔即可传达绵长的情韵。到了南宋，马远、夏圭等画家更将湿润的墨感带入绘画创作，以水墨淋漓引导观者感受湿润的云雾缭绕之美。这种“渲染”技法启发了题画词的创作，词人常常渲染一种氛围，为山水画增添悠长的意韵，如张炎《南楼令·题聚仙图》末句“隔水一声何处笛，正月满，洞庭湖”，突然宕开了画面的往昔热闹与词人现实心境的悲凉，定格在一个静谧安宁的空镜头中，余韵绵长。题画词或者渲染一个背景，映衬画中人物，如张炎词《踏莎行·卢仝啜茶手卷》“清气崖深，斜阳木末。松风泉水声相答”；或者渲染宁静幽雅的氛围，为主人公卢仝的出场铺设一个清雅的环境，侧面烘托其品格之高雅。

清初画家笪重光云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”㉑虚实相生是题画词最为突出的造境方式。画作是实体的存在，它的思想旨趣与情感容量只能在固定空间内呈示，且一般只能再现实境；题画词作为一种语言艺术，则可以插上想象的翅膀，充分摆脱图画的空间桎梏，不断跳转于虚实之间。虚境在题画词的创作中具备多重功能，它为追昔怀人提供了一个想象空间，如吴文英词《梦芙蓉·赵昌芙蓉图，梅津所藏》上阕：

西风摇步绮。记长堤骤过，紫骝十里。断桥南岸，人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被。自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起。

此词开篇即绘芙蓉图景，紧接着突然中断对画面的题写，转而回溯一段往昔的甜蜜情事，又以想象中别后女子的惨淡形容作结。这段追忆显然不可能存在于真实画面中，但却为画中芙蓉染上了浓浓的人情意味。词人没有完全抛开画面凭空想象，而是将过往的虚境与画面的实境结合起来，写别后女子的憔悴，与真实芙蓉的“红销翠冷”相映照，又以真实芙蓉的“红销翠冷”反衬画作芙蓉的鲜艳夺目。画中之花尚娇艳，如花的女子却形容枯槁，怀想之悲油然而生。词人在叙写中交糅着画芙蓉、真芙蓉和女子三个意象，构筑了“花中有人，人中有花”这一意象叠现的词境，人是虚写，画芙蓉是实写，真芙蓉又是虚写，虚中有实，实中有虚，为全词增添了朦胧的审美意味。

有时候，虚境则是一个超现实的梦幻意境，记录下词人观画时飞动的思绪，赋予词作浪漫的意味，形成了与现实的对照。例如张炎词《疏影·题宾月图》，词人体察画幅中“千峰独立”的宾客形象，精心用文字制造了一个缥缈的想象空间：“海镜倒涌秋白。”宾士仿佛漫步于月宫之中，与嫦娥脉脉对视，然此番神游终要回到现实，宾士似不甘心，直唤“是几番、飞盖追随”，久坐桂树之下，任月夜的露水打湿衣襟。漫步月空、得遇嫦娥的神游充满了奇特的想象力，仿佛带领读者进入远离尘嚣的幻想世界。不过，这种缥缈奇幻的神游最终回归现实的残山剩水，伤今的遗民情绪百转千回而见出。

尤具特色的是，题画词常常渲染一个虚境作为花鸟画的背景。中国传统花鸟画常在白纸白绢上作画，无任何背景。宗白华先生云：“尝见一幅八大山人画鱼，在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽。”㉒只要画作中心的花鸟足够生动，空白的背景也能被调动起来，分得几分花鸟的动感之美。题画词则不同，尤其是不直接题写在画卷上的词作，读者无法通过阅读文本直接获取花鸟形象，词人有必要铺设一个虚境作为背景，将画作的中心形象置于一种氛围之中，更好地引导读者观赏画作。例如：

小雨新霜，萍池藓径生寒。——周密《声声慢·逃禅作菊、桂、秋荷，目之曰“三逸”》

烟水冷，传语旧沙鸥。——张炎《小重山·题晓竹图》

烟水茫茫无处说，冷却西湖风月。——张炎《清平乐·题处梅家藏所南翁画兰》

空江晚，长笛一声吹。——张炎《小重山·烟竹图》

优美的意境一方面从侧面烘托了画中之物的高贵品格，一方面又给读者以立体的观感，让读者仿佛置身于特定环境之中欣赏花鸟，而非对着一幅冷冰冰的平面图像。这种对画作背景的填补，往往带有极强烈的主观色彩，显示出题画词“写意”的艺术特点。

题画词的虚写成分，除了词人精心营造的虚境之外，“虚色”亦别具特色。关于“虚色”，钱钟书先生在《读〈拉奥孔〉》中说道：“写一个颜色而虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造形艺术办不到。”㉓传统绘画在设色上常常只采用符合生活逻辑的颜色，文学却可以配置实色外的“虚色”，传达更新颖的画面效果。南宋时期，水墨花鸟图大盛，墨色勾画花鸟足以传神写意，然题写水墨花鸟图，则面临着棘手的设色问题。宋人刘敞《微雨登城》诗云：“雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅。浅深山色高低树，一片江南水墨图。”诗人有意在前三句回避任何色彩描写，并以“浅深”“高低”暗示着水墨画的构图方式，营造淡雅的水墨意境，使结句的“水墨图”比喻浑然天成。㉔刘敞以贴切的文学描述将实景转化为水墨图，然水墨画的题词是一个逆向的创作过程。词人可以通过对画作运笔浅深与用墨浓淡的观察，分析水墨画的构图层次，重点避开表现色彩的字眼，再现雅致的水墨意境，这一处理方式较为真实，问题在于，读者阅读题画词时常常缺乏一个预设情境（基于人们丰富的生活经验所形成的较固定的视觉感受，如“微雨山色”），对于不甚了解“墨戏”趣味的读者而言，单一的色调似乎略显枯槁。于是，有些题画词便采用了另一种处理方式，如：

相将初试红盐味，到烟雨、青黄时节。——吴文英《暗香疏影·夹钟宫赋墨梅》

谁分弱水洗尘红。低回金叵罗，约略玉玲珑。——张炎《临江仙》

记珠悬润碧，飘飖秋影，曾印禅窗。——张炎《甘州·题曾心传藏温日观墨蒲萄画卷》

在这些词作中，词人运用某种“虚色”为水墨画设色，这种“虚色”避免了画面色彩的单一化，更传神地摹写了画中之物的色泽、肌理、光亮等细节，这种“虚色”往往符合现实的视觉经验，产生更为逼真生动的画面感。

（三）立体的形象塑造

莱辛在《拉奥孔》中曾提出一个观点：绘画擅长表现静态的物体，而诗歌擅长表现持续的动作。当诗歌描绘物体时，常常要把静态的画面转换为动态的语言序列，要借助暗示的方法。词的创作与诗有一定的相似性，若以题画词的实际创作来检验这个观点，莱辛的论述有一定的合理性。吴文英《梦芙蓉·赵昌芙蓉图，梅津所藏》开篇以“西风摇步绮”传神地揭示画中芙蓉摇曳生姿的动态美感，周密以“曳雪牵云”（《声声慢·逃禅作梅、瑞香、水仙，字之曰“三香”》）拟花，沉寂的画中之花顿时活跃起来，可见“以动写静”确是题画词的常见技法。以“美的效果”侧面烘染的写法也很常见，如“画图重展，惊认旧梳洗”（吴文英《梦芙蓉·赵昌芙蓉图，梅津所藏》）；“太白醉游何处，定应忘了沉香”（张炎《清平乐·为伯寿题四花牡丹》）；“引得传情，恼得娇娥瘦”（张炎《蝶恋花·题未色褚仲良写真》）等，皆是通过叙写图画产生的强烈效果，间接烘染画面之逼真、画者技法之高超。

然而，中国古典诗词的描写艺术远比《拉奥孔》所述的更为复杂。钱钟书先生称：“诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到自己的彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造形艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。”题画词一面借鉴传统绘画的白描、点染、勾勒等技法，一面又充分彰显文学语言强大的摹写状物能力，通过运用多种文学技法立体化地塑造画面形象，从而打破了绘画单调的平面效果，甚至赋予画中形象人格化的精神内涵。

立体化的形象塑造方式，最普遍地体现为“以美人意象喻画中花草”的表现模式。在同一幅画卷之上，画者可以将花与美人并置，却难以展现二者合一的幻觉与美感。平面的画幅极难直接呈现美人与花的映衬与互动，但在古诗词创作中，“美人比花”却是一个传统。词人在题画词创作中沿袭这一传统，达到“人花一体”的效果。周密词《声声慢·逃禅作菊、桂、秋荷，目之曰“三逸”》，开篇以“妆额黄轻，舞衣红浅”赋画花蕊、花瓣的颜色与质感，又以“粲星钿、霞佩珊珊”赋画花朵迎风招展的形态。吴文英词《燕归梁·书水仙扇》，先以女子的发型簪饰比喻花朵的形状：“白玉搔头坠髻松”；接着以“翠裙”喻绿叶；再以女子的衣饰赋画水仙的身姿：“青丝结带鸳鸯盏”；最后再以女子步态的轻盈写水仙迎风飘摇之美，仿佛美人从画中向观者迎面走来：“绿尘湘水避春风。步归来、月宫中”。为了全面铺陈女子之美，词人还突破了单一的视觉效果，借助听觉、触觉、嗅觉等多感官的综合描写，对画作图像进行全方位的表现，造成“通感”效果，令读者在阅读时充分调动多种感官，融入自己的亲身体验，从而拉近了与画作之间的距离。

在以美人喻花时，题画词比其他题材的词作更注意到了美人的造型方法。画面上的鲜花或有百般姿态，但词的体量有限，如美人有万种风情，若要选取一个最能令人砰然心动的瞬间，需煞费一番心机。题画词往往选择画中的某个瞬间加以阐发，或者是无心理妆的慵懒无聊，或者是瘦弱堪怜的楚楚背影，或者是凭栏拈花的凝愁神色，或者是衣带飘飞、若往若还的曼妙身姿。有学者认为，这些画面吸收了传统仕女画的构图方式㉕，笔者更倾向于认为，这是基于对大量画作的深刻印象之上，词人把握画作神髓而逐渐形成的一种图画典型化：这些美人形象往往处于最富有包孕性的一刻，能够给观者留下广阔的想象空间。

当然，风雅词人更重视挖掘花草的内在品格。一方面，词人以侧面烘托的方式赋画花草的高雅品性，如以“梅兄矾弟”烘托水仙的精神品格：“应恨梅兄矾弟远，云隔山阿”（张炎《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》）；以“炎天梅蕊”与“雪里芭蕉”烘托竹石的高洁（张炎《风入松·溪山堂竹》）；以“山间闲梅”作比，表现兰花的隐逸品节（张炎《清平乐·题处梅家藏所南翁画兰》）。另一方面，词人以女性的独特气质与人生命运赋予花草更丰富的文化内涵，譬如以历史上的美人拟花，融入历史典故，如“五湖水色掩西施”（吴文英《浣溪沙·题李中斋舟中梅屏》）；“素女情多，阿真娇重，唤起空谷”（吴文英《蕙兰芳引·林钟商，俗名歇指调赋藏一家吴郡王画兰》）；“香雾湿云鬟，蕊佩珊珊，酒醒微步晚波寒”（张炎《浪淘沙·作墨水仙寄张伯雨》）等。将梅花比作西施，牡丹比作杨玉环、神女，水仙比作洛神，这些经典的美人意象为题画词添上了历史韵味，而这种美人意象又是敞开的，可以容纳不同观者的不同想象，从而丰富了画作的阐释可能。作比的美人通常是闻名史册的薄命女子，她们正像一面镜子，折射出词人的身世之悲，婉转地抒发了词人国破家亡的悲凉情绪。

四、词与画的互文与对话

当词被题上画卷时，词的文本与画面组成一个有机整体，共同参与画作意义的建构，词、画之间呈现出鲜明的互文关系：画面提供直观的视觉美感，文字间接阐释画意、延展画境，二者互为阐释、互为映衬且互为补充。除了再现画面与艺术批评之外，宋代题画词往往融入了词人独特的审美视角与人生体验，构成对绘画艺术的“再创造”，并以文字符号的书写形式积极参与到绘画整体艺术形象的构筑之中。于是，在同一幅画卷上，出现了绘画、词、书法三种不同艺术的相互映照。观者的鉴赏过程既是一次感性的审美体验，又是一个理性的思维过程，极大地拓宽画作意义的阐释空间。例如，周密词《夷则商国香慢·赋子固凌波图》，明代汪珂玉《珊瑚网名画题跋》录在赵孟坚《赵孟坚水墨双钩水仙长卷》之下，㉖美国纽约大都会艺术博物馆现藏赵孟坚《水仙图》（图2），㉗其后题有周密词，较为直接地体现词与画的互文关系：

玉润金明。记曲屏小几，剪叶移根。经年汜人重见，瘦影娉婷。雨带风襟零乱，步云冷、鹅筦吹春。相逢旧京洛，素靥尘缁，仙掌霜凝。国香流落恨，正冰铺翠薄，谁念遗簪。水天空远，应念礬弟梅兄。渺渺鱼波望极，五十弦、愁满湘云。凄凉耿无语，梦入东风，雪尽江清。

图2　（传）赵孟坚《水仙图》（局部）

若只是观画，可见长长一丛水仙，顿生繁乱之感，不知何处停驻视线。若只是读词，较之其他宋季咏物词并无多大新意，若无词题，较难设想词人实在赋画水仙而非咏水仙。在题词的画卷上，观者一方面可以借助题画词引导整个鉴赏过程，一方面通过赏玩画作细部获得对词作的深层了解。词的上阕从外形、意态、品格、神韵各个方面，全面再现画中的水仙形象，发挥了导览与诠释的作用；下阕跳开了画面，由水仙凄冷寂寞的气质联想到北去的妃嫔，寄托对故国的怀想。若是仅有图画，观者只能从草草的水仙丛中感受一种凄凉的心境，却不能明确这是一种追昔伤今的遗民心绪，特别是“水天空远，应念矾弟梅兄”一句，既是画家赵孟坚的人格注解，㉘又是词人遗民心志的写照，被赋予了超越画面的文化意蕴。词的结句更是渲染了空濛凄冷的气氛，这种气氛难以透过一纸空白的背景透显，词人便将观画者由封闭的画作引向更为空阔的时空，语尽而意无穷。

绘画的阐释空间经由传统诗词的唱和活动获得了进一步的延宕。词人在自题自画时面临着不同创作角色的转换，是围绕不同艺术形式而展开的一次自我对话。处于同一时代的词人与画家之间发生着精神互动，隔代的词人与画家之间亦进行着跨越时空的对话。在多重对话关系之中，画作意义不断地叠加丰富，逐渐成为一个固定的文化元素流传下来。宋代画家扬无咎㉙曾创作《四梅图》（图3），㉚并自题四首《杨柳青》于卷后，在一卷之内彰显词与画的互文关系，对后人影响甚大。饶宗颐先生认为：“不能作画的词人，则和他的词；能画又兼词的，则依样题作‘词画’。”㉛据其卷后跋语，画作四段分别截取了梅花绽放过程的四个节点：未开、欲开、盛开、将残，所题《柳梢青》四首分别对应四段画面，充分体现词画互文的特点。

图3　扬无咎《四梅图》（局部）

周密以同调的四首《柳梢青》追和扬无咎，词作如下：

约略春痕。吹香新句，照影清尊。洗尽时妆，效颦西子，不负东昏。金沙旧事休论。尽消得、东风返魂。一段真清，风前孤驿，雪后前村。

万雪千霜。禁持不过，玉雪生光。水部情多，杜郎老去，空恼愁肠。天寒野屿空廓。静倚竹、无人自香。一笑相逢，江南江北，竹屋山窗。

映水穿篱。新霜微月，小蕊疏枝。几许风流，一声龙竹，半幅鹅溪。江头怅望多时。欲待折、相思寄伊。真色真香，丹青难写，今古无诗。

夜鹤惊飞。香浮翠藓，玉点冰枝。古意高风，幽人空谷，静女深帏。芳心自有天知。任醉舞、花边帽欹。最爱孤山，雪初晴后，月未残时。

周密在小序中盛赞扬无咎的《双清图》，此图或以梅花为绘画中心，是否即为故宫博物院所藏扬无咎之《四梅图》，似尚未有确切的证据。周密和作承袭扬无咎词的艺术技法，将画中之梅当作现实之梅加以描摹，体现词人对“折枝式”构图的借鉴：画者并不暴露梅花的根部，其枝干总是由画外入画，与自然隔而不断，气脉相连，有一番自然天成的韵味。此外，周密还常常跳出画面，欲携“水部”“杜郎”等古人一同品画，体现雅士情趣。作为品评者，周密一语点出绘画与文学的艺术特性：“真色真香，丹青难写，今古无诗。”尽管不能将此组词与《四梅图》一一对照，但经由此词，扬无咎绘画的阐释空间获得了极大的延展。杨、周虽处在不同的历史情境，却有相似的品格追求，足见宋代士人一脉相承的精神气质。在这一追和过程中，词、画的互文性再一次得到强化。

除了周密，据饶宗颐先生的统计，徐禹公、陈允平、张雨、虞道园、柯九思等人先后和过扬无咎此词，文嘉、马扶羲二人仿效扬无咎作“词画”，既写梅又题词于其上，实现了词、画的二度转换。扬无咎据梅填词，文、马结合词意再作新梅并自题。正如有研究者指出，“几经转换与演绎，原诗和它的这一系列衍生品已经形成一种富含深意的文化符号代码”㉜，以画作为中心的题画词唱和，促使词、画进入二度转换的流程，成为一种文化的累积，一方面丰富了梅图的文化意蕴，另一方面为《四梅图》的经典化发挥重要的推动作用。

复如张炎作词题温日观《墨葡萄》画卷，刘沆、沈钦以同调和之。㉝温日观是宋末的僧人画家，有多种《墨葡萄图》传世。张炎《甘州·题曾心传藏温日观墨蒲萄画卷》词如下：

想不劳、添竹引龙须，断梗忽传芳。记珠悬润碧，飘飖秋影，曾印禅窗。诗外片云落莫，错认是花光。无色空尘眼，雾老烟荒。一剪静中生意，任前看冷淡，真味深长。有清风如许，吹断万红香。且休教夜深人见，怕误他、看月上银床。凝眸久，却愁卷去，难博西凉。

此词大抵翻不出上文所述的题画词的艺术特色。“记珠悬润碧，飘飖秋影”，将葡萄比作一个温婉女子，刻画其在秋风下摇曳的身姿，借以再现画中葡萄的婆娑姿态。“一翦静中生意，任前看冷淡，真味深长。有清风如许，吹断万红香”摹写葡萄的香气，侧面烘托葡萄的清雅品格。“且休教夜深人见，怕误他、看月上银床”从引得观者无法入眠的画作效果切入，侧面烘托画工之精湛。值得重视的是，词的末句暗示此词或作于张炎北游为元政府修金子《藏经》时期，弥漫着一种清高而哀伤的情绪。张炎倾慕“无色空尘眼，雾老烟荒”的禅意生活，然现实的家国变故、迷惘的未来前途都造成了身处异乡的漂泊不安之感，故借题写墨葡萄，传达微妙复杂的遗民心绪。沈钦与刘沆的和作吸取了张炎的创作方式，对画中葡萄多加描绘，并着意烘托葡萄所寄托的禅意，对画者的品性加以称赞，尽管词句的修辞不如张词蕴藉工致，但所流露的思想情绪与张炎如出一辙，俱是罢卷之后回归现实，反映遗民群体迷惘不安的心理状态。

在此次关于《墨葡萄》画卷的文学唱和活动中，词人从鉴赏的角度讨论温日观画葡萄的艺术技法，对后世葡萄图的创作具有示范意义。更重要的是，以题画词的创作为媒介，北游文人展开了一次精神交流，他们通过文学唱和呈示了遗民文人迷惘不安的心理状态，并共同表达了遭受家国变故的重创之后凄苦悲凉的心绪。通过文学唱和，词人获得一种精神上的相互慰藉与支持。

还有另一种唱和方式值得关注。张炎与陆行直交好，曾为其画作题《祝英台近·题陆壶天水墨兰石》词，另有为陆行直家妓卿卿作《清平乐》（候蛩凄断）。多年之后，陆行直创作了名画《碧梧苍石图》㉞，遂将张炎此词题于画上，自述道：

此友人张叔夏赠余之作也。余不能记忆。于至治元年仲夏廿四日，戏作《碧梧苍石》，与冶仙西窗夜坐，因语及此。转瞬二十一载，今卿卿、叔夏皆成故人。恍然如隔世事，遂书于卷首，以记一时之感慨云。

传统意义上的题画唱和，以一幅画为中心，由多位词人在卷上围绕画意题写，间或有相互应答，既构成文本与图像之间的互文关系，又形成多个历时性文本之间的对话关系。陆行直的这种唱和活动，是以好友之词题于自己的画作之上，以绘画创作的实践来回应词人的赠词。由于张炎已经过世，这幅画承载着对友人的深重追念，以及对往昔友谊的怀想。张炎词幽折的遗民情绪在画卷之上复活，激发了画者对自我身世经历的重新审视，成为画者感伤情绪的另一载体。虽然张炎已故去，陆行直仍能在画中与他进行精神对话，而陆、张的精神对话更是通过物质性画卷直接呈示于后代文士面前，引发了他们长久的共鸣，据《珊瑚网》所录，此画卷有大量后人的题跋，而这些层出不穷的追和题画之作，又构成一场穿越历史时空的精神对话。

（作者单位：北京大学中文系）

①王国维《王国维文学论著三种·宋元戏曲考》［M］，北京：商务印书馆，2001年版，第57页。

②题画词的定义分为狭义与广义两种，狭义的“题画词”指直接题写在画作之上的词，或自题，或他题。广义的“题画词”指题写在各种画面之上或以绘画作品为题写中心的词，除了题写在画卷上的词，亦包括题写在画屏、画扇之上的词。本文以广义题画词为论述对象。

③关于题画词的研究，较早的成果为饶宗颐先生的《词与画——论艺术的换位问题》一文，这篇文章从“词画的出现及其影响”“以词入画”“以词题画”“词人生活与画卷”“以词证画史”“以画法喻词”等多个方面进行论述，较全面地阐明词与画的关系，提出了一些重要见解。苗贵松的《宋代题画词简论》《宋代题画词的主要贡献和后世影响》探讨宋代题画词的定义、分期、兴起背景、后世影响等基本问题。河北大学吴文治的硕士论文《宋代题画词论说》厘清了题画词的定义，重点论述题画词兴起的背景、题画词的分期与分类等问题，并探讨了题画诗与题画词的异同。彭国忠的《唐五代北宋绘画与词》关注词人与绘画的关系以及题画词兴盛的现象，论述绘画对唐五代北宋词的深层影响。谭辉煌的《论风雅词人题画词的文化意蕴和艺术手法——以张炎、周密和王沂孙为中心》具体分析了题画词的画意与画技。上述研究成果对本文均有一定启发意义。

④翻检依据为词题与小序。对于题扇面词，如果据标题、小序及词意均无法确认扇面是白面还是画面，为统计方便，一律不计入。吴文英词《蝶恋花·题华山道女扇》，无法确认是否为画扇，吴蓓《梦窗词汇校笺释集评》倾向于扇中有画，笔者据词意亦认为画面感较强，故将此词计入。通过翻检，共统计宋人题画词147首，创作数量前三位分别为张炎（36首）、吴文英（12首）、周密（11首）。

⑤夏文彦《图绘宝鉴》［M］，上海：商务印书馆，1930年版，第97页。

⑥袁桷《袁桷集校注》［M］，杨亮校注，北京：中华书局，2012年版，1534页。

⑦王朝闻《中国美术史·宋代卷（上）》［M］，济南：齐鲁书社·明天出版社，2000年版，第228页。

⑧祝振玉《略论宋代题画诗兴盛的几个原因》［J］，《文学遗产》，1988年第2期。

⑨张彦远《历代名画记》［M］，俞剑华注，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第1页。

⑩引文均出自唐圭璋编《全宋词》［M］，北京：中华书局，1991年版。下多处同，不再出注。

⑪宋人释道原《传灯录》记：襄州居士庞蕴有一女名灵照，“居士将入灭，令女灵照出视日早晚，及午以报。女遽报曰：‘日已中矣，而有蚀也。’居士出户观次，灵照即登父坐，合掌坐亡。居士笑曰：‘我女锋捷矣。’”参见释道原《景德传灯录》卷八［M］，《四部丛刊》三编本，上海涵芬楼影印。

⑫邓乔彬《论南宋版风雅词派在词的美学进程中的意义》［A］，收于邓乔彬《词学廿论》，上海：上海古籍出版社，2005年版，第87页。

⑬与宋画的题材分类相一致，宋代题画词在题材上主要分为山水、人物与花鸟三类，吴文英、周密、张炎三人的题画词以花鸟题材占最大比重（约占70%）。而周密现存的21首题画诗，仅有2首是花鸟题材。

⑭周密《武林旧事》［M］，北京：中华书局，1991年版，第1页。

⑮郑思肖《墨兰图》，纸本，墨笔，纵25.7厘米，横42.4厘米，现藏日本大阪市立美术馆。

⑯程敏政辑《宋遗民录》［M］，北京：中华书局，1991年版，第124页。

⑰莱辛《拉奥孔》［M］，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第80-82页。

⑱宋人郭熙云：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”参见郭熙撰、郭思编《林泉高致集·山水训》［M］，文渊阁《四库全书》影印本。

⑲衣若芬《观看、叙述、审美：唐宋题画文学论集》［M］，台北：中央研究院中国文哲研究所，2004年版，第13页。

⑳沈括《新校注梦溪笔谈》［M］，胡道静校注，北京：中华书局，1957年版，第169页。

㉑笪重光《画筌》［M］，北京：中国书店，1983年版，第9页。

㉒宗白华《中西画法所表现的空间意识》［A］，见宗白华《美学与意境》，北京：人民出版社，1987年版，第168页。

㉓钱钟书《七缀集》［M］，北京：三联书店，2002年版，第41-40页。

㉔参见张鸣《宋诗选》［M］，北京：人民文学出版社，2004年版，第141页。

㉕彭国忠《唐五代北宋绘画与词》［J］，《学术研究》，2008年第11期。

㉖汪砢玉《珊瑚网名画题跋》［M］，上海：商务印书馆，1936年，第858页，第913页。

㉗（传）赵孟坚《水仙图》，绢本，墨笔，纵33.2厘米，横374厘米．现藏美国纽约大都会艺术博物馆。此画有专家质疑为伪作，如故宫博物院的官方网站上有文章《关于“赵孟坚〈水仙图〉的讨论”》，有学者认为此画为明清人利用十二家题跋作伪。

㉘周密《齐东野语》记：赵孟坚曾自制一舟，作为宴游之所。舟中所置，除留一榻以为晏息之地外，皆为图书及雅玩之物。“兴致所至，使左右取之，吟弄以至废寝忘食。时人一晚便知此为赵子固书画船。”他曾于酒饮之酣时，“脱帽以酒淋发，箕踞歌《离骚》，旁若无人”。参见周密《齐东野语》卷一九［M］，上海：上海书店，1990年版。

㉙《全宋词》作“杨无咎”，据唐圭璋《读词札记》，当为扬雄之后，本姓扬，本文从之。参见唐圭璋《读词札记》［J］，《社会科学战线》，1983年第3期。

㉚㉛扬无咎《四梅图》，纸本墨笔，纵37.2厘米，横358.8厘米，现藏故宫博物院。饶宗颐《词与画——论艺术的换位问题》［A］，见饶宗颐《画［宁页］——国画史论集》［C］，台北：时报文化出版企业有限公司，1993年版，第222-223页。

㉜赵晓涛《游于艺途——宋代诗与画的相关性研究》［D］，复旦大学博士学位论文，2003年。

㉝据杨海明《张炎年表》考证，元世祖至元二十七年庚寅，张炎在途中或大都后，作《甘州》，题为“题曾心传藏温日观墨蒲萄画卷”。参见杨海明《张炎年表》［A］，附于《张炎研究》，见《杨海明词学文集》卷二，镇江：江苏大学出版社，2010年版，第354页。另据清人吴升《大观录》记载：温日观葡萄墨迹，题词凡三人，调《甘州》。玉田首倡，和者州刘沆、汴沈钦。参见吴升《大观录》卷十五［M］，见卢辅圣编《中国书画全书》（第八册）［M］，上海：上海书画出版社，1994年版，第464-465页。

㉞陆行直《碧梧苍石图》，绢本设色，纵107厘米，横53.2厘米，现藏故宫博物院。