定调之功：论张炎的当世接受

何 扬

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

文学史上，一位作家得以确立典范，往往离不开特定群体的接受，而当世人的描述往往最接近作家本来面目。张炎(1248—1321？)，字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，为宋末著名词人，有词集《山中白云词》和理论专论《词源》传世。张炎论词崇尚“清空”“骚雅”，注重声律意度，创作与理论桴鼓相应，对后世产生较大影响。张炎一生交游广泛，据孙虹先生《张玉田年谱》考证可知，与张炎交游者多达九十余人。本文结合相关文献，试图呈现宋元之际张炎交游者对其家世生平、雅士人格以及词与词学思想的认知，并探讨这一初始接受阶段的意义。

一、张炎其人的当世接受

当世者为张炎所做的序跋、题辞是研究张炎极为重要的材料，其丰富的信息量，为了解张炎家世生平与雅士人格提供了许多参考。

(一)家世

张炎家世问题曾经扑朔迷离，关于张炎是南宋“中兴名将”张俊(字伯英，追封“循王”)的五世孙还是六世孙，以及张炎与张镃的关系一直众说纷纭，这些问题的产生与张炎交游者的记载密不可分。首先，可以明确张炎父亲为张枢，邓牧《山中白云词序》提到：“盖其父寄闲先生善词名世，君又得之家庭所传者。”[1]165“寄闲”乃张炎父亲张枢之号。其次，可以确定张炎为张俊后代，郑思肖《玉田词题辞》称：“吾识张循王孙玉田先辈。”[1]164袁桷则直接指出“玉田为循王五世孙”[1]164。由于袁桷与张炎时代相当，又同张炎交往密切，后世大都认可这种观点，如厉鹗《山中白云词题辞》称：“叔夏于功甫为三世，于循王为五世。”[1]168《四库全书总目提要》称：“炎字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，循王之五世孙。”[2]然而，袁桷实遗漏了张炎祖父张濡。至于张炎与张镃的关系，袁桷说是“古梅千槛，空怀玉照之风流。……诗书娱晚岁，还名祖父之青毡”[1]163(玉照，袁桷自注“张镃号约斋，堂名玉照”)自然也就不成立。但这里需了解一件事，张炎祖父张濡的部曲曾误杀元使廉希贤、严忠范，宋元易代后，张濡遭到报复，为元人磔杀。在异族统治下，张炎很可能会受到株连威胁，故而，袁桷在谈论张炎家世时应考虑到了当时的政治因素，所以故作迷离之辞，他对张炎“祖父问题”的回避也就可以理解了。又如舒岳祥、戴表元赠张炎的序皆模糊其词，或出于相同考虑。当代学者杨海明先生经过详细考证，确考张炎为张俊六世孙，并梳理出张氏谱系：俊—子厚—宗元—镃—濡—枢—炎，邱鸣皋先生在《关于张炎的考索》一文中又对其进行了确认与补充。今世学者固有正本清源之功，但也不可忽略宋元之际张炎交游者们提供的线索。

(二)生平

张炎出生于钟鸣鼎食之家，深受家族高雅奢侈风气影响，年少时期过的是承平贵公子生活，试看戴表元的《送张叔夏西游序》与郑思肖的《玉田词题辞》：

玉田张叔夏与余初相逢钱塘西湖上，翩翩然飘阿锡之衣，乘纤离之马，于时风神散朗，自以为承平故家贵游少年不翅也。[1]162(戴表元《送张叔夏西游序》)

吾识张循王孙玉田先辈，喜其三十年汗漫南北数千里，一片空狂怀抱，日日化雨为醉。自仰扳姜尧章、史邦卿、卢蒲江、吴梦窗诸名胜，互相鼓吹春声于繁华世界，飘飘征情，节节弄拍，嘲明月以谑乐，卖落花而陪笑。[1]164(郑思肖《玉田词题辞》)

两段文字生动描绘出张炎年少时期的悠游生活。然而随着社会环境的剧变，张炎的生活也发生了翻天覆地的变化，舒岳祥《赠玉田序》记载：

宋南渡勋王之裔子玉田张君，自社稷变置，凌烟废堕，落魄纵饮，北游燕蓟，上公车，登承明有日，一日，思江南菰米莼丝，慨然襥被而归。不入古杭，扁舟浙水东西，为漫浪游。[1]165

舒序谈到了张炎初次北行之事，同时涉及词人南归后的足迹(1)据孙虹先生考证，张炎一生两次北游大都。张炎初次北行在临安沦陷之际，时间约为宋恭帝德祐二年(1276，此年五月宋端宗改元)或景炎二年(1277)。初次北游归杭，往来于杭州、山阴、四明之间，即所谓“扁舟浙水东西，为漫浪游”。第二次北行时间为至元二十七年(1290)，次年春南归杭州。再次北游归杭后，先游浙江东路(山阴、四明、台州)，十年后改游浙江西路(苏州、常州、江阴)，即戴序所谓“改游吴公子季札、春申君之乡”。戴序“犹家钱塘十年”，再有“西游”之行。见孙虹.张炎北游事迹发覆[J].文学遗产，2018(2).。宋亡后，元世祖至元二十七年(1290)张炎第二次北上大都，此次北行为应召缮写金字《藏经》，戴表元《送张叔夏西游序》记载：

垂及强仕，丧其行资，则既牢落偃蹇，尝以艺北游，不遇失意，亟亟南归，愈不遇，犹家钱塘十年。久之又去，东游山阴、四明、天台间，若少遇者，既又弃之西归。[1]162

戴序对张炎第二次北行与南归后的行踪皆有所说明。此次南归，迫于生计的张炎四方奔走，陆文奎《玉田词题辞》记载：“客游无方，三十年矣。”[1]166面对这种漫游生活，张炎颇为无奈，戴序记载：“适与相值，问叔夏何以去来道途，若是不惮烦耶？叔夏曰：‘不然，吾之来，本投所贤，贤者贫，依所知，知者死，虽少有遇，无以宁吾居，吾不得已违之，吾岂乐为此哉！’语竟，意色不能无沮然。”[1]162辗转奔波的张炎本想寄食于他人，不料故人或处境窘迫、或零落不存，偶有所遇，也只能仰人鼻息。戴序又言：“叔夏之先世高、曾祖父，皆钟鸣鼎食，江湖高才词客姜夔尧章、孙季蕃花翁之徒，往往出入馆谷其门，千金之装，列驷之聘，谈笑得之，不以为异，迨其途穷境变，则亦以望于他人。”[1]162张炎由青少年时的富贵公子，历经南宋覆灭，身份发生了巨大变化，两次北行南归后，萍踪浪迹，乞食漫游，晚年生活更是牢落困苦，这些都可从张炎交游者的记载中看出。

(三)雅士人格

张炎家世清华，自幼受门风濡染，有着高雅的生活情趣与不凡的艺术修养，前引戴表元的《送张叔夏西游序》与郑思肖的《玉田词题辞》已大致勾勒出入元前张炎的“承平公子”形象，其时他赏花饮酒、吟诗唱曲，“风神散朗”地生活在西子湖畔。舒岳祥对张炎的卓异才情的描述最为具体，称其：“诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意。”[1]165在舒岳祥看来，张炎诗、词、画都足以与当时的一流名家相提并论，可见其学养富赡。张炎的雅士人格还表现为气节之耿介，以及“不以物喜，不以己悲”的人生态度。承平时代的张炎风流儒雅，而在历经战祸兵燹、国祚改运后，张炎仍未改变其清介品性，邓牧称他：“至酒酣浩歌，不改王孙公子蕴藉，身外穷达，诚不足动其心，馁其气欤。”[1]165舒岳祥以年迈之躯为张炎词集作序时，也谈到“(张炎)未脱承平公子故态，笑语歌哭，骚姿雅骨，不以夷险变迁也。其楚狂与？其阮籍与？其贾生与？其苏门啸者与？”[1]165“楚狂”“阮籍”“贾生”“苏门啸者”皆用来形容张炎品格之清贞。张炎以不与世俯仰的人格魅力，成为当世士子文人心目中的雅士典范。

宋史、元史等正史皆未给张炎立传，小说笔记也鲜有涉及，而张炎除词集《山中白云词》和理论专论《词源》外，只留下一首诗，可以说研究张炎本体的文献十分匮乏，故而，这些当世者对张炎家世生平、雅士人格的描述，无疑为后世研究张炎提供了较为可靠的材料。

二、张炎其词的当世接受

张炎有词集《山中白云词》传世，存词约三百首。《山中白云词》律吕协洽、清空骚雅，并能博采众家之长，具有较高的艺术水准与审美价值，当世交游者对此也有一定认知。

(一)律吕协洽

张炎习词受父亲张枢与师友影响，自称：“昔在先人侍侧，闻杨守斋、毛敏仲、徐南溪诸公商榷音律，尝知绪余，故生平好为词章，用功四十年。”[3]255“守音协律”也体现于张炎的创作中，仇远《玉田词题辞》云：

读《山中白云词》，意度超玄，律吕协洽，不特可写青檀口，亦可被歌管、荐清庙，方之古人，当与白石老仙相鼓吹。世谓词者诗之余，然词尤难于诗，词失腔犹诗落韵，诗不过四五七言而止，词乃有四声五音均拍重轻清浊之别，若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。或一字未合，一句皆废；一句未妥，一阕皆不光彩，信戛戛乎其难。[1]164

在宋元之际词体逐步案头化，渐渐成为与诗无异的一种抒情体裁时，仇远特别提到张炎词“可被歌管”，实际上是强调《山中白云词》回归了词体的音乐属性。仇远认为诗词间存在严格区别，其不同处主要在于音律，而与诗相较，词律无疑繁杂许多，他又将张炎与精通音律的前辈词人姜夔相提并论，可见对张炎词乐成就的认可。

(二)“清空”与“骚雅”

张炎在《词源》中多次揭橥“清空”“骚雅”理论，并将其视为最高艺术旨归，《山中白云词》主体风格也不外乎是。郑思肖《玉田词题辞》谈到：“能令后三十年西湖锦绣山水，犹生清响，不容半点新愁飞到游人眉睫之上。”[1]164强调张炎词的艺术渲染效果为“清”。戴表元《送张叔夏西游序》：“取平生所自为乐府词自歌之，噫呜宛抑，流丽清畅。”[1]162解说基本点由“流丽”和“清畅”组成，在“清”基础上明确了“丽”。舒岳祥认为张炎词“有周清真雅丽之思”[1]165，由“丽”到“雅”，诠释者对张炎词艺术特征的把握逐步深化。邓牧对张炎词评价较为具体，谓：“知者谓丽莫若周，赋情或近俚；骚莫若姜，放意或近率。近玉田张君无二家所短，而兼所长。”[1]165邓牧和舒岳祥皆肯定张炎词具备“丽”的特点，且分别明确“骚”与“雅”的特质，而“骚”与“雅”又有关联，“骚雅”一词出自淮南王刘安的《离骚传序》，置于词学领域，则要求作词应追求典雅与庄重。由上可知，当世者对张炎词风格的认识与阐释呈现出动态发展的过程，但基本不出“清空”“骚雅”范畴，与张炎推崇的理论高境相符。

(三)博采众家之长

为张炎所推崇的词人不在少数，《词源》提到：“秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，精加玩味，象而为之。岂不能与美成辈争雄长哉。”[3]255张炎在创作中也能实践其主张，转益多师，博采众长。前引邓牧《山中白云词序》谈到“知者谓丽莫若周，赋情或近俚；骚莫若姜，放意或近率。近玉田张君无二家所短，而兼所长”，即强调张炎词兼具周邦彦词“丽”与姜夔词“骚”的特点。陆辅之作为张炎弟子，深谙其师用心，《词旨》曾谈到张炎心目中习词取法的对象，“周清真之典丽、姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀”[4]301-302。陆辅之的总结与张炎推崇的典范相符。直至清代，刘熙载在《艺概》中仍谈到：“张玉田词清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不转益多师。”[5]可视为对张炎词博采众长认识的一种延续。

张炎词律吕协洽，清空骚雅，并能博采众长，这些重要特征为张炎同时代交游者所体认，且在一定程度上成为定评，他们的观点也深深影响到后世特别是清代词坛对张炎的论说与评判。

三、张炎词学思想的当世接受

宋元之际较为系统的接受张炎词学的要属陆辅之的《词旨》，陆辅之言：“予从乐笑翁游，深得奥旨制度之法，因从其言，命韶暂作《词旨》。”[4]301《词旨》对《词源》词学进行了多方位阐释，涉及“清空”范畴、雅俗理论与创作上的谋篇布局。

(一)“清空”范畴

张炎词学最具原创性的是“清空”理论。《词源》“清空”条：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”[3]259他将姜夔与吴文英作为“清空”与“质实”风格的代表，并且明确标举“清空”境界，推崇姜夔。陆辅之十分认可张炎的“清空”理论，《词旨》云：“清空二字，亦一生受用不尽，《指迷》(《词源》旧称《乐府指迷》))之妙，尽在是矣。”[4]303

在张炎看来，“清空”须自立新意，如“词以意趣为主，不要蹈袭前人语意”[3]260，“秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意”[3]255。陆辅之则提出“命意贵远”[4]301，又言：“学者必在心传耳传，以心会意，当有悟入处。然须跳出窠臼外，时出新意，自成一家。”[4]303“清空”又需对字句深加锤炼，达到泯灭斧凿痕迹出以自然之语并具备敲金戛玉的艺术效果。《词源》“字面”条谈到：“盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”[3]259“句法”条：“词中句法，要平妥精粹。”[3]258《词旨》则阐释为：“用字贵便，造语贵新，炼字贵响。”[4]301《词旨》还举了这样一则例子：

蕲王孙韩铸，字亦颜，雅有才思，尝学词于乐笑翁。一日，与周公谨父买舟西湖，泊荷花而饮酒杯半。公谨父举似亦颜学词之意，翁指花云：“莲子结成花自落。”[4]303

杨海明先生对此曾有分析：“张炎教人学词，曾说过‘莲子结成花自落’的话头。意思便在于‘雕琢至极’另外要出以‘自然’(有些类似乎‘绚烂之极，乃造平淡’一样)，而他的学生陆辅之一方面主张‘造语贵新，炼字贵响’，一方面又提出‘词不用雕刻，刻则伤气，务在自然’，这说明他们通过实践，已经觉悟到了把研炼与‘自然’结合起来的道理。”[6]可见，陆辅之所理解的“自然”并非等同于不假雕琢的“清水出芙蓉”之态，而是经过反复锤炼后出以自然，这从《词旨》所列的“奇对”“警句”“词眼”等例句也可看出。陆辅之接受了张炎的“清空”理论，其对“清空”内涵的阐释与《词源》相一致。

(二)雅与俗

“崇雅”乃张炎词学思想的核心，他曾谈到《词源》创作意图：“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，僭述管见，类列于后。”《词源》对不符合骚雅规范的作品也有论及，“节序”条：“李易安《永遇乐》云：‘不如向帘儿底下，听人笑语。’此词亦自不恶。而以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外，良可叹也。”[3]263李清照此词写于宋室南渡后，词笔沉重，饱含家国之感，但用语俚俗，在张炎看来不符合雅词标准。为情所役的软媚侧艳之词同样受到张炎批评，如“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音；耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免；如‘为伊泪落’，如‘最苦梦魂，今宵不到伊行’，如‘天便教人，霎时得见何妨’，如‘又恐伊，寻消问息，瘦损容光’，如‘许多烦恼，只为当时，一晌留情’，所谓淳厚日变成浇风也”[3]266。《词源》中还有两段话值得注意，“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也”[3]263，“康、柳词亦自披风抹月中来，风月二字，在我发挥”[3]267，张炎认为词的抒情作用胜于诗，但需远俗，言情要有节制，以含蓄蕴藉为美，以雅正清丽为追求。陆辅之接受了张炎的“雅俗”观点，《词旨》卷首开宗明义：“夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗。”[4]301又谈到：“词格卑于诗，以其不远俗也。然雅正为尚，仍诗之支流，不雅正不足言词矣。”[4]301“凡观词须先识古今体制雅俗。脱出宿生尘腐气，然后知此语，咀嚼有味。”[4]302这里多次提到“雅”与“俗”，“雅”是指体制规范，“俗”则是指词在内容表达上更适合言“风月性情”，而非指语言俚俗，应当说，陆辅之的看法与张炎是接近的。

《词源》以雅论词，涉及的词人有苏东坡、秦少游、周清真、姜白石、吴梦窗、史邦卿、杨守斋、周草窗、施梅川、李筼房等人。《词旨》以例为证，列有“乐笑翁奇对”23则，“乐笑翁警句”13则，“属对”和“警句”所选也多为姜张一派骚雅词人作品。“属对”38则选录姜白石4则、吴梦窗4则、史邦卿4则、施梅川3则、李筼房2则、张寄闲2则、周草窗2则、高竹屋2则、孙花翁1则；警句92则选录吴梦窗9则、姜白石7则、王碧山5则、史邦卿4则、周草窗4则、李筼房4则、张寄闲3则、高竹屋2则、孙花翁1则、李莱老1则，所举词句深婉蕴藉，颇能反映陆辅之的“崇雅”思想。

(三)谋篇布局

慢词经北宋柳永、周邦彦等人开拓发展，于南宋蔚然成风。相较小令，慢词字数增多、篇幅扩大，适合描写更为复杂多变的生活与情感，作法自然也就殊异于小令。《词源》下卷谈到词的谋篇布局，“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选调，而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下”[3]258。《词旨》则云：“对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场。”[4]302明人胡元仪笺释：“谋篇之妙，必起结相成，意远句隽，乃十足之品。”[4]302《词旨》又言：“制词须布置停匀，血脉贯穿。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”[4]303陆辅之的观点与张炎如出一辙，二人都认为作词当全篇匀称，既要注意起结，也要留心过片，唯有起结相成，意脉不断，方为佳作。陆辅之还以相当数量的起句、结句及过片之句来说明，据笔者统计，《词旨》列举了31则起句，涉及张炎的有15则；46则结句，涉及张炎的有2则；起结皆见于《词旨》的词作有5首，过片例句有3则。

要而言之，《词旨》是承续《词源》词学的一部专论，它对《词源》重要的命题基本都有阐发，正如胡元仪所言：“《词旨》为书，皆述叔夏论词之旨，与叔夏《词源》同条共贯。”[4]343

四、小结

张炎的接受正是从宋元之际张炎交游者的品评开始，虽然他们的话语较为散漫零碎，缺乏理论深度与整体性，属于词学批评中较为原始的形态，但他们与张炎生活的时代相当，对张炎家世人格、词以及词学思想诠释大体恰当。这些当世者开启了自宋以来的张炎接受，并为后世评说张炎定下基调。考察张炎的当世接受有利于把握张炎接受的最初生态，继而构建完整的张炎接受史，而一直以来，有关张炎的文献十分匮乏，这些交游者提供的片语只言，其史料价值亦不容忽视。