李昇《仙山楼阁图》考

康耀仁

金碧山水，曾作为重要的绘画流派辉煌过绘画史。因年代久远，相关作者的承续脉络，作品与文献的对应链接等问题，都较为混杂模糊，导致流传的相关作品难以找到准确的归属。

公藏的金碧山水，较有代表性约有十件，主要包括故宫博物院四件：《宫苑图卷》《宫苑图轴》和《京畿瑞雪图》《九成宫图》两件团幅；台北故宫三件：《曲江图轴》《上林密雪图》和《杜甫丽人行图》：上海博物馆的两件团幅：《山殿赏春图》和《云山殿阁图》；美国克利夫兰美术馆的《宫苑图》团幅。

对于这些作品的归属，早在80年代，傅熹年和陈传席两位学者便相继撰文，傅先生从人物、建筑等绘画元素的考证，结合文献资料，认为金碧山水与李思训无关，属于南宋“临安以外地区或民间画家所绘的装饰画”：而陈先生则从绘画史发展的脉络和流派画风，尤其是宫观建筑的兴盛历史，结合作品的特征，推断“创作于隋至唐初，作者应属阎立本画派，而且应属于阎立本画派的早期作品”。

从论述的证据可知，傅先生偏于图像，而陈先生偏于文献，结论之所以不同，在于各自对所掌握的文献和图像进行不同的解读和判断

这是每个研究学者都无法回避的寻找证据的方法，但在论证过程中不免要牵涉到两个问题：一是相关的文献和图像是否到位：二是解读和判断是否准确。这两点都将影响最终的推论结果。

面对新发现的《仙山楼阁图》，首要任务便是观察和分析其基本特征。此作绢本，团幅，直径40cm，海外回流，至今保持宣和式的日本装裱（图1）。其特征大概归纳如下：

1.色彩以青绿为主调，参入大量的泥金渲染和勾勒，偶有朱砂、黑、白点缀。

2.以非写实的宫观为主体，丘壑简单、平面地重复延伸，结构组合不合理，呈现多角度复合透视。

3.卷云呈螺旋状，水纹呈网巾状，具备装饰性；人物大多不画五官，人物和松树水平较高。

4.技法随性写意，有别于宋元绘画具象的写实手法。

5.画面呈现繁华又幽闲的景象，犹如人间仙境。

从风貌特征和用色规律判断，大多与上述金碧山水相类似，只是各有侧重，因此，归为同一流派，应无疑义。笔者拟根据确定的脉络方向，寻找相关的图像和文献加以解读和判断，以期形成新的逻辑链条，需要解决的问题包括：金碧山水起源和承续脉络：这个流派的代表画家：李思训父子是否画过金碧山水；金碧山水在不同年代的差别等等。当然，最核心的问题则是通过这些链条推断《仙山楼阁图》的年代和作者。

一、金碧山水的脉络传承与主要代表画家

提起金碧山水，人们习惯与李思训、李昭道画风相连，其实，晚唐的《历代名画记》，尚未出现“金碧”、“青绿”这类词汇，最早将“金碧”用于绘画是在宋代，不但散见于各种诗文，也刊录于《宣和画谱》。这部皇家典籍共收录6396件历代作品，但金碧山水仅有两件，分别为王诜的《金碧潺湲图》和王齐翰《金碧潭图》。不但“金碧”作品与大小李无关，相关的论述也同样无关，却在日本国条目出现：“设色甚重，多用金碧。考其真未必有此。第欲彩绘粲然以取观美也。”

有关李思训的表述，则见如下几处：

李思训条目：“皆超绝，尤工山石林泉，笔格道劲，得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状……今人所画着色山水往往多宗之。”

董元条目：“然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元所画，信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”

此外，荆浩《笔法记》，形容李思训“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”。

前者“富丽”，显然并非一般意义的“着色”，与后者“巧而华”词意无异，均是表达李思训华丽多彩的风格特征。

唐代绘画多为着色，少有水墨，这从大量的董元之前的敦煌绢画、壁画可以证实。而能彰显“富丽”风格的，大多是浓彩加泥金（或银粉）的作品，可见泥金（或银粉）在其中的重要角色，由此推测李思训的山水用色理念或与此相近，只是其“富丽”不在道释，而在山水景物。

米芾在《画史》间接证实了这一推测：“立本画皆着色，而细销银作月色布地，今人收得，便谓之李将军思训，皆非也。”可见北宋人对于阎立本和李思训的误判并非个案，这其中透露出两个信息：一是李思训以银粉、泥金绘制的作品在北宋还曾留存；二是阎立本与李思训的画风相似。

阎立本的画法也被张彦远证实，其《历代名画记》载：“近代之画，焕烂而求备。”所谓“近代”，便是二阎兄弟所处的时代，而“焕烂”则是色彩斑斓，光耀灿烂，这个时代风格，其代表画家二阎不可能置身度外，“着色”加“细销银”，正好呈现“焕烂”的风貌。可以想象，除了“金碧”绘画，没有其他表现形式可以达到“焕烂”的效果。

通过脉络寻找，阎立德、阎立本兄弟，李思训、李昭道父子的画风存在共同的师承渊源，都是从展子虔发展而来，这有文献为证：

张彦远《历代名画记》载：“国初二阎，搜美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附”。

汤厘《画鉴》载：“展子虔画山水法，大抵唐李将军父子多宗之。”

《画鉴》又言：“观其（李昭道）笔墨之源，皆出展子虔辈也”。

明确将金碧山水作为风格流派提出的，是南宋赵希鹊的《洞天清禄集》：“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿、赵大年，近日赵千里皆为之”。

之后，元代汤厘《画鉴》言：“李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家法。其子昭道变父之势，妙又过之。”

这两个有关李氏父子金碧山水的记载，虽然有所不同，但直接或间接地与米芾的描述相对应。而赵大年的金碧山水，有北宋末王安中诗作《题赵大年金碧山水图》为证。有关赵伯驹的作品，普遍认为故宫博物院的北宋《江山秋色图卷》，具备其基本特征。而大都会美术馆的《明皇幸蜀图》（图2），过去虽然对于作者难有定论，但归属南宋一流名家却普遍公允。从文献得知，仇英多方临摹赵伯驹名作，董其昌甚至称之为“千里后身也”，说明两者技法高度相似，从《明皇幸蜀图》的人物、鞍马、松树以及丘壑等元素果然反证了董氏论点（图3），并且在左侧山体丘壑渲染大面积的金泥，人物线条也符合“随笔写成，工细如春蚕吐丝”的赵伯驹特征，因此，当是难得的赵伯驹真笔。另外，故宫博物院所藏无款《万松金阔图卷》，因赵孟頫题跋推定赵伯骗真迹而被认可。伯骕是伯驹的兄弟，两者风格相似。这三件与赵伯驹相关的作品，均采用泥金薄染。

文献记载的王诜金碧山水，有《宣和画谱》刊录御藏《金碧潺湲图》。除此，据周密《云烟过眼录》卷二载：“王介石虎臣所藏栏目记录，王晋卿临小李将军山水，宗子敬画滩鱼。”周密鉴赏并举，慧眼确认王诜的金碧山水来自李昭道。

与王诜同时代的米芾载：“王诜学李成，皴法以金碌为之，似古。今《观音宝陀山状小景》，亦墨作平远，皆李成法也。”之后，《画继》延续此说：“其所画山水学李成，皴法以金碌为之，似古。”简单地从字面上理解，王诜“金碌为之”就是以泥金和青绿等颜料绘制金碧山水。

王诜的山水幸有留存多件。上博所藏《烟江叠嶂图》，呈现“墨作平远”的李成风格，而故宫藏《渔村雪景图》则属于青绿山水（图4），丘壑和浓绿的树叶等处加染金粉，这两件作品风格不同，从中可以完整地理解米芾、周密的不同评述。因此，《宣和画谱》所录的《金碧潺湲图》《云烟过眼录》和卷二记录的《临小李将军山水》，以及米芾眼中的王诜金碧山水，虽然不见真容，但从《渔村雪景图》和《烟江叠嶂图》的风格特征或可见其端倪。

北宋以前的著录，之所以没有提及李思训的金碧山水，明代唐志契在《绘画微言》的相关阐述或可参考，其言：“画院有金碧山水，自宣和年间已有之，《汉书》不云‘有金碧气无土砂痕乎？盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之‘金笔山水。夫以‘金碧之名易之‘金笔，可笑也。”按照这个分析，当时所谓的青绿山水，其实便是金碧山水。这么一说，倒是可与“着色”相契合。

不同的称谓，也导致金碧山水作者的谁先谁后出现了差异。艺术史往往会出现莫名的误差，如没骨画，宋代以来的史学家几乎一致认为没骨画始于徐崇祠，而早先二百四十年的《宣和画谱》所载御藏没骨画共两件，分别为黄筌和徐崇祠，而黄筌早于徐崇祠已是不争的事实，不知是否因徐崇祠的现实影响而黄冠徐戴。从称谓导致差异，说明金碧山水的发端，要早于李氏父子，只是李氏父子最先被后人认可。

除了上述王诜、赵大年、赵伯驹兄弟以外，晚唐的李昇，也是大小李之后金碧山水的传承者。支持这个论点，历代不乏重要的文献证据，仅北宋时期就有三个：

《宣和画谱》载：“初得李思训笔法而清丽过之。”此处清楚说明李昇师法李思训，只是笔法较之清丽。

《益州名画录》载：“明皇朝有李将军思训者，擅名山水，称李将军，蜀人皆呼异为小李将军，盖其艺相匹。”之后的《蜀中广记》也都沿用此说。蜀人将本是李思训之子李昭道的称号，给了李昇，源于“其艺相匹”，这显然有两层意思：一是水准相当，二是题材技法相同，也就是两人都具备相同的金碧山水的风格特征。

米芾《画史》：“余昔购丁氏蜀人李升山水一帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰：蜀人李升。以易刘泾古帖，刘刮去升字，题曰：李思训。易为赵，今人好伪不好真，使人叹息。”刮字改款，将李昇换成李思训，可见两者风貌特征何等相似。米芾生活在北宋，又是大鉴定家，离李思训和李昇的时间，分别相当于现今离董其昌和邓石如的时间，说明米芾对于接触和判断二李真迹，是完全可信的。

此外，明代《陆俨山集》记述了鉴定李昇《出峡图》的历程，此作原为无款，初定李思训，改由王维，经勤勉考证，最终定为李昇。“是卷雪景山头皆衬金着色，法度森整而笔墨清润，极为精工”说明李昇此画的“衬金着色”，与李思训、王维作品有共同之处，以至于明朝人也一时莫辨。

从艺术史的发展规律，往往是画家创作在前，史论家根据人文、画风和形式等因素归纳总结在后。因此，金碧一词的产生，历经彩色、着色、青绿、金碧的演化过程，是绘画史发展到宋代而总结出来的技法和流派的专有名词。正如陈传席所言：“名词是随时改变的，丹青、图画、图绘、儒画、国画，就是一例。”

通过梳理以上关系可知，金碧山水的承续脉络、名称变化和主要代表画家大体如下：

1.金碧山水发端于展子虔，唐初阎立本、阎立德作过尝试，中唐李思训、李昭道通过大量实践奠定了这个流派的地位；南北宋交替之际，赵希鹊、汤厘等人将之作为流派提出。主要传承者有晚唐的李昇，北宋的王诜、赵大年和南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟等。

2.在唐代没有“金碧”、“青绿。等概念和词汇，而是以“彩色”称呼；唐宋分别以“焕烂”“富丽”表达金碧辉煌的效果，北宋开始萌芽“金碧”一词，但多以“着色”表达。唐《历代名画记》所言的“彩色”，《宣和画谱》所言的“着色”，乃至后来的“青绿”，其实都包括了金碧山水。

二、《仙山楼阁图》“错乱而无旨”的安排理念显示晚唐特征

通观《仙山楼阁图》，作者并非规矩地摹写山水景象，技法也并非写实，而是带有明显的写意笔触。其整体布局，呈现多方面不成熟的审美理念：

1.视角俯仰交汇：通览全景，画面展现仰视图式，单纯观赏上部与远景，也仍是如此；但其主峰山顶的平台，却是绝然相反的高空俯视效果；至于宫观庙宇，则以平视示人，这种多角度的复合透视极为反常，显示作者正处于山水画理念不成熟的年代。

2.布局平面而无序：此作的宫苑建筑、山石丘壑、林木云水、桥梁舟车等各种元素的布局平面化，不像五代之后的山水讲究前后虚实；元素之间的组合，虽然能够按照一定的规律相互连接，却又缺少合理的安排，其繁复错乱的布局，展现繁华热闹的情景。

3.比例不合常规：《仙山楼阁图》前景、中景、远景的各种元素都存在比例失调。其前景的树木竟然大于山头，显示景物之间的比例不协调；其前景、后景的楼阁显示前大后小，而人物却几乎大小一致，这又显示人物与场景的比例不协调。这种多方失调，在五代或之后的山水画作不曾有过，但在八世纪的唐代墓壁画却常有出现。

4.娴熟与简率并存：《仙山楼阁图》看似金碧辉煌，青绿重彩，细察技法却呈现原始创作的率意简朴，在勾勒山水形态时常会出现复线，这个技法只有在八至九世纪的敦煌道释画才能具备（图5）。相对于山石的简朴，松树却丰富地表现了道劲挺拔的特征，其人物千姿百态，生动有趣，显示作者高水准的技能，这种多方面的反差，同样也说明其年代不应低于晚唐。

综上所述，《仙山楼阁图》在尺幅之内，布置不成熟、不合理的诸多元素，正如傅熹年先生所言：“各个群组似乎是由单体建筑堆垛成的，有时颇不合传统布局，甚至单体建筑给人以由不同构件拼合而成，夸张而不合通常做法之感：在群组间也没有呼应关系，只求画面富丽美观而已。”可以说，其画面繁复而杂乱无序。

张彦远曾在《历代名画记》感叹：“今人之画，错乱而无旨”。“错乱”，即杂乱无序，失却常态。张彦远为晚唐画家，其《历代名画记》在唐穆宗大中元年（847年）撰成，距唐王朝灭亡正好还有50年。所言“错乱而无旨”正是晚唐的时代风格，而《仙山楼阁图》恰好完全符合。

如果不了解晚唐的时代风格，而是以宋画完备的写实技法和审美需求作为验证标准，结论必然会南辕北辙。类似的误判已有先例，五代赵千真迹《江行初雪图》，被黄宾虹先生视为匠人画，将之踢出早期绘画范围，其根本原因便是此作技法的生拙，与我们熟悉的精熟的宋元技法完全不一样。

虽然《仙山楼阁图》“错乱而无旨”，但放置于八至九世纪绘画当中，其展现的艺术水准显然难有比肩。

三、《仙山楼阁图》丘壑的技法形态显示晚唐特征

山水画的主要元素，由山峦丘壑，楼阁房屋、林木云泉等组成，但是最能体现风格特征的，无疑是山峦丘壑。在唐代以前，山水画仅是原始雏形，“群峰之势，若锢饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石。”可知树石仅仅附属于成熟的人物、道释两科，这种状况延续到唐代，才逐渐从附属分离独立，成为山水画科。

存世的唐代作品，缺乏公允可靠的原创山水，但人物和道释两类，以墓壁画、敦煌壁画和绢画等形式流存的作品却不在少数，其背景不乏配置峰峦或山石元素。“在《历代名画记》《唐朝名画录》《寺塔记》等书所载206名唐代画家中，就有110人参加过壁画创作活动”。因此，这些作品能够最真实、原始的保留唐画技法特征和时代信息，相对于融入后代审美的摹本，其重要性不言而喻。

《懿德太子墓》和《章怀太子墓》的壁画无疑是唐代壁画中的杰出代表作。其丘壑形态简单朴拙，主要依靠线条完成，而山石质感却近乎忽略。这个理念和方法在中唐的莫高窟第159窟《文殊变》依然如此（图6），八至九世纪的《佛传灯》和《药师净土变相图》等敦煌绢画还在延续（图7）。

五代时期，山水画的丘壑结构趋于全面多样，注重阴阳凹凸的立体感，更为重要的是，由简单的勾画丘壑而逐渐关注质感表现，从《王处直墓》（924年）壁画的图景，得知这个变化至少在晚唐五代交汇时期便已产生（图8），之后日渐成熟，至两宋时达到高峰。可以说，五代至两宋期间，不管南派董元、巨然，还是北派的关仝、李成、范宽，虽然风格各异，但技法丰富，结构多变的表现理念，却是一致的（图9）。正如郭若虚《图画见闻志》所言：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”

从上面的各组山石丘壑比较中，我们发现一个规律，山水画在唐代至宋代的几百年时间，时间越靠前，技法、形态就越简单和朴拙，山峦丘壑的重复则越明显；相反地，时间越是往后，山石丘壑的变化就越复杂，技法也越丰富扎实。

通常而言，模仿前代的作品，总会不自觉地融入自身的审美或习惯，尤其是像上述的诸多不完备的技法或形态更是如此。《游春图》便是典型的范例，此作有宋徽宗题签“展子虔游春图”，赵伯驹入手之前，一直当作隋代展子虔亲笔，但傅熹年从斗拱、蹼头、鸱尾、兽头等元素切入，推断此作不早于北宋，这个观点得到多数学者的认同。

同样的，藏于台北故宫的传为李思训的《明皇幸蜀图》《春山行旅图》（图10），丘壑结构复杂，勾线刻板，似摸墙过路，染色也轻薄，所有的技法形态，都与唐代风格差距挺远，却呈现南宋之后的画风。通过图像比对，《明皇幸蜀图》与故宫博物院所藏的元代胡廷晖《春山泛艇图》如出一辙（图11），显现同一作者特征，对此，杨新先生曾有过专门的考证。因此，临摹之作，无论如何也无法掩盖模仿者的痕迹。换个角度讲，是无法准确完整地传递原迹的技法形态和精神实质。

《仙山楼阁图》的布局看似繁复，但个体丘壑却显简拙，即不断重复简拙的丘壑，以构成复杂的山脉气象。这个表现模式，早在盛唐时期的第103窟《法华经变》和中唐时期的第159窟《文殊变》便已具备（图12），且丘壑更为简拙，八至九世纪的《佛传图》（大英博物馆藏）和新发现的王维《着色山水》（海外私藏）也大致类似。

在具体的技法上，《仙山楼阁图》采用圆弧使转、正欹参差的寥寥笔意勾勒形态，而后加入繁密无序的短线，这个不成熟的极简皴式，如二阎的“冰澌斧刃”，因被青绿厚彩所覆盖而略显模糊，相较于图9所示的五代北宋名作，以及《京畿瑞雪图》、《九成宫避暑图》等金碧山水成熟的技法形态，其年代明显要早。而中唐的莫高窟第159窟《文殊变》（图13），八至九世纪的《佛传灯》和《药师净土变相图》（大英博物馆藏）等敦煌道释绢画的山石丘壑乃至断岸，却与之极为相近（图14、图15），显示《仙山楼阁图》的最低年限不晚于九世纪。四、《仙山楼阁图》的绘画元素符合九世纪绘画特征

除了山石丘壑，《仙山楼阁图》的其他绘画元素，与存世作品也多有关联，对于判断时代风格，有重要的辅助作用。

1.树木枝叶：《仙山楼阁图》林木葱茸，种类丰富，每一类的结构布局都不分前后、虚实，呈现平面化，略具“列植之状，则若伸臂布指”特征。其中的六株松树无疑是重点，其线条挺拔道劲，树干主勾略皴，树节、分叉处等细节处理自然生动，相较于《懿德太子墓》和《章怀太子墓》的其他盛唐树法，略显成熟（图16），但与五代北宋时期姿态万千的树法相比，却显生拙。以风格特征的角度，最为相似的则是《京畿瑞雪图》《九成宫避暑图》等金碧山水，但后者在处理主干关节、分叉等细节却是趋于北宋的精熟（图17）。

此作枯树主干仍用双勾线，粗细不匀，外形多方折，分叉处内侧则以圆转处之，显得恣肆奇崛，这种不合常规的结构在晚唐之后未曾见过。但其平面化的树枝分布，与《佛传图》等道释作品颇为相近，从实际效果检验，与《京畿瑞雪图》《九成宫避暑图》等金碧山水一脉相承（图18），同样，后者趋于北宋的成熟，显示其年代靠后。

《仙山楼阁图》树叶的表现技法主要分两类，一类是墨点法，呈现小圆点状，稀松、平铺的组合特色。可以说，相关的唐代作品不曾见过，五代的南方画家董元、巨然乃至北方画家荆浩都曾经以墨点叶，但笔触形态并非圆点，墨点之间也疏密断连互用。目前看来，除了美国克利夫兰美术馆的《宫苑图》和上博的《山殿赏春图》等金碧山水具备这个特征外，仅有王诜的《烟江叠嶂图》与此相同（图19），而王诜师法李昭道，由此说明，《仙山楼阁图》和相关金碧山水的墨点法，均与李昭道这一流派有关。

另一类是采用大色块点染，趁其未干，加入浓厚青绿或金粉，使之自然流动，俨然有苍郁之象，这个特殊技法，也在前述的几件金碧山水和有数的唐代道释画出现，但在宋代山水画，除了王诜《渔村小雪图》近似，其他作品未曾出现（图20）。相比之下，《仙山楼阁图》更具写意性，由此也间接显示此法与李昭道流派相关。

2.卷云形态。《仙山楼阁图》采用金线勾勒螺旋状的卷云，不作渲染，其形态在唐代壁画中，仅见于《懿德太子墓》。根据巫鸿的研究，懿德太子的重新安葬具有非同寻常的政治意义，而李思训身为“中正卿”，负责安排皇室成员的葬礼事务，不可能置身度外。而且，方丹和吴同认为，题署于《懿德太子墓》壁画的“扬？？”，就是《历代名画记》所录的杨跫，此人曾取法李思训，因此认为，两个太子墓的壁画“为研究李思训的绘画风格以及唐代初期的青绿山水提供了可靠的实物资料”。但是，墓壁画的工程巨大，不可能仅靠一两个画家便可完成。因此，《懿德太子墓》的背景丘壑山水，与前述文献中的李思训风格特征几乎难于相符，与《仙山楼阁图》也有所差别，但卷云技法却趋于一致，似应合理。

除此，这个螺旋状卷云还出现于王诜的《烟江叠嶂图》，这也是早期传世名作难得相似的卷云形态（图21）。虽然这个元素不曾出现在其他金碧山水，却再一次与李氏父子间接相连。

3.人物鞍马：《仙山楼阁图》盈尺团光，豆大的人物有85个，闲聊说唱，抬轿骑马，虽然大多不画五官，但形态清晰可掬，栩栩如生，显示作者精湛的造型能力。其人物多与背景重叠，因颜料脱落，露出背景的技法，说明画家是在完成场景之后，勾勒并敷上厚彩完成（图22）。不少人物在厚彩上加勾简洁衣纹，衣纹呈放射状展开，看似随意，却准确地展现了人物形态。这个特殊的技法和细节显示，《仙山楼阁图》属于原生态创作。五代北宋山水的点景人物，线状多曲折，细节复杂，南宋的造型又趋于重复刻板，而唐代八世纪的人物，如陕西墓群的墓壁画的人物衣纹多为弧线。在八至九世纪《佛传灯》和《观经变相断片》（大英博物馆藏）等道释画，笔者找到了相似的处理方法（图23）。

此作不乏戴帽的人物，约略可见两边帽翅张开略垂。画于咸通五年（864年）的《四观音文殊普贤图》，现藏于大英博物馆，其中便有类似的帽子形制：五代初期的《王处直墓》虽然类似，但帽翅太长，而10世纪中期的五代《水月观音图》，两翅却是平行展开（图24）。因此，从帽子的形制，也同样推导《仙山楼阁图》属于晚唐。

《仙山楼阁图》有几处鞍马，其中有两匹保存了完整的形象，分别置于前景断岸和中景过桥左侧，这些鞍马的形态笔法，接近唐八至九世纪的《佛传图》的白马（图241。

4.屋顶鸱尾：《仙山楼阁图》的宫观庙宇的屋顶多为石绿平涂，个别地方又覆盖石青（图26），通过查找，这类琉璃瓦敷色法，早在唐贞观17年（643年）的陕西礼泉县《长乐公主墓》第二洞壁画便已存在，至于八至九世纪之间的唐代敦煌绢画，类似的屋顶比比皆是（图27）。

《仙山楼阁图》屋顶的鸱尾，相向呼应，显示唐代特征，类似的形状较早出现于敦煌壁画第217窟《西方净士变》（图27、图28），只是绘画手法不同而已，《仙山楼阁图》采用敷色勾金，其他金碧山水的画法也基本同此。

5.格子门：《仙山楼阁图》的格子门，通墙顶梁立地。门帘通墙，早在公元643年的《长乐公主墓》壁画便已具备，虽说形制与本作有点差别，但格局却无改变。比较之下，八至九世纪的《观经变相断片》较为接近（图28）。在五代至北宋有明确归属的作品中，目前仅见于台北故宫所藏的王诜《杰阁婴春》（图29）；至于南宋，这个形式被大量应用，如马远《华灯侍宴图》，刘松年《四景山水图》的冬景和秋景，以及新发现的夏圭《雪后观景图》（图30）。因此，这个格子门形制，至少在盛唐出现，在流传的过程中，因时间和地域的不同，其格子的大小形态略有变化，但格局基本保留，尤为重要的是，与王诜的形态大致趋同，前面说过，王诜也是传承李昭道金碧山水脉络的重要画家。

通过上述卷云形态、树木枝叶、人物鞍马、屋顶鸱尾以及格子门等主要元素的图像比对，从不同的角度，进一步说明《仙山楼阁图》完全符合九世纪绘画特征的金碧山水原作，并与李昭道相关。

前面说过，从《益州名画录》透露出李昇和李昭道水准相当、技法相同的信息，从周密的《云烟过眼录》得知王诜师法李昭道，而王诜作品各种绘画元素又与《仙山楼阁图》相互接近，但整个风貌却与《仙山楼阁图》及相类似的其他金碧山水差距较大，因此，判断王诜仅传承了李昭道的技法元素，但整体风貌已然改变。五、以承续脉络和时代特征构成纵横坐标确定《仙山楼阁图》的作者并推断其他金碧山水的年代

综合前面几个章节，从多个角度，不同层面的论证比较，《仙山楼阁图》的作者呼之欲出。思索一下，有两条思路可以推断结果。

其一，第一章节，笔者从文献的角度，论述金碧山水的名称变化、承续脉络和代表画家，以及相关的写意技法等问题，考证了《仙山楼阁图》当属于大小李流派的金碧山水；而第二、三、四章节，笔者从图像分别论证了唐代至宋代之间，不同的山水绘画理念，分析《仙山楼阁图》多种不成熟不合理的布局现象，比对山石丘壑、树木卷云、人物鞍马、门帘鸱尾等绘画元素，从整体布局至局部元素推断《仙山楼阁图》属于九世纪的晚唐时代。笔者以绘画特征的年限作为横向坐标，以绘画流派作为纵向坐标，将九世纪的时间段和金碧山水流派相互交叉，以此寻找对应的画家。