音乐活性构造·过程构造（上）

赵晓生



音乐活性构造·过程构造（上）

赵晓生

摘要：笔者认为，音乐的全部结构意义、组织意义、形式意义，均依赖其“过程”的有效展现。为此，文章以一个新的视角和命题，把音乐的进行“过程”、展开“过程”、结构“过程”作为音乐组织方式的一个特定概念进行专门研究。

关键词：音乐活性构造；音乐结构；音乐过程

编者按：

2014年底到2015年初，赵晓生教授应邀在武汉音乐学院开设了公开课《音乐活性构造》。他在课上展示了一种新的音乐分析方式，试图将音乐还原于“运动着的过程”之中进行“全景式”的观察与分析，他将其命名为“音乐活性构造——对音乐分析学的一个新视角”。这一概念的提出基于赵晓生教授对音乐最原始的本质特性的深度思考，以及对以往既有诸多音乐分析方法本质的总结和补充。他认为音乐在本质上是“时间性的艺术形态”，是由声音作为载体，依靠听觉感官来进行感受的独一无二的艺术。因此，他指出“真正的音乐只能是过程的”，“只有在音乐过程全部完成后，听众才接受了音乐的整体，并在它的逐渐的展示过程中感受到音乐的整体构造”。

基于上述，赵晓生教授认为“音乐的构造寓于过程之中。过程即结构，过程即构造。过程的状态即结构形态。过程的特征即结构范式”，“音乐的构造不是静态的，不是凝固的，不是死性的，而是展现动态的，不断变化的，充满活性的”。他还对传统曲式分析的“静态特征”进行了批判，宣称“我们必须另辟蹊径，不是从音乐和形式逻辑，而是从音乐的活性过程中，探寻音乐构造的组织奥秘”，“不从礓化的、固定的、图式的方式研究作品之结构，而从活性的、运动的、过程的、变异的角度，探索音乐的构造过程之秘密。”

依据音乐的历时性与共时性并存的特征，赵晓生教授将音乐的活性构造划分为五个范畴。其中，音乐的历时性构造包括节奏构造与过程构造，而音乐的共时性构造则包括音高构造与音响构造，二者的综合则成为组织构造。他认为“只有以有机的、整体的、合一的、活性的视角，观察、分析音乐的时间性与空间性二位一体的活性运动方式，才能从根本上把握音乐构造的核心奥秘。”

在接下来的具体陈述过程中，他按照历时性的组织构造原则作为视角，分为两大章来进行解析，即“节奏构造”和“过程构造”。“节奏构造”一章对音乐节奏的本原、分割的方式与类型以及涉及到的许多概念进行了十分详细的解释，而“过程构造”一章则着重对音乐在时间过程中呈现出的八种范式进行了阐释。同时，在具体的讲解过程中，赵教授列举了大量的音乐实例，对读者而言应会是一个相当丰富的体验过程。

从本期起，本刊将连载其中第二章“过程构造”的内容。

把音乐的进行“过程”、展开“过程”、结构“过程”作为音乐组织方式的一个特定概念进行专门研究，是一个新的视角和命题。

音乐的过程性特征是无可置疑的。“节奏”是音乐进行的“时间分割”形态与组织，“过程”则是音乐进行的“时间综合”形态与组织。所谓“音乐结构”，就本质而言，首先不在于“形式结构”，而在于“过程结构”。音乐的全部结构意义，组织意义、形式意义、均依赖其“过程”，而有效展现。

以同一位作曲家作品相比较，贝多芬《E大调钢琴奏鸣曲》（作品14之1）与《E大调钢琴奏鸣曲》（作品109）属同乐器，同调性，同曲式（“奏鸣曲式”），但二者之间音乐过程却全然不同。因此，“奏鸣曲式”这一“曲式”概括就对阐明二部作品的真实形态失去作用，显得“词不达意”。

以不同作曲家作品相比较，贝多芬《c小调第五交响曲》与拉赫玛尼诺夫《c小调钢琴协奏曲》同属c小调，同为“奏鸣曲式”，但同样由于过程状态南辕北辙，不可同日而语，于是“奏鸣曲式”这一曲式概念同样失去了揭示音乐组织构造本质的实际价值。

以同一结构形态的作品相比较，如，李斯特《b小调奏鸣曲》与舒伯特《C大调幻想曲“流浪者”》为例，二者同属“单一主题衔生发展，将四乐章奏鸣套曲糅合在单乐章结构之中”的形式结构，且二者之间存在千丝万缕的思想联系与基因遗传，但若从音乐过程作为出发点进行观察，上述概念依然未能揭示两部作品各自不同于众的核心价值。

由此而论，对音乐的“过程构造”如何观察，如何归纳、总结出相应规律与结论，成为十分迫切的任务。

一、一首音乐作品，是音乐生命体的全过程

音乐的结构首先体现在过程之中。音乐由一个构成音乐组织最小单位的“基因”作为开端（关于“基因”，将另之探讨）衔生为“细胞”，生成长“胚芽”（依然十分细微的组织构造），尤若生物繁衔生长过程中，“双螺旋体”DNA染色体构造的生成，精子与卵子的结合，“道生一、一生二、二生三、三生万物”的哲学概括等等。由此产生了音乐作品发展过程之发端起源，是音乐生命体生成的起点。可喻为生命体的诞生、出世、婴儿期。

紧接着，音乐由“基因”、“细胞”、“胚芽”出发，不断生长，逐渐成形，在音乐过程中，表现为成句、成段、表达出明确而肯定的意义，主要音乐形态由此成型，亦即我们常说的“呈示”。所谓“呈示”，是生命体基于面貌的成形，是基调的成型，是风格的成型，是流派的成型，是音乐基本性格的成型。可喻为生命体的生长、成熟、青年期。

音乐过程在继续。音乐的各项材料，“基因”、“细胞”、“胚芽”、“主题”、“乐思”、“乐句”，在时间过程中不间断地向前发展，变化、变奏、衔生、变形，产生新因素，再继续发展，这是音乐生命体的展开部分。可喻为生命的奋斗、生长、展开的壮年期。

经过相当长时期的准备、起伏、跌磊，音乐终究要进入自己的“高潮”。这是音乐发展的光辉顶点，亦是生命过程最灿烂的发光点。音乐激动人心、动人心魄、催人泪下的瞬间迸发，被我们通常称之为“高潮”。“高潮”并不一定意味着音响的宏大、组织的复杂。“高潮”是美的极致，是情的极致，是感受的极致，是音乐作为艺术形式最原本最赤裸最爆发的刹那。音乐正是在自己的“高潮”中展现出生命的全部伟力。

高潮过后，音乐走向生命体的终结。“一曲终了”即是音乐生命体之终结。正如每个生命个体，死亡是不可避免的最终归宿，音乐作品作为音乐生命的个体存在，无论篇幅多长大，结构多宏伟，也终于要达到“曲终人散”的结局。音乐作品的“结尾”、“尾声”、“结束部”，（所谓“CODA”），正显示着这一结局的显性形态。有各种方式结束一首乐曲。音乐作品的结尾暗示着林林总总的不同的死亡方式。光辉灿烂的尾声暗示着在荣耀中逝世；嘎然而止的突然中止象征着瘁死；缓慢地逐渐消失犹如寿终正寝的正常离去；黑暗阴沉的收束体验着孤寂凄凉之死；……音乐不同状态的结束代表着种种不同的生命死亡方式。生是死的前奏，死是生的总结。死亡是一种壮丽，死亡是一种美，是生命体的必然归宿。因而音乐作品中的“结束部”（即“CODA”）往往是对乐曲自然终止过程进行阻碍，使之“死而不僵”、“死而复生”、“将死未死”，从而涅槃，进入一个新境界，产生“余音绕梁”的音乐意义之延伸与扩张。

由此，我们可以从中引申出如下结论：

1.每一个声音都是完整的生命体，有着孕育（准备）、出生（发声）、成长（泛音的逐渐丰富）、发展（不断的振动）、死亡（消音）这样几个既连续又完整的过程。倾听每一个声音的“生命”全过程是每个学习音乐的学生不可缺少的基本功。

2.每一首音乐作品都毫无例外，从最小、最基本的基因、细胞、胚芽开始，经过形态的成型（呈示）、音乐生命体的逐渐生长、发展（展开）、达到高潮（生命顶点）、逐渐衰老、最终死亡，完成音乐作品全部过程（结尾）。从这一个意义上衡量，音乐作品的“形式”（“曲式”）首先表现为这一生命过程的展现之上。研究音乐作品时刻不间断在时间中流动、生生不息、瞬息万变的过程构造，不可避免地应当从这种“过程构造”中体察，研究人数在音乐这一特殊艺术形式的过程构造中所表现出来的伟大天性与无穷智慧。

天性是与生俱来的本性，是人类一切艺术活动的原始驱动力。音乐起源于天性最直接的表露。

智慧则是人类心智之凝聚，是人类一切思维活动的主观控制力。音乐又体现出智慧最精妙的组织。

音乐正是兼具着天性与智慧，是二者最高超最完美的综合。所以，在下文揭示、分析音乐的“过程构造”的“八个范式”时，我们以“天性”与“智慧”作为两级，以此为参照值，探求各种范式之间的特征差别与相互关系。

二、“过程结构”的八个“范式”

在音乐结构过程中，材料通过组织，形成形态，体现为我们通常称之为“曲式”的构造。对音乐形式的研究理应集中音乐的活性运动过程上，而不仅仅是静止的抽象框架上。

那么，如何来观察，分析音乐的活性运动过程呢？如同上文所述，音乐活性运动过程的两级是天性的表露与智慧的控制。在天性表露与智慧控制的两端之间，音乐逐渐形成八个过程构造的范式：流水范式、潮汐范式、性爱范式、基因范式；砖石范式、树状范式、镶嵌范式、宇宙范式。前四项由天性而生，后四项由智慧而成。两组范式之间又由一条扭曲的“太极线”将它们紧密地相互连接在一起。

“组织”一词organization来源于“器官”organ。组织本身即体现比例、均衡、相关性、影响力，体现着美。爱因斯坦公式的产生受了“地旋线”的启发。所谓“地旋线”，指的是当从飞驰的火车上观察地平线，你会发现，离你越近的物体以与火车相同的速度反方向向后退去；向稍远望去，你会发现这一反向运动的速度逐渐减慢，最后出现一个静止不动的点。越过这个点，地面似乎又逐渐缓慢地随火车向相同方向前行；于是，广阔的地面成为一条扭曲的“太极线”，即“地旋线”。爱因斯坦从“大地的扭曲”联想到“时空的扭曲”，于是产生“相对论”，启发他想出著名的质能公式“E=mc2”。对科学奥秘的追求体现美，对艺术本质的追求同样体现美。无论科学还是艺术，无论大则宇宙小则粒子，无论天性或是智慧，必须有充沛的热情使之得以体现。这是一种能量，如火山，如海啸，如地震，蓄之既久，其发亦速。这是火，是血，是光，能燃烧，能奔涌，能闪亮，冲破一切黑暗的阻挡，使灵魂升华与净化。这就是无言音乐的宏大力量。尽管在八种音乐过程构造的范式中，有些倾向天性，有些倾向智慧，但毫无例外需安全身心地注入灵魂之热情，这才是使音乐获得鲜活生命力的根本奥秘。天性与智慧的结合，通过灵魂的投入，产生心乐。

图1　心乐的产生

三、八个范式

（一）流水范式

“流水范式”是音乐过程构造中的至高境界。因为，从形、式、材、态、律、拍、句、法、气、势诸方面衡量，“流水范式”均具备最贴近人类自由天性的“水”的特征。

水乃至柔之物，性柔而形无常形，却可成一切形。水随心所欲，自由流淌，却蓄力至力，又可摧毁一切物。故而若水之乐形而非形式而非式材而非材态而非态律而非律拍而非拍句而非句非句法而非法气而非气势而非势，表现为顺手天性的即兴性，多解性，变异性和游移性。

“流水范式”的音乐体现为行云的方式、流水的过程、寒冰的谱面。因为，流水是液态的水，流动的水。一首乐曲，从一滴、两滴、多滴水开始，汇集更多水，逐渐流动，顺势曲折回旋，不断汇入更多、更多的水，成湖泊，成瀑布，成大河，奔流不息，千姿百态，最终汇入大海而无影无踪。这是流水的“液态水”。行云是气态的水，升腾的水。当水滴化为更小的微粒，随风飞扬，腾空飘逸，获得更大空间更大自由，音乐也依心飞舞，升天坠地，形无常形，法无定法。寒冰是固态的水。当行云流水一般自由、即兴，随心所欲的音乐被“乐谱”形态固定下来，它便成为凝固状态的“水”。即便被以乐谱状态固定凝固下来，经过演奏家的加热解冻，音乐仍可还原为潺潺流水，不息流淌。

流水范式作为音乐过程构造的一种类型，具有多种不同方式。

1.形无形。兴之所至，随心所欲，带有强烈即兴性。

即兴性是一个伟大的传统，是音乐家心灵感受敏锐天性的瞬间凝聚和爆发。所谓依心所至，依心而发，依心而为，心随乐至。从十八世纪的库普兰、巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、莫扎特，到十九世纪的贝多芬、萧邦、李斯特、福列等，都是伟大的即兴演奏大师，都有过许多关于即兴演奏的轶事、传闻、记录，在他们作品中也带有许多具有随心所欲的即兴成份的部分或段落。据贝多芬私人医生卒德勒日记记载，贝多芬在即兴演奏中所迸发出来的激情，时常比他正式完成的作品更激动人心。至于李斯特、萧邦、舒曼、个个都是以即兴演奏煽动听众情绪的高手。在中国音乐中，即兴演奏，随心所欲的作风尤甚。因此，自古到今，“流水范式”一贯是世界音乐一个十分重要的过程形态。在19世纪后半叶，即兴演奏的传统有所断裂，这种最自由自在无拘无束表现人类天性的音乐组织方式被失传，直到20世纪才又重新引起人们重视并受到青睐，约翰·凯奇音乐中许多过程构造重又回到给予演奏者高度自由的即兴方式上。

在写入乐谱的即兴成份很强的部分同样体现了自由度极大的自我发挥。巴赫的《半音阶幻想曲及赋格》的“幻想曲”部分《a小调前奏曲》的开始10小节，兴德米特《调性游戏》集中“前奏”与“后奏”，就是给予演奏者充分自由，能够自由确定、自由组织、自由更新、有着极大的创造性发挥空间。

在这里我想着重以本人即兴演奏的经验，探讨音乐在自然形成过程中体现出来的“流水”性质。

在音乐会上进行即兴演奏充分体现出音乐组织构造的极度自由自然自发自为的特征。当进行即兴演奏时，并没有特定的“主题”、“动机”、“和声”等等预设成分的假定，而且顺从着坐在钢琴前（甚至站立在钢琴前）那一刹那的感觉，在钢琴上奏出第一个音响，这个音响可能是暴烈的，可能是朦胧的，可能是和谐的，可能是飘渺的。但这个音响正如第一滴水，将成为波涛汹涌、万里奔腾的长江大河的真正源头。由这第一个音响出发，引申出第二个音响，第三个音响，正如那第一滴水逐渐汇入更多水滴，逐渐汇成细小的水流，这水流越来越大，越来越活跃，越来越奔流直前。我在1989年三次演奏的即兴曲《啸雪》，以广东鼎湖摩崖石刻上形容瀑布的“啸雪”二字为音乐想象的出发点，以“啸”形水之声，以“雪”状水之形，以一幅暗示音乐结构的自作画作为音乐过程的依据，把音乐过程分为“飞流直下”、“水花四溅”、“曲涧回流”、“千峰百转”、“平湖映月”、“东流入海”六个过程，从表象上描绘体现了瀑布奔流的全过程。但在三次不同场合的演奏中，上述“结构图式”却成了一种“空筐”。在这空筐中能安放任何不同物体，这首即兴曲也以“自然的”、“社会的”、“精神的”三种完全不同的内质取向，被赋予完全不同的音响感受，以不同的内涵震撼听众。尽管，它们相互之间的音乐外在组织过程，如节奏、织体等有相当多的近似之处，而给人们留下的印象却完全不同。

《琴韵》是我先后演奏数十次的一首即兴演奏曲。这首乐曲的“宗旨”只有一个，就是让钢琴发出完全属于中国民族民间乐器的不同于欧洲钢琴音乐音响的声音构造来。再现所谓“八音”，金—钟、石—磬、土—埙、木—琴、丝—筝、竹—笛、草—鼓、匏—笙，以及自汉唐以来由外域传入而成为中国民族乐器如二胡、琵琶、箜篌、唢呐等等音响来，是《琴韵》存在的依据。然而，在实际演奏中，我从未有过两次的演奏的过程构造是相同的。尽管，在长期演奏过程中，我形成了一套体现各种特殊音响的演奏手法，如钟的金属声；埙的鸣咽声；磬的清击声；古琴的泛音、滑音；笛、箫的吐音、打音、装饰音；筝的揉刮音；琵琶的轮音；但在实际演奏中，它们的运用与组合却是完全顺应音乐的自然发展过程而临时变化的。

2008年5月12日，汉川发生惨绝人寰的强烈地震。我分别在6月北京、7月中山、8月上海、12月北京四次即兴演奏《汶川印象》。四次不同的即兴演奏围绕着同一个中心主题，反映广大军民抗震救员的坚持决心和钢铁意志，但在具体音乐过程的组织上，每一次都如行云流水一般自由自在向前流淌，从天崩地裂的狂震开端，经过惨裂的呼喊，奋力的抢救，前行的意志等过程，却没有固定音高，没有同一结构，没有预设构想，一切在自然中形成。

在这种“琴人合一”的演奏状态中，任何有关音乐参数的一切知识，如和声、节奏、音高、乐句等等，统统被在事实上“遗忘”，而它们又潜在地在一个瞬间如同“核聚变”一般地聚合在一起，以一种超乎寻常、震天振地，推人心魄的方式爆发出来，形成及其感人的艺术效果，这正是“脱离了乐谱制约”的“即兴演奏”的强大魅力所在。在这个瞬间，一切艺术期待、美学追求、音响质地、音乐感受、演奏方式，都合为一体，以最自由的音响形态最直接地流露体现，理论、作曲、演奏的全部命题在这个瞬间自然合成，自然体现，回复到音乐最原始也最直接的表述方式。

因此，音有形而乐无形，随兴所至，随心所欲，以最直接的即兴方式心随乐至，是“流水范式”最基本也最重要的形态。

2.格无定。在音乐运动过程中，不断涌现新的灵感，使用新的材料，更换新的乐思。

在通常大多数情况下，音乐作品一般使用统一的、集中的材料统率音乐的组织结构，这种统一的、集中的材料即被称之为“动机”或“主题”。与这种常用做法不同的是，有种更倾向于随意、随兴、随心的洒脱如行云流水般的过程构造则难以用经典的典式构造范式予以“规范”。

以莫扎特《C大调奏鸣曲》（K.330）第一乐章为例。这部被称之为“奏鸣曲”的作品却表现出一种特殊的结构态势。乐曲一开始是一个以两小节为单位的短句。但这一短句中包含有：①两个音的同音反复；②两个音的下行级进；③四个音连续下行级进；④颤音；⑤颤音尾部的六度下行跳进。这五个元素之间并不存在相互之间的依存关系。第二个短句同样两小节，除开端的两个同音反复增扩为三个同音反复之外，其他元素均相同。第一短句的开端两个音似乎“两滴水”，引发随后水的流动；第二短句的开端三个音则似乎从两滴水变成了“三滴水”。接着，短句紧缩为以一小节为单位，组织形态改变为向上直线分解和弦的五音组，是“两滴水”、“三滴水”扩展为两组“五滴水”，随后，小的流动逐渐活跃起来，“五滴水”又扩展为分明“五滴水”又扩展为分解和弦短琶音形态的“八音组”，随即又出现连续上行十一度的音阶进行，整个音乐在这个过程中完全如同流水一般潺潺向前。

在这首“奏鸣曲”中，新因素层出不穷，几乎每个短句都不同于前。这不断处在变化之中的乐思若清泉曲溪，自由自在地不断向前流淌。倘若要说有相互联系之处，那来最初的“两滴水”亦即两个重复音，在音乐进行过程中不断变化为三个、四个、五个，犹若水滴的千变万化，更增添了音乐组织的“流水”性质。

从任何意义进行衡量，一首好的音乐作品，从实质意义上来说，都具有“流水范式”的性质。音乐是时间的流动。音乐是不断发展不断更新的生命过程。音乐不会在任何一个“点”上停滞。如流水一般由细汇洪，由小变大，由直显曲，九折八弯，持续向前。无论平缓无论急湍，无论点滴无论浩瀚，无论平湖无论瀑布，无论小溪无论大河，音乐就是流水，永不止息的生命之水，不可流过同一河床两次。正因为音乐的时间特征，“流水”性质成为音乐最具本质意义的范式。不论对创作而言还是对演奏而言，如流水一般涓涓不息，流淌自如，永不止息，得大自由大自在大自然，所谓“行云流水”也。

（二）砖石范式

砖石范式是音乐组织结构最显性的建筑形态。如果把一种或几种音乐元素看作一块块基础的砖石，整音乐曲可由砖石叠加磊成。这是音乐最简明亦最容易被感觉被识别的音乐组织结构范式。

构成一首乐曲，可能有不同数量“砖”，一块“砖”，两块“砖”，“三块砖”。

1.一块“砖”

由一块“砖”构成整首乐曲，材料最集中，最少量，也最给人深刻印象。由于同一个元素的不停重复出现，在听众心中引发持续的强化。音乐的发展过程亦即这个单一因素不断增强其震撼力量的过程。

最典型的“一块砖”单一元素音乐，当属贝多芬《c小调第五交响曲》（OP.67）第一乐章。贝多芬的三短一长“嘭嘭嘭嘭——”动机亦因此几乎成为作曲家“身份标志”的“logo”。世上任何人，只要接触过古典音乐，几乎没有一个人不知道这个著名四音动机。

三短一长节奏的同音反复动机并不始于贝多芬。在贝多芬之前，许许多多的作品中出现过这一动机（见谱1至谱4）。

谱1斯卡拉蒂D大调奏鸣曲L.59，K.164

谱2斯卡拉蒂《降B大调奏鸣曲》L.229，K.478

谱3J.S.巴赫《G小调第三英国组曲，前奏曲》BWV808

谱4J.S.巴赫《D大调前奏曲与赋格》BWV874

谱4中的巴赫赋格主题首部的紧接段已初显贝多芬c小调第五交响曲第一乐章“嘭嘭嘭嘭——”动机紧接之端倪（见谱5）。

谱5《贝多芬c小调第五交响曲》Op.67第一乐章mm.25-33

在贝多芬之前，三长一短同音反复四音动机的出现并不在少数。我们可以相当频繁在海顿莫扎特的作品中觅得它们的踪影（见谱6和谱7）。

谱6海顿《降E大调第59钢琴奏鸣曲》Hob.XVI/49第一乐章mm.53-58

谱6中的这个四音重复动机在展开部中发挥更重要作用，出现更密集的集合状态（见谱7）。

谱7海顿《降E大调第59钢琴奏鸣曲》Hob.XVI/49第一乐章mm.105-129

谱7中的这段音乐已在相当程度上十分“贝多芬”化。当然，只可能是贝多芬学抄海顿，而不会相反。

作为贝多芬的先驱，莫扎特从一开始创作就十分喜爱使用同音反复：同音反复主题，同音反复和声，同音反复分解持续音，出现的几乎每一首作品中，可见这是十八世纪末、十九世纪初的通用技法。但是，作为具有鲜明性格的“三短一长”“嘭嘭嘭嘭——”动机，却在莫扎特作品中预示着，甚至先现着贝多芬的典型乐思（见谱8和谱9）。

谱8莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》KV330第二乐章（A）

谱9莫扎特《C大调钢琴奏鸣曲》KV330第二乐章（B）

由此可见，此乐章A段与B段由同一重复音四音动机生成。

在降B大调第13钢琴奏鸣曲K.333第二乐章中，这一“贝多芬式”动机先在呈示部中多次出现（见谱10和谱11）。

谱10莫扎特《降B大调钢琴奏鸣曲》KV333第二乐章

这一同音反复四音动机成为该乐章展开部主体因素。先以低声部半音上行模进三次贯通，中声部出现扩大一倍的四分切分形态。随后演奏为主要旋律，重复七次。

谱11莫扎特《降B大调第13钢琴奏鸣曲》KV333第二乐章

在1784年创作的c小调奏鸣曲K.457的全部三个乐章中，莫扎特更全面鲜明地“先现”了贝多芬12年后在f小调第1奏鸣曲中展现的性格特征，单就重复四音组动机而言，莫扎特已鲜明体现出贝多芬特征（见谱12和谱13）。

谱12莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》KV457第三乐章

至于莫扎特在第二年1785年创作的《c小调幻想曲》K.475中，这个“贝多芬1ogo”以更加明确的方式呈现，如同出自贝多芬本人手笔一般，毫无二致。

谱13莫扎特《c小调幻想曲》KV475

诸多实例证明，在贝多芬c小调第五交响曲中被广泛认为是贝多芬“1ogo”的“嘭嘭嘭嘭——”四音重复三短一长动机，实际上在贝多芬之前很早就广泛存在。那为什么直到贝多芬时代，这一动机才被打上鲜明的个性烙印呢？

只有唯一的原因：贝多芬更集中更大量更密集地使用了这三短一长重复音四音“嘭嘭嘭——”动机，便之成为构筑整首交响曲尤其第一与第三乐章的独一无二“建筑材料”，成为唯一的一块特征鲜明的“砖石”。

交响乐开宗明义以同音三个八度齐奏宣告这一主旨，使这一主题成为全世界老幼妇孺无人不知无人不晓的贝多芬标笺，贝多芬性格代表，贝多芬“1ogo”标志（见谱14）。

谱14贝多芬《c小调第五交响曲》Op.67第一乐章

在随后的整个乐章中，这一乐思始终被密集模仿构成紧接，令人惊异地在第一乐章中竟然被叠置、重复、模进达到1100次以上（见谱15）。

谱15贝多芬《c小调第五交响曲》Op.67第一乐章

在第三乐章中，这一动机被设计成纯粹重复音，与莫扎特《c小调奏鸣曲》KV.457第一乐章如出一辙（见谱16）。

谱16贝多芬《c小调第五交响曲》Op.67第三乐章

这一切使贝多芬c小调第五交响曲成为由“一块砖”构建而成的“砖石范式”最典型条例。

2.两块“砖”

更普遍的情况下，一首音乐作品由多于单一材料进行建构，可有两个，三个，更多个基础元素作为“砖石”来建造宏大建筑。在这里，必须说明，之所以称之为“砖石”，是因为每个基础“建筑材料”（元素）是相对固定不变的。其音高、音区、音程、调性等表象体现方式可以改变，但其基本形态，尤其表现为节奏形态，是不变的。

“两块砖”，如J .S.巴赫《二部创意曲》No.1，4，6，8，9，11，13诸首，都是典型实例（见谱17至谱23）。其中No.1是正、反主题及其扩大形态的差别；No.4是8分音符分解和弦动机与16分音符音阶级进动机的差别；No.6是正拍线条与切分线条的区别；No.8是8分音符分解和弦与16分音符级进曲线的区别；No.9是两个形态及方向不同的线条的区别，尤其是拍上连线与切分连线的节奏型区别；No.11是连续16分音符曲折线条与反向半音下行线条之间的区别；No.13是从头之尾贯通但又相互交错交织的8分音符线条与16分音符线条的区别。凡此种种，上述“两块砖”都成为磊叠整首音乐作品的最基础材料。“两块砖”之间性质、性格的不同使音乐在展开过程中始终处于“阴阳交织”状态中。

谱17J.S.巴赫《d小调二部创意曲》（No.4）BWV775

谱18J.S.巴赫《d小调二部创意曲》（No.4）BWV775

谱19J.S.巴赫《E大调二部创意曲》（No.6）BWV777

谱20J.S.巴赫《F大调二部创意曲》（No.8）BWV779

谱21J.S.巴赫《f小调二部创意曲》（No.11）BWV780

谱22J.S.巴赫《g小调二部创意曲》（No.11）BWV782

谱23J.S.巴赫《a小调二部创意曲》（No.13）BWV784

谱17至谱23中的所有例子是由两个性质不同的“砖石”即基本动机叠合交错，进行组织。所谓性质不同，指“节奏的基础单位不同”、“音型组织形态不同”、“方向不同”和“音程内涵不同”。这几个方面是构成不同“砖石”的基本条件，尤其节奏单位，是所有变化要素中最重要而且最有决定意义的一个。其他各要素如方向、音程、组织、都可改变，都可变型，但节奏的基础单位及基本性格，都赋于音乐以最突出的个性。

在20世纪现代音乐中，也不乏使用“两块砖”写作的实例。“两块砖”是以两个节奏形态不同的元素为基础材料贯穿全曲进行“建筑构造”为主要特征，所以，“两块砖”即两个基本核心元素之间的对比尤其节奏组织上的差异，就显得尤其重要。

利盖蒂练习曲第四首《铜管乐》就是以一个四音列三全音重复构成的八音列，与由各种不同音程或和弦组成的“主体线条”两块砖贯穿始终构筑而成，是个典型的“两块砖”模式（见谱24）。

谱24利盖蒂练习曲第四首《铜管乐》

谱24低声部是个8音列持续音型，贯穿全曲始终，由相差三全音的两组4音结构合成。但节奏组织为3+2+3，是节奏与音高复合的交错结构。高声部由与低音构成大三、小三、大六四、小六四、七和弦等不同纵向结构的“铜管乐”主体，两块砖在纵向结合与横向节奏上不断交叉组合，是个现代版复杂其表简单其内的“两块砖”的“砖石范式”典型实例。

3.三块“砖”

“三块砖”，是十分重要也十分基本的音乐组织方式。“两块砖”是二重对比，“三块砖”却是三重对比。首先，三重不同节奏单位：长一中一短，提供给音乐以严密的稳定的“三足鼎立”一般的结构特征。节奏比率的差别是“三块砖”之间最本质的差别，其重要性大大超过音高、音程、方向的差别。自然，所有音乐构成要素之间的差别都对音乐构成有重大影响，但最关键最基本的是时值/节奏的差别。

巴赫《C大调前奏曲》（BWV846）的基本组织由“长—中长—短”三块砖组合而成：若以16分时值为单位，它们相互之间的比率是：8：7：1×6。

巴赫《c小调三部创意曲》（BWV788）则由三块节奏与形态各具特点的不同的“砖”作为基础材料，相互交错组织，三块不同的“砖”各具“连绵”、“大跳”、“连续跑动”的性格特征，相互组合在一起，差别极为显著（见谱25）。

谱25J.S.巴赫《c小调三部创意曲》BWV788

谱26J.S.巴赫《f小调三部创意曲》BWV795

巴赫的“三块砖”组织方式给予后世作曲家莫大启发，十九世纪作曲家将“三块砖”组织延伸为“旋律——和声背景——低音”三层次，几乎成为这个世纪所有音乐的基础性组织形态（见谱27）。

谱27门德尔松《E大调无词歌》Op.19b，No.1

谱27中，三块砖虽表现出略为整齐的节奏形态，但在各自性质尤其是在乐句组织上，却是完全不同的。

谱28贝多芬《c小调“悲怆”奏鸣曲》Op.13第二乐章

谱28的贝多芬例子在表面看似“整齐”的节奏背后，却隐藏着丰富的多线条组织，节奏与乐句时分时合，错落有致，“背景”亦含有独立的线条复合组织，精致而饶有情趣。

谱29肖邦《降E大调夜曲》Op.9，No.2

肖邦进一步将“三块砖”模式延伸，在每个节奏模式上增加层次分离，使“高音（旋律）1层”、“中音（和声）3层”、“低音（Bass）2层”，总计“3砖6层”（见谱29）。

这种“三块砖”模式成为德彪西一生钢琴音乐创作的基础形态。德彪西扩大了“三块砖”之间时值差的比例，使长的更长，短的更短，从而使“三块砖”差别更显著，更鲜明（见谱30）。

德彪西大大扩张了“三块砖”之间的节奏时值差。在《水中倒影》第25-28的乐句中，最长音符为低音，一个7个4分音符时值Ab，最短音符为13连音，二者之间比率扩大为1：91。德彪西通常将最长时值音作为基础层，持续音尤其多见；中间时值音为“主要层次”（多为旋律片断），短时值音为背景。

谱30德彪西《水中倒影》

谱31德彪西《前奏曲》第一集第二首“帆”

谱31所示是十分典型十分清晰的“三块砖”模式。作为音乐主体的b因素以8分音符为基础；作为背景的a以32分音符为特征；作为全曲最重要基础的低音切分节奏Bb音，以持续音贯穿全曲首尾共64个小节。类似组织方式可以说贯穿在德彪西全部钢琴作品中随处可见。德彪西是一位以“三块砖”进行写作的“专家”。

“砖石范式”是所有音乐构造范式中最简单最基础也最易于被感受被体验的。砖石范式的特征就是“同质垒砌”。“一块砖”集中于同一个核心细胞组织，材料使用尤其集中，可导向单一细胞单一动机单一主题构建大作品的模式。“两块砖”以性质尤其时值长度与节奏形态形成对比的两个核心细胞组织筑音乐建筑。“三块砖”由“长—中—短”三重节奏—时值模型，“三足鼎立”，分别承担“基础—主体—背景”之职能，是“砖石范式”中最普遍被使用的。砖石范式材料高度集中，“无限重复，堆砌叠加”成为这一范式最鲜明特征。使用得当，因多次重复而独具震撼力，易给听众留下深刻印象。若使用不得当，在重复中缺乏变化，亦易流入罗嗦僵硬之弊。“砖石范式”以“三块砖”为限。再多数目的核心材料，就成为“镶嵌模式”，不属“砖石范式”之列了。

（三）树状范式

树状范式是多声音乐作品的经典过程范式，亦是具有普适结构意义的一种音乐构造模式。

所谓“树状”，指音乐在运动过程中体现出“根—干—枝—杈—叶—花”的茂繁状态。如赏樱花，人们一眼所见皆为如云般繁茂盛开之花朵，然花朵由绿叶陪衬。花叶又俱生长在支杈上。支杈需立于枝杆，而枝却聚集于一条主干。主干由根部长出。根深深扎于地下，为肉眼所不得见，但正是深藏不露的根，才是整棵大树之基础与“根本”。

花—叶—杈—枝—干—根，为音乐组织的六个层次。“花”为音乐最浅露之表象，即人们所“听得见”的表面效果。“叶”则为“花”的第一级陪衬，直接的支持。“杈”表现为每一个线条的骨架音或单个纵向结构（通常称之为“和弦”），是音乐表象主体与陪衬的支持。“枝”则体现为骨架和声运动。“主干”，乃长时间支持音乐过程的几个最重要的中心音，通常体现为“调性”的运动。在无调性作品中，同样存在着时值最长、暗示性质最重要的若干支持骨架低音，构成全曲“主干”。而“根”，则深藏不露，要经过层层剥离后，方能予以显露。与树的结构特点相一致：树冠的扩张范围与根部的延伸范围反向对称结构成正比。树冠越大，意味着树根在地下扩展范围越大，冠与根同比。音乐结构亦是如此。隐藏的“根”越区域宽大，显露部分之冠状花叶亦范围越大生长越茂密。因此，“根”对于一部音乐作品的绵长气息与结构支持，有着决定性作用。

“树状范式”对于调性音乐有普适意义。可以说，任何以“旋律—和声—背景—支声—低音”构成的组织形式都可看作一棵由花叶杈枝干根六层面构架起来的树状立体结构（见谱32）。

对音乐作品进行纵深多层观察与思考，是有效在演奏中发现新意、取得立体演奏效果的基础。将平面观察引申为多层立体观察，是发现音乐作品内部组织关系的有效途征。经过这样的分层立体观察，可以发现隐藏在音乐组织内部、不易为人察觉的深层秘密。

谱32莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》KV332第二乐章

谱33舒伯特《降B大调钢琴奏鸣曲》D.960第一乐章mm.131-148

将谱33所示的这一个由6+3+6+3不规则4乐句组成的段落七个层次一层一层剥离，最终显现的由低音长音符构成的“调性链”——AM—G#m—BM—Bbm（=A#m）竟然隐藏着巴赫姓氏“BACH”！考虑到AM—G#m以及BM—A#m半音（小二度）调性关系，在舒伯特时代实属罕见，不能不认为舒伯特在他的“天鹅之歌”最后一首作品的绝唱中嵌入“BACH”在内，是有意为之。这个“BACH”字符，正是舒伯特这段音乐的潜藏的“根”。置以其上的干—枝—杈—叶—花，皆由根而生，赖根以存，而人们最容易被“听见”的却是浮现在表层的连续三连音分解和弦之“花”。“根”深藏在音乐最底部，不经过深入仔细的观察分析是不易被察觉或感受的。

莫扎特《c小调幻想曲》（KV475）Piu allegro段落是个杰出的以“二声部”面目出现的“树状结构”（见谱34）。所有32分音符之总和为“花”，所有“下波音”为“叶”，内部隐含4分或8分音符线条为“杈”，和声进行构造为“枝”，先四度连续，后音阶上行，最终小二度半音上行的调性骨架为“干”，而隐藏在最深处，控制整个段落的只是极长时值的G→Ab两个音，这就是这段音乐之“根”。从表面看，这种分析视角与“申克分析法”的“近景—中景—远景”观近似，其实不然。申克分析法排除太多细节，而“树状分析”法则保留所有细节，分多层次序以观察。

谱34莫扎特《c小调幻想曲》KV475 mm.124-137

“树状范式”具有相当广泛的普适性。即使20世纪以后，依旧有许多音乐作品遵循着“树状”结构范式。在“树状范式”的花—叶—杈—枝—干—根六个层面中，并不存在哪个重要哪个不重要的问题。六个层面，浑然一体，各司其职，合而为一。花主表色，叶主衬托，杈主关节，枝主支持，干主大构，根主隐义。每个层面的存在与意义都为音乐作品的诠释与表现提供广泛、多义、多视角、多可能的可能性依据。因此，“树状范式”的观察视角对于每一位从事创作、演奏，理论的音乐人而言，都是必不可少的基本功。

（四）潮汐范式

潮汐，是一种周期性的大涨大落。波，是水的最微弱弧型起伏，浪的波动起伏幅度大于波。浪可以达到翻江倒海的震撼与力量，但浪的每次上升与下降都短促，形不成持续高涨的力量。潮，是每日两次（12小时一个循环）的由月球引力引起的海洋周期性起落，持续时间长，涨退落差大，蕴含的力量，无论上涨还是下退，都始终充满张力，而“涌”，则是潜伏在水面下不易被表面状态所觉察的暗波暗浪略潮，具有外平内涌的内敛性质。在音乐中，波、浪、潮、涌各有其表现形态，从升降周期与运动幅度两方面观察，可清楚感觉到它们各自不同特征。

1.波

波的振幅小，周期短，当短时值周期循环起伏。这是一种在八度音程范围内，先上后下，或，先下后上，呈弧形运动的周期状态，此乃“细澜微波”（见谱35和谱36）。

“波”的最小状态是以两个音为周期循环。

谱35贝多芬《c小调“悲怆”奏鸣曲》Op.13第二乐章

谱36德彪西《舞曲》

谱35和谱36都以2音波动作为背景。但贝多芬的运动律动与整体律动一致，而德彪西的背景2音波动与整体节奏形在3：2的复合节奏。

谱37和谱38是以3音为周期的“波”形循环。

谱37李斯特《爱之梦》第三首

谱38门德尔松《降E大调无词歌》Op.30，No.1

李斯特《爱之梦第三首》始于“单层波”，但与“旋律”形成3：2复合节奏；门德尔松《无词歌》始于“双层波”，且“旋律音”溶于“波”之中。节奏组合亦单纯一致。

2.浪

浪的“波动幅度”大于波，周期相对扩大延

谱39门德尔松《降E大调无词歌》Op.67，No.1长，但依旧呈周期性循环起伏，音域扩大至10度以上，可达4-5个八度。此乃“波浪滔天”，但“浪”可有由小浪到大浪的多重层次。如“小浪”：

通常由4音模型循环往复，与“波”的幅度扩大，但仍属微浪，波动幅度不甚激烈（见谱39）。

谱39中的“波动形态”为直线上行，曲线下行，呈“波”与“浪”的一种中间状态。

谱40李斯特《爱之梦》第三首

“波”与“浪”的结合，即八度范围内之波动与超过八度范围之波动的组合，呈现更多变化的“波浪”状态，成“中浪”（见谱40）。

谱40中单数小节为“波”，一个八度之内波动，偶数小节为“浪”，超过两个八度的循环周期中的波动幅度，所以，可以看作波一浪结合之典型。

超过两个八度的波动幅度及更长的循环周期，必形成更大的浪：乃“巨浪”，具有更强的冲击力与情感色彩（见谱41）。

谱41肖邦《C大调练习曲》Op.10，No.1

谱41由“四音组”十度八解和弦横跨整个键盘由“波”构成的曲上曲下，弧线拱型、单音成浪之典型。

谱42贝多芬《F小调奏鸣曲》Op.57第一乐章

谱42为直下直上构成巨浪最终转化为“波”之典型。谱43是十度双音、三个八度构成的巨浪，整首乐曲通篇“直上直下”，巨浪滔天，最宽阔处横贯5个八度（见谱44）。

谱43肖邦《c小调练习曲》Op.25，No.12

谱44肖邦《c小调练习曲》Op.25，No.12

在貌似单纯的“分解琶音”内部，结构却并不简单，肖邦学习巴赫，在单线条中埋藏多层次，六声部组织，3：4复合节奏，“曲调”—“背景”—“低音”的层次分离，使这“表简内繁”的“巨浪”结构具有撼人心魄的力量。

波浪状态以直上直下周期性波动起伏状态为特征，是人类心波心浪之直观折射，表现出起伏扬抑心波逐浪的情感特征，故而为历代作曲家，尤其十九世纪作曲家们所热衷与喜爱，已成为用来体现心浪起伏的常规而普适的手段，在无数音乐作品中随处可见，信出拈来。

3.潮

潮，是由于月球引力在地球表面形成海水一日两次升降涨落的长周期运动形态。在音乐中，潮，表现为由许许多多个小的曲线升降回旋起落，逐步推进，逐步降退，构成极长的极大的弧形升降起落过程。它表现出以下主要特征：1.周期极长；2.在一次大的升降过程内部包含多个小的局部升降回旋；3.逐级推进上升，到达顶点（故称作“高潮点”）后再逐级下降退落，恰如海潮的升涨退落一般。此乃“心潮逐浪”，较小规模的“潮”，通常以一个乐句或短的乐段作一次起落（见谱45）。

谱45肖邦《E大调练习曲》Op.10No.3（缩谱）

肖邦以极其精密复杂的5（-6）声部各自独立的复调组织，不规则句法［5（2+3）+3+5（2+3）+11（1+1+2+7）］，以低音为主导、旋律为表象、和声为呼吸的乐句运动，将一整个乐段小波推中波，中波推大浪，逐渐推进，逐渐下降；逐渐升腾，逐渐平息，构在心潮涌动的活性结构，是“潮汐范式”的一个形式与内容结合，思想与心灵结合的典范实例。

规模更长大的“潮”，表现出“升”与“降”的过程都愈加漫长。拉赫玛尼诺夫是热衷于使用这类在长时段内作一次曲折升降过程的作曲家（见谱46）。

谱46中长达40小节的乐句是个典型的一次性“涨潮退潮”过程的实例，围绕完全极进的上升与下降过程，每一个骨干音都带有小波形的回旋推进。内声部充满半音进行。低音以上四下五连续方式持续和声动力，七和弦连续又使音乐充满倾向于下一个“点”的强大引力。

“潮”的延伸周期长，具备内部强有力的推进力，将音乐呼吸循环扩展，所以，对于造成音乐“高潮”与“退潮”是十分有效的一种手段。

4.涌

涌，是表象相对平静而在内部暗藏持续的推进力，不露声色却持续不断推进、消退。涌动是一种音乐深层发展的潜在动力。常以持续音，同形态动机不断重复，平行进行，半音化等特点作为音乐内在之推动力。此乃“暗流涌动”。

巴赫《升c小调前奏曲》（BWV849）全曲39小节，在持续8分6连音节奏的“平稳运动”基础上，共出现3次“顶点”（分别在第19、25、33小节）。此曲共两乐句，第一乐句（1-14小节）高点始终维持在g#2-a-g#2这样一个扩大的上波音形态上。在第二乐句（15-39小节），三次达到b2-b#2-a2三个高音上。全曲气息悠长，乐句延绵，暗流涌动，一气以贯（见谱47）。

谱46拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》第一乐章（缩谱）

巴赫《降B小调前奏曲》（BWV867）以具有“葬礼进行曲”性质的持续节奏音型贯穿，尤其突出长时值持续音的运用，在8-16间插的表象运动背后，潜藏着极长的气息。和声中协和与不协和的对立，大量经过音、辅助音、留音、倚音的出现，为乐曲增添悲壮、肃穆、沉重的基调。尤其在第4小节、17小节、22小节三次分别在中、高、低声部出现的F—Gb尖锐的小二度，不仅成为整首前奏曲具有结构意义的三次核心音程，成为乐曲之支架，而且为赋格曲主题的F—Gb小九度大跳音程作了充分铺垫。此首前奏曲节奏持续，音乐在各声部涌动，是“暗涌奔腾”的持续力量之典型（见谱48）。

谱47巴赫《升c小调前奏曲》BWV849（缩谱）

谱48巴赫《降B小调前奏曲》BWV867（缩谱）

肖邦《降B小调葬礼进行曲》主要乐思完全来自上述巴赫同调性前奏曲，1.葬礼沉重步伐；2、Bb持续音（移至旋律声部）；3.F—Gb小二度的强调与持续；4.Bb—Db三度音程的持续与强调。由此，肖邦此曲具有巴赫前奏曲相同的“涌”的性质与内在紧张度（见谱49）。

梅西安《对圣婴二十次朝觐》之一《凝视纯洁》是又一类“暗涌”的典雅案例。此曲全部建筑在持续始终的A#持续音与“上帝主题”不同周长波动之上。首先，“上帝主题”（A#—A— G#—C#-A#）是一次先下后上再下降收缩的曲线波动，犹如一次“涌动”。而持续不断的四个八度上“A#音”则是高度稳定、纯粹、平静之元素。速度极慢（两秒一个三连音组）的A#高声区八度音程透明而一平如镜。“上帝主题”先半音下行，再向上四度跳进（崇拜音程），向下小三度收尾回原点构成一个“”的波形曲线。整首乐曲呈现的过程如图2。

谱49肖邦《降b小调葬礼进行曲》Op.35（缩谱）

图2　梅西安《对圣婴二十次朝觐》之一《凝视纯洁》过程图示

谱50梅西安《对圣婴的20次朝觐》之1《凝望纯洁》（缩谱）

梅西安运用贯穿全曲的长持续音表示静谧与纯洁，运用“上帝主题”表示神的尊崇，运用半音、四度、三全音等音程不同周期中的延伸或紧缩、扩张或收缩的组合，表示精神之涌动，运用三声钟声表示神之启示，天国之门的开启。整首作品是典型的“不动中之运动，静止中之暗涌”，传递着明确清晰的信息，产生强烈的震憾心灵之力量。

潮汐范式，以周期性上升—下降之曲线运动为特征，由其运动幅度之大小及运动周期之长短，由波而及浪，由浪而成潮，由明潮而暗涌。浪—浪—潮—涌的运动形态既具有鲜明的具象性，容易引起人们对于微波巨浪大潮暗涌之通感联觉，又与人类之生理、心理、心灵、精神之升降起落，与情绪及情感之宁静波动，与呼吸生命周期之反复起伏变化循环，皆相吻暗合，故又具有强烈的抽象性。潮汐范式显现其历史延续性与地域普适性，存在着其自身有力的理由。

（责任编辑张璟）

Music Actively Constructed—Process Structure（I）

ZHAO Xiao-sheng

Abstract：The author thought that the whole significance of music，such as structural，organizational and formal meaning，all of those have been dependent on effectively showing their“process”.To that end，with a new perspective and proposition，the article specially research on the music“processes”of going forward，of expanding，and of structure as a specific concept as one of methods to organize music.

Key Words：music actively constructed，musical structure，music process

中图分类号：J614.5

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.001

文章编号：1003-7721（2016）02-0004-28

收稿日期：2015-12-18

作者简介：赵晓生，男，上海音乐学院教授、博士研究生导师（上海200031）。