求枕山水间——邱含和他的"意象山水"瓷画

本刊记者　曹新民　 陈剑琳



求枕山水间
——邱含和他的"意象山水"瓷画

本刊记者曹新民 陈剑琳

“穷春夏秋冬之嬗变，图川流峰岳之精神。”中国工艺美术大师邱含喜山悦水，常以山水作为其瓷画创作的母题。他登高探源，归于胸臆“意象山水”的图式，流泄于“问道渔樵处”——

“桃月江南荐樱笋，鵁鶄鸂鶒回塘静。”恰适阳春三月，我们乘兴访问了中国工艺美术大师邱含先生。

清茶一壶，香茗数杯，话入主题。闲聊中我们了解到，邱含祖籍是赣域临川人，他则是1961年三月出生于景德镇。江南绮丽风光，使他从小就与山山水水结下了不解之缘。十五岁时，他进入景德镇艺术瓷厂，师从于粉彩山水瓷画名家洪木生（洪滨）门下。学徒期间，他曾随同师傅在皖赣山水间写生。他曾聆听过余仰贤、王乃水、徐焕文、王乃水等山水高手的点评，也曾数易其稿创作出《江南春晓》、《一生好入名游山》等瓷画，也曾以一件八寸瓷盘绘画出《浮梁风情》而引得观者如云，好评如潮。从此，邱含崭露头角，被业内人士视为“潜质不可小觑”的后起之秀。

1982年，邱含考取了景德镇陶瓷职工大学美术系。

思 变

在三年的学习期间，他受到方复、高广聪、张学文、陆如等一代陶瓷大家的教诲与熏陶，并涉猎五代、宋、元、明、清山水诸家、研习了青花山水、粉彩山水、新彩山水及浅绛山水的不同风格，打下了比较坚实的传统基础，并在一定程度上掌握和理解了传统的精神内核。他按照老师的要求，以临摹、写生、创作三结合的方式，注重对山水画传统的学习。就是这样，邱含一方面向民族绘画艺术坚持探索，另一方面依据自我的审美意趣和追求目标的选择，把古今连成一条线，从这条线中汲取营养。他喜欢董源作品的平淡天成和浓郁的生活气息，范宽、李唐作品的雄深峭拔、气势逼人；王蒙作品的苍茫深秀，丰富含蓄；龚贤作品的深厚含浑；石涛、石溪的格调和情趣。他学古不泥古，把传统看成是民族的文化积淀，要为我所用。他说：“陶瓷宝库中有很多很多未被人赏识和挖掘出来的珍宝。我们要通过不懈的学习和探索，掌握”芝麻开门”的秘诀，一旦被我们开凿和琢磨，将会对我们传承、发扬、光大瓷都的陶瓷艺术，发挥不可估量的推动作用“。但是，要认识它、发掘它，必须要有一双”慧眼”，这”慧眼”取决于三个不可或缺的条件——时代的情操，新的审美观念和自身学养修成。邱含正是以这样的慧眼，借鉴古今，在多种画种、多种瓷画品类、多种风格和流派的艺术作品之长中，在大自然不同特点之美中。认识、捕捉、消化和吸收，融会贯通，为我所用。如他通过书法练习，追求画面线条的凝练深沉和博大古朴。他将隶书的古朴稚拙趣味，石鼓文的圆转深厚的运笔特点，狂草的映带、豪放、自如的线条灵活地运用于山水瓷画的画面，构成画作的节奏感。在他的一些近作中可以看出，用遒劲、细辣的线条勾勒出物象的造型中透露出的甲骨文和金文的某些气质。

从职大毕业不久，适值“江西省陶瓷研究所”成立。邱含被荐送于此。时任所长兼党委书记的秦锡麟，对这个身材瘦长，腼腆寡语的小伙子很有好感。常常不经意时分配他一些“不可能完成的创作任务”。而邱含却能触类旁通地凭借他对各种陶瓷材质的性能，绘画要旨及工艺特质，举一反三地交出答卷。令秦所长在或惊喜、或诧异的同时，对这个不苟言笑的愣头青，有了四分喜爱。建所半年后，秦锡麟带领全所技艺人员研发出“现代民间青花”系列瓷，并一举在“第二届全国陶瓷创作设计”评比中获誉。在如此和谐清平的工作环境中，在如此严谨活泼的生活氛围内，邱含也随之研究了古代民间青花山水画的个中三昧。并在对他影响最大的导师秦锡麟所长的艺术精神的基础上加以消化和吸收，从而把他的现代民间青花山水画达到了“气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美”的视觉效果。

说到这里，邱含从他画室的成品柜内，取出一件青花“观音尊”。此器盘口、短束颈、丰肩、腹下渐收、体形瘦长、器底外撇、圈足。外壁通景装饰，以青花料色绘“秋江泛舟图”。图中远景山峦起伏蜿蜒，近景江水涣涣，小桥舟帆，树丛中隐露屋宇人家，清幽寂静。作者利用中国画的分水，皴染手法，画出山的层次，景的远近，描绘了秋天的环境，秋风吹拂着树木，大雁结队南飞，生动地表现了“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔；大雁飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉”的主题韵律。是谓清代青花瓷中的上乘之作。

邱含告诉我们，这是一件清代康熙晚期景德镇民窑烧制瓷器的复制品，而他从中得到了从传统中学，从传统中悟，从传统中变的体验，开始思变、求变、灵变的递进过程，增进时代的情操，新的审美理念和完善自身的学识修养。

山水画创作中的一大时弊，是套式化。瓷器展览会一再重复出现各种陈腔滥调，实在败人胃口。有些作品一眼便可看出是从古画，今画中“讨换”来的，是拼盘而不是独创。邱含认为，这类“创作”困扰了人们的视觉神经，难以唤起新颖的审美感受，并且与开放时代的精神是不相符合的。

中国山水画论讲“澄怀观道”，主张艺术家以澄澈之胸怀去观照自我。艺术家的修养、心境状态不但影响甚至决定了他和自然的审美关系状态，也影响甚至决定了他对自然审美感性的性质。内养功夫深厚，审美心胸澄澈，才能在自然中烛幽发微，激发出特异的审美灵光，并把它久蓄于胸，经过陶冶逐渐化为明晰的艺术意象。邱含说这是一种“艺术意象”，“意象在胸”而后发于笔端，与特质的陶瓷材料结合，在“物化”过程中，调动一切艺术储备，寻求足认为表现其“意象”的形式和语言，创作出符合时代特征和个性特征及寓于人生意趣的艺术品。由此可见，艺术家的审美感性的性质最终决定了他创造的艺术品的审美形态。

求 变

邱含告诉我们，具象、抽象、意象，只是人类艺术文化的三个主要系统。古往今来的艺术文化是千姿百态的。但艺术总有其共同的性质，这就是艺术的本体。没有对本体的探讨，就不可能深究每一种艺术，更不可能有各种艺术之间的综合建构。他举例说；早在石器时代，不论是生活在地中海沿岸的西方原始人，还是生活在黄河沿岸的中国半坡原始人，同样都在陶器上描绘着鱼纹，此时代的都没有鱼的观念，当然也没有人的观念，没有时间和空间的概念，没有数字的逻辑，但他们都意识到鱼给他们带来了生活和快乐，鱼成了某个部落崇拜的图腾物，鱼成了自由欢快的载体。虽然没有“鱼”的名称，没有鱼的物理和生理知识，但都有了数以万年计的生存本能意识的积累而且物化在鱼纹之中。因此原始艺术中的鱼纹，不能被看作当物象的鱼，具象的鱼，而是以鱼来表现原始人的崇拜意识。在中国意象艺术最典型的就是龙、凤形象，它是华夏人神秘的感悟和复合的图式。

说到这里，邱含沉思了一会儿，继而讲到，《庄子》天下篇有寓言，说它最美妙的东西——“道”，这是理智、聪明、言辩都不能得到的，又有“象罔”能得到。象：既有形的实在的；罔：即无形的，虚空的。象罔即有无相生，虚实结合。我们前面提到的龙、凤意象，只是对鸟、兽物象的复合，这仅是意象艺术的表面特征。而象罔则是象内与象外，有象与无象的融合。这就会说，意象与具象相比较，具象的物理性，合理性是可以验证的：与抽象相比较，抽象即可以是对动、植物中几何纹样的模仿，也可以将物象简化为黄金律的抽象美，其抽象形式就是点、线、面、色与人的心理相应。意象则源于原始混沌意识，可以形成随人的意向而复合的物象，它不受任何物类界线和物象本身质量结构的局限去表现人的情思意想。所以在意想山水、意象花鸟、意想人物的形象中，没有再现物象的种种自然属性，而是将物象与宏观的宇宙相沟通，与看不见但可以感觉到的生命律动想融汇，以极大的灵活性表现人的神传意趣。

说实在的，我们听了半天，似乎是懂了，也似乎是更糊涂了。于是邱含就热情的邀我们去看他作画。他的山水画不再以粉彩独擅，而乐于青花、釉里红、高温颜色釉等“窑彩”装饰，只见他在一块盈尺的瓷板坯体上，“或探或扫，或浓或淡，随其形状，为山为石 ，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹”的潇洒动作，在我们这些不懂行的人看来，好像是“信笔涂鸦”，又觉得“深藏玄机”。果然，第二天复访时，那块瓷板已烧制好了。整个画幅以釉里红挥写而成，全然是以笔取势，以釉取韵的山水画，给人一种笔墨感与视觉亲和力结合的意象形态。其山形水貌，树状草色已远离了自然原型突出了他师古承继传统之后，在空间意识，丘壑图式与笔墨肌理三个方面找到了“古不乖时，今不同弊”的蹊径。那红润如玉，缀绿见脆的釉里红，显示其“能体现

炽然的情感，浓郁的情感，以及最完备的哲学与玄学的内容。”事后我们通过电脑网上搜索，知道邱含一件釉里红意象山水《归》瓷瓶，早在2001年就已被中国工艺美术馆收藏了。

邱含的意象山水的形式抒写他的瓷画作品，最初也并不是能得到绝大多数业内人士认可的，甚至有人贬之为“稚童之作”，“狂生墨戏”，斥之为“暴殄天物”。邱含知道，任何一个创作理念的确立，都必须要有文化理论的支撑。在秦锡麟所长的支

持下，于是他义无反顾地撰写了《笔墨当随时代》、《八大山人的意象理念》、《石鲁意象思维中的山水创作》、《感悟山水》、《瓷艺山水意象手法初探》等论文，先后发表于《美术》、《中国陶瓷》、《陶瓷研究》等专业学术刊物上，进一步阐述”具象——实境，抽象——幻境，意象——理境”的认识，认为意象山水即是胸臆山水，丘壑已远离了自然山水的形貌，却又令观者不得不承认其笔下山川峰岳的真实性，合理性。意象的理境，就是要人们在观画时认真地去“理会——理势——理性——理解。”直至1998年，邱含绘制的青花釉里红《山居》陶艺，青花《松风》瓷瓶兮获全国陶瓷艺术设计评比一、二等奖，聒噪之声才得以平息，到2000年《古榕》釉里红瓷瓶荣获中国工艺美术大师作品银奖时，陶瓷市场上已陆续出现了仿制的意象山水瓷品。可见邱含求变之路的崎岖坎坷和影响力。

灵 变

“穷春夏秋冬之嬗变，图川流峰岳之精神。”邱含意象山水画作为他瓷艺创作题材，源自于他时山水精神的理解及时陶瓷材质深层次的认识。他递给我们一本《玉风泥韵》的画集，一边翻阅，一边介绍说：“推出一个创作思维理论容易，但难的是与之相应的创作实践。而一件好的瓷画作品，恰巧是说明理论与实践互为佐证的判定事实。”他唯恐我们听不懂，又举例说大至龙凤纹，小到“渣胎碗”，都是以“复合”形式构筑的“意象陶瓷艺术”。为了实现他的“意象山水”体系，他也曾北上黄山，南去庐山，辗转武夷，登临泰山，三峡写生，燕岭速画，版纳抒绘，峨眉采风。在他看来，祖国一千多万平方公里的山山水水、草草木木，都是自己绘画表现的永恒主题。

邱含说，他的山水瓷画“三分是客观的，七分是主观的。”客观的三分，指的是尊重客观物象的基本特征；主观的七分，指的是“见景生情”通过意念整合来的情感的表述。创作光靠生活是不够的，还要构思立意，迁想妙得，通过提炼、概括。夸张、集中来既简化、又强化所要表现的主题和内容。用吴冠中先生的话来说，画画不要与照相争功，绘画艺术不仅来源于生活，而且要高于生活。从邱含成摞成堆的写生本来看，他常撷选山水区典型的场景，用意象思维和主观的审美意志来统摄一个画面，他不但创作是这样要求，在深入生活，搜集素材过程中，对待速写和写生也是这样要求的。

邱含的意象山水瓷画大体经过了四个渐进阶段；一是青花意象山水；二是釉里红意象山水；三是青花釉里红意象山水；四是色釉意象山水。从工艺难度来说，青花讲线描，釉里红讲色块；高温颜色釉则讲窑变肌理，这些旨准无不说明其技术的高难度，掌控的谨密度和品相的含量度。

《山景》中，草舍一二间，孤帆孑影，秋雁北逝，水车无声，那明亮的白石，黝黑的丛树，灰蒙蒙的天水与草地，竟然强化了变眼前丘壑为胸中丘壑的主体性，已发展为不受具体时空和地域约束却自有生发的个性图示，成为邱含瓷艺中意象山水形式的一个切入点和突破口。曾有资深学者评价说；“此类景象山水瓷画笔简景深，疏而不淡，于狂放中有含蓄，于艰涩中有灵动和滋润，画兼北派山水的雄健和南宗山水灵动二者之长，并有着符合地自己个性风格的张力。”

“以笔取势，因釉取韵”。邱含在共同题材，相同材质和迥同工艺的基础上，力求使最近笔下的山水能超越视觉，甚至能联系着人们的乡土观念，自然观念和历史意识。他用纯釉里红写山状水，是一种笔墨感与视觉亲和力相结合的“意象”形态。《渡头》《松风》其浓艳凝重的红色点线应着釉色的自然晕染，加上笔势的狂草疾书，那构成大片粗犷中堪可玩味的色釉语汇；单色而不单调，色艳而不色俗。是谓“笔墨温粹，点染深成，信夫，钟山川之秀，而复发其秀于山川者也。”无怪乎此二作能获得1998年全国陶瓷评比一等奖的殊荣。

再着邱含近作《独赏图》，这是一幅以青花、釉里红、高温颜色釉为综合装饰的山水瓷板画。邱含在高温颜色釉“窑变”的色阶中，幻化夕阳下的群山峦影，追求的是模糊中的兮明，迷离中的清晰。釉里红或勾或抹，有山之薄霭，水之氤氲，天之霞蔚，云之苍茫。青花状写的虬松如龙，隐绿见翠的山壑，留白一线的瀑练，平头而左右伸展的小树奇诡样的点缀在这大化之内，以鲜活的色彩语言揭示了“试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生”的主题。这种意象含深的风格，实际上是邱含萼主体显示氛围，拓展更广袤的艺术空间，并以取象于形影之间的表现手法，来函咏感受意象山水的个中魅力的成功尝试。他的努力，使他在2013年荣获了中国工艺美术大师的称号，也得到了国内外业内人的认同。

邱含告诉我们，“古人说‘静生智’，作画时要‘忘我’、‘忘欲’是很有道理的，因为只有这样的精神状态，才能使自己的整个身心和大自然融在一起，才能更准确，更深层地抒发意象形态，真正达到‘山水之情即我情，我与山川共咏吟’。”他说他画瓷品从不起草图，即使是宏幅巨制的瓷板画、瓷壁画，也只有方寸大小的构图，布置位置而已。他认为，“不起草稿有利于胸中意象的准确表现，如果起先起好草稿则会在创作过程中一味去追求草稿的效果，以不成熟的草稿代替胸中的意象，意境就不能得到充分的表达了。”

“问道渔櫵处，求枕山水间”。访人、品画、不知不觉，窗外已是“暮霭烟笼起，华灯初上时”。我们余兴未了地辞别邱含返程。站在昌江桥头，见昌水静流，南山远黛，恍若又是邱含笔下的《瓷都夜景》意象山水画的再现。我们知道，邱含的山水瓷画艺术，是对传统的一个继承和发展的努力尝试，很引人瞩目和关注。景德镇现代陶瓷艺术“再铸辉煌”的希望，正寄托在这样的强者身上。